物理與藝術(shù)論文范文怎么寫
不少人慣于把物理和藝術(shù)看成是毫無內(nèi)在聯(lián)系的完全不同的東西，其實不然，這兩者有著千絲萬縷的關(guān)系。下面是學習啦小編為大家整理的物理與藝術(shù)論文，供大家參考。
物理與藝術(shù)論文篇一：《試論物理與藝術(shù)》
物理與藝術(shù)都是惟有人類才擁有的文化現(xiàn)象，傳統(tǒng)的教育使物理和藝術(shù)分離，從事理工學習的人偏重邏輯思維，從事藝術(shù)學習的人偏重形象思維。但是，物理與藝術(shù)之間卻以一個共同的基本點緊密地關(guān)聯(lián)在一起，這就是真理的普遍性和人類揭示真理的創(chuàng)造力。凡是前衛(wèi)性的藝術(shù)創(chuàng)作，凡是革命性的物理研究，都會探究到宇宙間萬事萬物的本性，都對世界進行精確而細致的觀察與描述。
“物理與藝術(shù)”不同于人文類的藝術(shù)欣賞等課程，也不同于理工科的大學物理課程。本課程注重文理結(jié)合，內(nèi)容主要是以藝術(shù)家和物理學家相互平行的視角來闡述人們對宇宙圖像的建立過程和理解;對物質(zhì)運動的基本形式的認識。物理與藝術(shù)的共同目的都是 以創(chuàng)新的手段 來喚起人們意識或潛意識中，對自然和情感的共鳴，只不過它們所使用的“語言”不同。學習目的之一就是要打破它們之間的“語言”障礙，分析比較它們在 創(chuàng)新 意識和思維方法上的共同點，以達到提高同學們物理與人文素質(zhì)和創(chuàng)新思維能力的目的。
從物理和文藝的起源與發(fā)展歷史來看，兩者同淵源于實踐，同植根于人腦，同來自人腦對實踐的反映以及對反映的加工。當然，物理與文藝以不同形式來表達，以不同事物作為實踐對象，從而在知識(包括思維方法、實踐方式等)層面彼此不同互異，但一旦深入研究，卻是你中有我，我中有你。試看，中國古代的屈原在《天問》中，一口氣提出了一百多個問題，天文地理、博物神話，無不涉及，神妙高遠，發(fā)人深思;而在那月明星稀之夜，物理學家在思考各種宇宙現(xiàn)象并探究自然界的本質(zhì)與規(guī)律時，都不能不驚嘆自然結(jié)構(gòu)的雄偉壯麗?！肚f子》中就有：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”還有十分重要的一點，一個偉大的物理技術(shù)家，一個卓越的文學藝術(shù)家，都具有強烈的創(chuàng)造欲，都去探究超越表象而追求更深刻的、更普適的、更永恒的東西。因此，在創(chuàng)造性開始出現(xiàn)的時刻，學科間的障礙就消失了，文藝和物理進入了相互交融的形而上的境地物理家與藝術(shù)家是人類文明的代表，他們都關(guān)注人類的生存狀態(tài)。在使命感、責任感的強烈驅(qū)動下，物理家和藝術(shù)家們所表現(xiàn)的共同點是他們的創(chuàng)新意識。所不同的是：物理家們更多地是通過自己的實踐行為直接參與和推動改變外部世界和人類生存狀態(tài)的過程--研究生命起源、探索外層空間就是這種追求的體現(xiàn);而藝術(shù)家們對人類生存狀態(tài)表現(xiàn)更多地是強烈的愛憎感情和深刻的哲學思考，他們內(nèi)心情感的積淀和爆發(fā)通常是各種藝術(shù)創(chuàng)作源泉之所在--對現(xiàn)實的批判和對理想的追求是大師們作品的共同主題。
物理的參與性、實踐性與藝術(shù)的思想性、情感性是人所共見的事實。然而，藝術(shù)家們對物理實踐的探求和物理家們對社會人生的思考是在物理和藝術(shù)的創(chuàng)造中更值得我們關(guān)注的現(xiàn)象。
攝影藝術(shù)和電影藝術(shù)均誕生于十九世紀，是基于物理家對光學原理的深刻理解。在二十世紀發(fā)展過程中，有聲電影、彩色電影、立體電影、寬銀幕電影、球幕電影等形式的不斷出現(xiàn)，更是把藝術(shù)創(chuàng)作與物理進步融為一體。當然，藝術(shù)家們不僅僅是接受物理成果，他們的藝術(shù)創(chuàng)作也在某種程度上推動著物理技術(shù)的進步和發(fā)展。法國電影大師梅里愛1902年在電影《月球旅行記》中，利用現(xiàn)代蒙太奇手法和特技手段講述了一個物理家登月探險的故事。雖然銀幕上的物理家顯得那樣幼稚，類似炮彈的登月工具顯得那樣拙劣，但這畢竟是第一次把人類登月的愿望付諸行動的嘗試，盡管這種嘗試是在銀幕上。我們很難說1969年美國宇航員阿姆斯特朗等人登上月球的行動不是這種努力的延續(xù)。
1905年愛因斯坦提出的相對論，揭示了空間、時間、物質(zhì)和運動之間的內(nèi)在聯(lián)系。他的相對時空觀不僅為物理認識世界提供了思想武器，也為藝術(shù)家對現(xiàn)實世界的思考和反饋提供了理論依據(jù)。作為物理家的愛因斯坦從小學習小提琴，并經(jīng)常與身為出色鋼琴家的母親一起演二重奏。愛因斯坦的傳記作者巴內(nèi)什·霍夫曼寫道：愛因斯坦的深刻本質(zhì)藏在他的質(zhì)樸個性之中;而他的物理本質(zhì)藏在他的藝術(shù)性之中--他對美的非凡感覺。畢加索的分析立體主義油畫作品，把對象分解后重新裝配組合，在一個平面上同時表現(xiàn)人物的正面、側(cè)面和斜側(cè)面，在一定程度上是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度印證了愛因斯坦物理理論中的相對空間概念。
從某種意義上說，藝術(shù)家和物理家的共通點是人性的流露。畢加索的大型油畫《戰(zhàn)爭》與《和平》用的是分析立體主義手法，表現(xiàn)的卻是人類最直白的呼聲;愛因斯坦是最早認識到原子分裂可能釋放出可怕的毀滅性力量的物理家之一，他又是戰(zhàn)后積極呼吁廢除所有核武器的和平斗士。正是有了這樣一個共通的基點，人類才得以生存，社會才得以發(fā)展。 物理的客觀性、實踐性與藝術(shù)的主觀性、思想性是人所共見的事實。然而，藝術(shù)家們對物理實踐的探求和物理家們對社會人生的思考是在物理和藝術(shù)創(chuàng)造中更值得關(guān)注的現(xiàn)象。當人們用計算機、多媒體、互聯(lián)網(wǎng)等數(shù)字化元素重新構(gòu)建我們的生存環(huán)境時，數(shù)字化生存與人性化思考就成了當代物理家與藝術(shù)家們所必須關(guān)照的共同主題。從計算機誕生的第一天起，物理家們就思考著在計算機的數(shù)字化內(nèi)核中融入人性化元素。在二十世紀的藝術(shù)殿堂中也常?？吹剿囆g(shù)家們的數(shù)字化生存方式。生存與思考是人生的基本狀態(tài)，數(shù)字化生存與人性化思考則揭示了人生基本狀態(tài)中現(xiàn)實的矛盾與對立。
藝術(shù)數(shù)字化生存與物理人性化思考才能消除生存的矛盾、推動社會的發(fā)展。這便是鉆研和學習物理與藝術(shù)課程的最終目的所在。
物理與藝術(shù)論文篇二：《試談人與自然》
在上課之前，對于物理和藝術(shù)，我覺得科學是科學，藝術(shù)是藝術(shù)，兩者毫無關(guān)聯(lián)。我學的專業(yè)是工業(yè)設(shè)計，所以多少也接觸了一些有關(guān)藝術(shù)的課程，在學了平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成后，感覺藝術(shù)是發(fā)自內(nèi)心的一種表達，沒有外界的干擾而創(chuàng)作的，更不可能和科學有實質(zhì)上的關(guān)系，而后聽了施老師的課，認識到科學也可以像藝術(shù)一樣打動心靈，藝術(shù)可以通過科學來解釋其魅力。
科學與藝術(shù)，從來都不是分開的。“藝術(shù)和科學事實上是一個硬幣的兩面，他們源于人類活動最高尚的部分，都追求著深刻性、普遍性、永恒和富有意義”，著名科學家李政道如是說。而作為科學世界中最耀眼最永恒的物理學與藝術(shù)的“愛情”在宇宙被創(chuàng)造之后就綿延至今，并且永世不絕。
對于中西方來說，中國自古以來追求的是實事求是，沒有太多的理論去詮釋科學或者藝術(shù)的本質(zhì)，重視“how”。而西方更多的是透過現(xiàn)象看到本質(zhì),重視“why”。例如在中國古代繪畫講究的是其中的意境而非光影的奧妙，中國古代的科學講究的是實用，造紙是因為需要紙來記錄文字,印刷術(shù)是書籍需要快速發(fā)行的需要。西方繪畫更多的是重視視覺感受，或強烈或舒緩的畫面給觀者留下深刻影響，西方物理學的發(fā)展由伽利略到牛頓，無一不是揭露自然的內(nèi)在。所以，對于藝術(shù)與物理的結(jié)合并且發(fā)展，從西方的歷史演變中來探求二者的關(guān)聯(lián)會顯得更加自然。
從繪畫藝術(shù)來看，自喬托發(fā)現(xiàn)透視原理，到達·芬奇創(chuàng)造現(xiàn)實藝術(shù)，再到畢加索引導藝術(shù)革命，這是藝術(shù)向人類自身的靠攏，比如黃金比例就是人體的比例關(guān)系;從物理學的發(fā)展來看，自伽利略提出參考系概念，到牛頓用公式來描繪宏觀世界，再到愛因斯坦引導的科學革命，這是人類向自身的生存環(huán)境，包括物質(zhì)的研究。二者之間的代表人物并沒有太多交集，甚至可以說是毫無關(guān)聯(lián)，但是物理學和藝術(shù)的腳步在歷史的滾滾車輪下留下相類似的痕跡，這不僅僅是偶然，而是一個必然。
自古以來，藝術(shù)探討的是人類心理情感的變換規(guī)律，物理學探討的則是物質(zhì)世界的變換規(guī)律?？此茮]有關(guān)聯(lián)，實際卻是組成人類所有活動最基本的兩個部分，精神世界和物質(zhì)世界，缺一而不可。在弗洛伊德看來，人類的本能是生和死，而生代表人類物質(zhì)世界的所有需要，死亡則是人類對自身精神世界的畏懼和探索。“人們總是想以最適當?shù)姆绞絹懋嫵鲆环喕暮鸵最I(lǐng)悟的世界圖像，于是他就試圖用他的某種體系來代替經(jīng)驗的世界并來征服它，這就是畫家、詩人、哲學家和物理學家所做的，他們都按自己的方式去做。各人都把世界體系及其構(gòu)成作為他的感情生活的支點，以便由此找到個人經(jīng)驗的狹小范圍內(nèi)所不能找到的安靜和安寧”，愛因斯坦說。所以，對于一個藝術(shù)家來說，他應(yīng)該是通過繪畫來表達他對這個世界的感悟，對自身的探索。
達·芬奇便是這樣一位偉大的藝術(shù)家。 列奧納多·達·芬奇，意大利文藝復(fù)興三杰之一，也是整個歐洲文藝復(fù)興時期最完美的代表，不僅僅是以為藝術(shù)家，并且可以說得上是一位科學巨匠。他在天文、物理、醫(yī)學、建筑、軍事、水利、地址等方面都有巨大貢獻，無疑，他是科學與藝術(shù)最好的結(jié)晶。
在他的那個年代，科學還是很懵懂的開始，還在圍繞“地心說”而停滯不前，但是達·芬奇卻有著獨到的見解，極力否認這些，甚至在幻想太陽能的利用。我想，達·芬奇之所以有著獨特的并且被后人證實是正確的科學意識不會僅僅是一個偶然，我想，這和他積極進行藝術(shù)創(chuàng)作、探索藝術(shù)內(nèi)涵有著不可分離的因果關(guān)系。
在文藝復(fù)興初期，畫家一般都用線條來表現(xiàn)透視，單線平涂，色彩較單調(diào)，而達·芬奇研究光影學，首創(chuàng)明暗漸進法，用光纖和陰影的技巧來描繪人物、景致，使之呈現(xiàn)逼真的立體感。這就是達·芬奇對自然科學的積極探索，對光的深入探究才能發(fā)現(xiàn)其中暗藏的光影規(guī)律，從而發(fā)現(xiàn)自然，感受自然，創(chuàng)造自然，當然，這里的自然是指一種接近自然的美學要求。大師所創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》無疑是最好的證明，在畫中，人物的眼睛、手、軀干表達著一種無以倫比的美學盛宴，虛無縹緲的微笑，若隱若現(xiàn)的嚴肅，優(yōu)雅的姿態(tài)，恰到好處的手臂，無不在表達大師對自然地探索欲望，對科學規(guī)律的完美表達!在畫中，背景所用的暈涂法和光影的變化規(guī)律相一致，從而使觀者的眼睛產(chǎn)生動態(tài)的觀畫效果，這和科學上對光的認識和探索有著密不可分的聯(lián)系。伽利略的望遠鏡，愛因斯坦的相對論，都是在對光由外到內(nèi)的探索，從而揭開光所蘊含的秘密，只不過達·芬奇充分運用了光妙不可言的力量，才創(chuàng)作出如此偉大的作品，至此，沒有畫家再去涉及此類話題的創(chuàng)作。
在愛因斯坦看來，光是永恒的，是連通空間和時間的橋梁。精通小提琴的他肯定領(lǐng)悟到了藝術(shù)的魅力方能在萬物之中尋找單純的開始，于是一系列的科學活動開始了人類對未知世界深入的探索。在同一時代，畢加索雖然不知道相對論為何物，但是卻在繪畫中用四維去創(chuàng)作，這是人類對自身三位環(huán)境的不滿從而走向更豐滿的世界，《格爾尼卡》的問世震驚了全世界，無一不嘆服大師的境界，這幅畫沒有太多的繪畫技巧，但是所要表達的憤怒、期盼卻映入每個觀者的內(nèi)心，引起共鳴。這就是四維的魅力，傳統(tǒng)的三維世界太過于平淡和虛偽，畢加索用加入的時間來扭曲空間，事物不再僅僅是事物，而是充滿豐富感情的個體。像《葡萄與小提琴》中，畢加索要表現(xiàn)的不是一個存在于物質(zhì)世界的小提琴，而是我們心靈里出現(xiàn)過的小提琴，轉(zhuǎn)瞬即逝但是卻刻骨銘心，他把時間與空間貫通，用復(fù)雜而又單純的個體去突出那些應(yīng)該突出的部分，以至于使我們感覺能夠與之共存，這種混雜的畫面是現(xiàn)代攝影技術(shù)所不能比擬的嗎，從而成為我們心中的永恒。
物理與藝術(shù)是后人對人類自身發(fā)展而加以總結(jié)，也許沒有哪位科學家或者藝術(shù)家會明確知道自己所從事的事業(yè)和彼此有著千絲萬縷的聯(lián)系，但恰恰就是這種“懵懂”和“單純”才使得二者殊途同歸，對人的探索、對自然的探索，將會是一個永恒的話題。
藝術(shù)論文：《試談英語新聞廣播藝術(shù)》
一、引言
當代文體學研究是運用現(xiàn)當代語言學理論和方法來研究語言的文體的學科。在某種意義上，它與語言學之間的關(guān)系是一種極為密切的寄生關(guān)系，新的語言學理論的產(chǎn)生和發(fā)展往往會導致新的文體學流派的產(chǎn)生和發(fā)展，成為產(chǎn)生新的文體學理論的理論基礎(chǔ)。新聞文體作為典型的功能語體，是文體學家研究的對象之一。它的研究以文體學和語言學理論為理論框架。筆者根據(jù)語言學、文體學和新聞文體之間的這種邏輯關(guān)系，按照我國新聞文體研究所依據(jù)的理論基礎(chǔ)的不同，以年代為參照系，把它分為以傳統(tǒng)修辭學和文藝文體學為理論基礎(chǔ)的研究、以轉(zhuǎn)換生成語法和形式文體學為理論基礎(chǔ)的研究、以功能主義和功能文體學為理論基礎(chǔ)的研究和以功能主義、話語/ 語篇文體學、社會歷史/ 文化文體學為理論基礎(chǔ)的研究，旨在分析我國新聞文體研究的歷史和現(xiàn)狀，并指出研究中的分析層面和存在的問題。
二、新聞文體研究的理論基礎(chǔ)及相關(guān)研究
(一)傳統(tǒng)修辭學和文藝文體學是我國20 世紀80 年代的文體研究
由于文體學和傳統(tǒng)修辭的界限尚未劃清，主要是以傳統(tǒng)修辭學為理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)修辭學研究語言的一般修辭手段、講話藝術(shù)、語言對人的影響和吸引力等，是對語言規(guī)范的研究，忽視了語言表達成分之間的關(guān)系，因而不能全面深入地揭示語言表達的規(guī)律。以傳統(tǒng)修辭學為理論基礎(chǔ)的文體研究往往不能全面深入的揭示文體特色產(chǎn)生的原因。這主要表現(xiàn)在我國20 世紀80 年代的文藝文體學研究領(lǐng)域。這一時期的文藝文體學只強調(diào)文本語言的自然效果，忽視語言的文化背景。
我國20 世紀80 年代和90 年代初的新聞文體研究以傳統(tǒng)修辭學和文藝文體學為理論基礎(chǔ)，主要是從對讀者(聽眾) 的影響來研究新聞文體的修辭特點。其分析涉及利奇(Leech ， G. ) 提出的詞匯、語法、修辭格、語境和銜接五大潛在文體特征中的前三種，對由于社會文化背景的不同而產(chǎn)生的體裁、語域等特點闡述不多。如陳懷杰指出為了便于聽眾理解，特別英語(Special English) 有“直截了當，簡明扼要和清楚流暢”，以及“消息多，易理解和有趣味”的文體風格和口語化、用詞簡單、句子較短的語言特點;但未涉及這種風格產(chǎn)生的其它原因，如廣播媒介的局限性等。
(二)轉(zhuǎn)換生成語法和形式文體學轉(zhuǎn)換生成語法是我國20 世紀80年代文體研究的另一理論基礎(chǔ)
轉(zhuǎn)換生成語法以二元論為基礎(chǔ)注重語言的本體研究和語言的自然效果。二元論認為內(nèi)容和形式可以分開，內(nèi)容是意義選擇而文體是形式的體現(xiàn)，文體價值體現(xiàn)在語言適合性和文體變體比較之中。轉(zhuǎn)換生成語法在文體分析的途徑上與二元論結(jié)合在一起，它以句子為基本分析單位，認為句子的邏輯含義可以用一組基本命題來代表，這些基本命題及其相互關(guān)系構(gòu)成這個句子的“深層結(jié)構(gòu)”或“語義表現(xiàn)”;這些基本命題可以用不同的詞或相同詞的不同組合形式來表達而不改變其基本意義， 這些不同的表達方式構(gòu)成這個句子的“表層結(jié)構(gòu)”即文體變體。但從轉(zhuǎn)換生成語法的角度對文本內(nèi)容分析很少，對文體產(chǎn)生的社會文化因素研究幾乎是零，文體分析大部分局限于純語言層面。我國20 世紀80 年代和90 年代初的新聞文體研究以轉(zhuǎn)換生成語法和形式文體學為理論基礎(chǔ)，主要是考察新聞文體的語音(字位) 、詞匯、句法結(jié)構(gòu)特色。其分析除涉及利奇提出的詞匯、語法、修辭格、語境和銜接五大潛在文體特征中的前三種外，還包括了張德祿提出的字系和音系特征，對新聞?wù)Z篇的文體特征及其社會文化因素論述較淺。
句法結(jié)構(gòu)使用省略，有簡潔、生動幽默和諷刺等文體特點，是典型的以轉(zhuǎn)換生成語法、形式文體學為理論基礎(chǔ)的新聞文體研究范例。尉瑞星指出，由于時態(tài)、語法結(jié)構(gòu)和詞匯的轉(zhuǎn)換運用而產(chǎn)生了報紙標題簡潔明快、扼要概括、引人注目的文體特色，但他沒有論述句法結(jié)構(gòu)上的特點。羅建國分析了新聞英語的句法結(jié)構(gòu)特點，原來以短語或從句形式出現(xiàn)的后置定語開始以過去分詞、連接符號構(gòu)成的詞的前置形式表現(xiàn)出來，沒有提及新聞文體的語體特征。
三、結(jié)論
通過考察自80 年代以來發(fā)表在我國8 種核心期刊上的關(guān)于文體研究的33 篇論文以及3 部專著，可以看出新聞文體研究確實受到了語言學和文體學的雙重影響。目前我國新聞文體研究主要是以韓禮德的系統(tǒng)功能理論為框架的研究。從1990 年至今關(guān)于新聞文體研究的10 篇論文和兩部專著的有關(guān)論述都是以韓禮德的系統(tǒng)功能理論為基礎(chǔ)的。但是在應(yīng)用該理論時，還存在著以下幾個問題。
第一，新聞文體研究范圍的廣度不夠，主要局限于報紙新聞報道的研究，對于諸如社論、特寫等其它次語體的研究不多。在考察的21 篇論文中，報紙新聞報道占16 篇，廣播新聞報道2 篇，電視新聞報道、報紙社論英語、新聞特寫各1 篇。在考察的3 部專著中對于新聞文體的研究主要局限于對新聞報道的文體分析。當前，隨著計算機網(wǎng)絡(luò)的興起，網(wǎng)絡(luò)新聞隨處可見，但對于網(wǎng)絡(luò)新聞文體的研究還沒有涉及。第二，新聞文體研究的深度不夠，雖然近期幾篇論文用韓禮德的系統(tǒng)功能語法理論對新聞?wù)Z篇進行了語域和文體分析，但缺乏對于影響新聞文體的社會文化、常規(guī)和組織規(guī)約等方面的體裁分析，對于新聞?wù)Z篇的連貫和銜接方面沒有論述。第三，在處理與相關(guān)學科的關(guān)系上認識不足。大部分學者在進行新聞文體分析時運用了語言學和文體學的相關(guān)理論，但對新聞文體受到新聞學的何種影響論述較少;只運用語言學和文體學的相關(guān)理論解釋了新聞文體的功能，而對新聞文體對于文體學和語言學有什么意義則未加探討。
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