藝術(shù)小論文

　　藝術(shù)設(shè)計專業(yè)畢業(yè)論文的寫作,有助于提高學(xué)生的綜合能力,培養(yǎng)其嚴(yán)謹(jǐn)求實的作風(fēng),促進教學(xué)質(zhì)量、和教師科研水平的提高。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的藝術(shù)小論文，供大家參考。

　　藝術(shù)小論文范文一：美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)關(guān)系

　　在第18屆世界美學(xué)大會召開前夕，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心舉辦了一場小型座談會，主要討論美學(xué)與美術(shù)的關(guān)系。參加討論的有中央美術(shù)學(xué)院殷雙喜、中國藝術(shù)研究院王端廷、人民大學(xué)牛宏寶、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院丁寧、北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心朱良志和彭鋒。幾位老師圍繞著美學(xué)和美術(shù)的關(guān)系展開討論：

　　丁寧：美學(xué)和美術(shù)的關(guān)聯(lián)怎么強調(diào)都不過分

　　北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的丁寧教授認為，最近幾年有關(guān)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)系討論較多，如芝加哥最近舉行了這樣的討論：藝術(shù)是否還需要美學(xué)?所以沒有了美學(xué)，藝術(shù)本體論上的問題就很難得到深入討論。同時就中國的教育角度，美育不能完全是抽象的、理論的教育，而要落實到一定藝術(shù)實踐，如美術(shù)等，從而會形成美學(xué)與美術(shù)的關(guān)聯(lián)。

　　然而丁寧教授還談到，藝術(shù)的問題與美學(xué)的問題要有所區(qū)別，不要試圖用美學(xué)的問題來解決藝術(shù)的問題。真正的美學(xué)只要能夠在其學(xué)科的歷史積淀上往前走就可以，而不是去藝術(shù)實踐。美學(xué)的功能是要去探討美的本質(zhì)之類問題，而不是直接面對藝術(shù)問題，但美學(xué)不應(yīng)該回避藝術(shù)問題。總之，美學(xué)看問題的角度與藝術(shù)的角度有區(qū)別。

　　而對于美術(shù)史論研究來說，美學(xué)是很重要的?，F(xiàn)在美術(shù)研究和藝術(shù)的關(guān)系、和審美的關(guān)系越來越遠了。如果沒有美學(xué)的宏觀視野和邏輯化的精深分析，美術(shù)史有時候就顯得有問題了。所以美學(xué)和美術(shù)的關(guān)聯(lián)再強調(diào)都不過分，雙方的研究者都應(yīng)該關(guān)心對方的研究，實現(xiàn)雙贏。

　　殷雙喜：藝術(shù)像一個調(diào)皮的孩子，美學(xué)像一個說理的家長

　　對此，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編、藝術(shù)策展人殷雙喜先生則認為，現(xiàn)在在美術(shù)界變成了藝術(shù)院校的公共課——藝術(shù)概論，而中國美術(shù)和美學(xué)的關(guān)系，實際上已經(jīng)滲透到骨子里了。盡管像朱光潛這樣的美學(xué)家更加重視理論，但他也說過“不學(xué)一藝莫談藝”。現(xiàn)在藝術(shù)不斷地向美學(xué)提問題，要美學(xué)回答。藝術(shù)像一個調(diào)皮的孩子，美學(xué)像一個說理的家長。但是現(xiàn)在美學(xué)經(jīng)常有很多問題說不清楚，孩子聽不明白就不聽了，就按照自己的想法去干了。這是現(xiàn)在的一個現(xiàn)象?？傊?，當(dāng)代藝術(shù)這么豐富，我期待美學(xué)家能夠?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)提出的問題給予回答，期待美學(xué)家們能夠介入、參與藝術(shù)實踐。

　　王端廷：美學(xué)和藝術(shù)依然存在一些不協(xié)調(diào)的關(guān)系

　　而中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主任王端廷老師在發(fā)言中指出，從人類藝術(shù)史和美學(xué)史的關(guān)系來看，美學(xué)與美術(shù)的關(guān)系是毋庸置疑的。但是現(xiàn)在討論這個問題的意義在于，在中國當(dāng)代，美學(xué)和藝術(shù)依然存在一些不協(xié)調(diào)的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)中國學(xué)術(shù)界對西方最近三十年以來的當(dāng)代藝術(shù)其實并不了解，我們的創(chuàng)作和觀念是滯后的，以至于出現(xiàn)了一種“丑學(xué)”的趨勢。實際上西方雖然在杜尚的階段對于傳統(tǒng)的美是有背叛的，但在杜尚晚年的時候他的觀念藝術(shù)就已經(jīng)超越了“反美學(xué)”的初衷，出現(xiàn)了向美的形式回歸的現(xiàn)象。西方的觀念藝術(shù)再次成為美的，獲得了一種新的美學(xué)形式。西方當(dāng)代藝術(shù)“美學(xué)的迷失”的歷史是非常短暫的，而主要是美學(xué)的進步。世界上的藝術(shù)家仍然沒有離開以往的表現(xiàn)主題，只是表現(xiàn)的手段在變，只是傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)則和法則發(fā)生了變化。

　　彭鋒：美是有標(biāo)準(zhǔn)的不同的只是看法而已

　　就此問題，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心的彭鋒教授也談到，美的回歸是93年一個美國藝術(shù)批評家?；龅呐袛?，丹托寫了一篇《美的濫用》來反駁他，認為藝術(shù)和美沒有關(guān)系，藝術(shù)應(yīng)該警惕美的濫用。然而美的問題，成為21世紀(jì)美學(xué)討論的重要話題?，F(xiàn)在，有不少美學(xué)家認為美是有標(biāo)準(zhǔn)的，只是在形成美的標(biāo)準(zhǔn)的原因上有不同的看法而已。

　　牛宏寶：美術(shù)與美學(xué)的對話止于教條

　　人民大學(xué)哲學(xué)院教授發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)家的作品都離不開藝術(shù)理論。對現(xiàn)代藝術(shù)而言，藝術(shù)家對美學(xué)的思考構(gòu)成了美學(xué)的重要部分。嚴(yán)格來說沒有一種脫離藝術(shù)的美學(xué)。大多數(shù)的美學(xué)理論都是建立在對某種藝術(shù)實踐的思考上。比如中國美學(xué)理論很多就是從《詩經(jīng)》傳統(tǒng)而來。中國傳統(tǒng)美學(xué)實際上是建立在書、琴、詩的基礎(chǔ)上，而西方是建立在戲劇的基礎(chǔ)上。當(dāng)然這種思考的關(guān)系也許后來會發(fā)生變化，比如從摹仿到再現(xiàn)到表現(xiàn)的變化。不同的藝術(shù)實踐范型可能會激發(fā)不同的美學(xué)思考。只有當(dāng)美學(xué)變成一種教條的時候，這種對話才會停止，而對于中國當(dāng)代美學(xué)來說應(yīng)該結(jié)束這種“教化”帶來的鴻溝。教化的美學(xué)不去思考實際的問題。我們知道目前中國已經(jīng)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。要從教化美學(xué)中擺脫出來的一個重要問題在于，我們?nèi)绾螐男问街嘘U釋出思想。

　　朱良志：美學(xué)在中國發(fā)展得非常不堪

　　北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心的朱良志教授直言，美學(xué)在中國現(xiàn)在發(fā)展得非常不堪。甚至有人認為，我們做中國美學(xué)的人常常進入了一種說不明道不白的境地，而藝術(shù)史研究的人又常常覺得我們說空話說大話，說不靠譜的話。這并不意味著美學(xué)這個學(xué)科就沒有價值了。美學(xué)有它自己內(nèi)在的東西。比如，敦煌研究可以有三個層面：歷史方面，藝術(shù)方面，精神方面?，F(xiàn)在的敦煌研究中，精神方面的研究很少，與藝術(shù)關(guān)系也不大，敦煌內(nèi)在的東西很少有人去講。我覺得這種東西恰恰是我們做美學(xué)的人要用心領(lǐng)悟的東西。這才是藝術(shù)的精神。我現(xiàn)在感覺到，中國藝術(shù)史的研究，和藝術(shù)的關(guān)系越來越少，而更多的是歷史的，側(cè)重物質(zhì)的研究。這次美學(xué)大會，我很希望在這方面做些努力。

　　據(jù)悉，世界美學(xué)大會(International Congress of Aesthetics)是國際美學(xué)協(xié)會(International Association for Aesthetics)最高級別和最大規(guī)模的學(xué)術(shù)會議。1931年著名美學(xué)家德索(Max Dessoir)在德國柏林主持召開了第一屆世界美學(xué)大會，1937年在法國巴黎召開第二屆大會，由于第二次世界大戰(zhàn)，世界美學(xué)大會中斷了近20年，直到 1956年才在意大利威尼斯召開第三次大會，此后大會每四年一屆，分別在希臘雅典(1960)、荷蘭阿姆斯特丹(1964)、瑞典烏普薩拉(1968)、羅馬尼亞布加勒斯特(1972)、德國達姆斯塔特(1976)、克羅地亞杜布羅夫尼克(1980)、加拿大蒙特利爾(1984)、英國諾丁漢(1988)、西班牙馬德里(1992)等地舉行。隨著人們對美學(xué)興趣的增長，大會由四年一屆改為三年一屆，分別在芬蘭拉提(1995)、斯洛文尼亞盧布爾雅那(1998)、日本東京(2001)、巴西里約熱內(nèi)盧(2004)、土耳其安卡拉(2007)等地舉行。今年在北京舉辦的世界美學(xué)大會是第18屆大會，大會的主題是“美學(xué)的多樣性”。

　　藝術(shù)小論文范文二：大學(xué)生藝術(shù)欣賞小論文

　　悲劇和喜劇 戲劇是綜合藝術(shù)的一種，狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端。首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，通過舞臺演出而訴諸觀眾感官的藝術(shù)形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為“舞臺藝術(shù)”或“演員藝術(shù)”。

　　悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意愿、動機、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的到來。

　　在戲劇史上，根據(jù)悲劇所涉及生活范圍的不同，一般分為四種類型。其一為英雄悲劇。它往往表現(xiàn)政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材。直接表現(xiàn)各派政治力量、不同階級之間的正面沖突。其二為家庭悲劇。表現(xiàn)家庭之間、家庭內(nèi)部各種復(fù)雜的倫理關(guān)系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈的矛盾沖突及悲歡離合的愛情故事。其三為表現(xiàn)“小人物”平凡命運的悲劇。與“小人物”相對立的是來自社會各個角落的有形與無形的巨網(wǎng)。最后一種其表現(xiàn)的矛盾沖突貫串整個人類社會生活，展現(xiàn)著人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。

　　亞里士多德把悲劇定義為：是對一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿;引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯(凈化、宣泄)。后世，很多美學(xué)家、戲劇理論家都曾從不同的角度確立悲劇的本質(zhì)。在悲劇中 ，人的欲望、情感 、意志 、能力都是歷史的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類的本質(zhì)力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨難，甚至是厄運，而且不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)。這就構(gòu)成了“歷史必然的要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇沖突”。在這種悲劇沖突中，主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強大外在力量搏斗，往往還要同主體的內(nèi)在本質(zhì)力量進行搏斗。盡管突然降臨的悲劇性情境似乎是偶然的，但是，這種情境只是為主體行動安排的必要契機，而行動都是源于主體的自我意識，是主體為了極限發(fā)揮自身的潛能而做出的。因而 ，由行動構(gòu)成的命運的曲線，連同最終的結(jié)局無論是失敗或是喪失生命，便是他(或她)完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行動中自滿自足。悲劇的力量正在于主人公有限的生命運動所體現(xiàn)的人類精神的永恒價值。

　　喜劇又稱“喜”或“喜劇性”。廣義是審美范疇之一，狹義上特指戲劇的一個種類。作為美學(xué)范疇，喜劇與悲劇相對應(yīng)，并與丑、笑和滑稽有密切聯(lián)系和區(qū)別，是美學(xué)研究的重要課題之一。喜劇藝術(shù)最早出現(xiàn)于古代希臘。從語源學(xué)看，“喜劇”一詞源于希臘語的“詩篇”和“載歌載舞的歡樂行列”二詞。一般認為它起源于古希臘祭祀酒神狄奧尼蘇斯的狂歡歌舞和民間滑稽戲。后來經(jīng)“喜劇之父”阿里斯托芬將其定型化，為以藝術(shù)手段對社會不良現(xiàn)象進行諷刺和批評的重要方式之

　　一。在長期的歷史發(fā)展中，“喜劇”一詞的涵義突破了一種戲劇類型的限制，上升成為泛指一切藝術(shù)和生活中令人感到可笑的對象的審美范疇。

　　在西方美學(xué)史上，出現(xiàn)過許多有關(guān)喜劇的理論。最早把喜劇作為美學(xué)范疇加以研究的是亞里士多德，他在《詩學(xué)》中指出：“喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂„較差‟，并非指一般意義的„壞‟，而是指具有丑的一種形式，即可笑性(滑稽)?？尚Φ臇|西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛。例如喜劇面具雖是又丑又怪，但不至引起痛感。”另一古希臘佚名作者的《喜劇論綱》指出：“喜劇是對一個可笑的、有缺點的、有相當(dāng)長度的行動的摹仿。”“喜劇來自笑”。這種看法把喜劇當(dāng)作丑的一種特殊式，即可笑性或滑稽，對后來發(fā)生了深遠的影響。

　　康德沒有系統(tǒng)的喜劇理論，他試圖揭示笑的本質(zhì)。他認為：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里，必然有某種荒謬背理的東西存在著。笑是一種從緊張的期待轉(zhuǎn)化為虛無的感情”。

　　黑格爾從唯心主義辯證法出發(fā)，建立了較為完整的喜劇理論。他認為，主體性是喜劇的本質(zhì)特征，也是喜劇性矛盾的源泉。喜劇都具有可笑性，但并非一切可笑性都是喜劇，二者應(yīng)當(dāng)加以區(qū)別。喜劇的基本特點在于喜劇的主體(人物)追求的不是嚴(yán)肅、重大的目的，而是某種自身微不足道的，沒有什么價值的，甚至是虛偽的、自相矛盾的東西。喜劇的主體以一種愉快和自信的心情，凌駕于一切矛盾之上，自以為可以解決一切矛盾，實現(xiàn)一切目的，而實際上由于目的的虛幻和無價值，不得不四處碰壁，必然走向最后的毀滅，然而他并不把這失敗或毀滅放在眼里。這同悲劇形成鮮明的對照。悲劇主人公由于堅持善良意志和性格的片面性，追求實體性的目的，他是帶著嚴(yán)肅的斗爭精神和英雄氣概走向毀滅的。

　　悲劇借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶。悲劇主人公經(jīng)歷的一系列偶然發(fā)生的事件，卻存在必然的聯(lián)系，這必然的聯(lián)系導(dǎo)致的結(jié)果是毀滅，主人公無力改變，這是命運的強制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量。而喜劇不是事物的自然屬性，在自然界里無所謂喜劇。喜劇根源于社會生活中的矛盾沖突，具有客觀的社會價值和社會內(nèi)容，喜劇的真正王國是人類社會。喜劇是社會生活現(xiàn)象和人的行為所固有的一種審美價值，同時也是對其所做的一種審美評價。

　　魯迅說：所謂悲劇就是把人生有價值的東西撕碎給你看，所謂喜劇就是把人生無價值的東西撕碎給你看。