繪畫是自然的點綴,有了它大自然也增色不少,它是印在白紙上的畫。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于繪畫的參考論文的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　繪畫的參考論文篇1

　　淺談抽象繪畫

　　摘 要：中國幾千年的造型藝術，其根本的造型風格特征是抽象化的具象寫照，萬物皆有靈，是中國人普遍的信仰，而斤斤計較于對事物外殼描摹的科學精神則來自西方，屬于自文藝復興以來唯物主義的認識方法。我認為繪畫不僅僅是簡單的畫的問題，真正的功夫在畫外，要有一個持續(xù)不斷地研究問題的精神，對繪畫一絲不茍，研究繪畫，僅僅對材料、技法探究是不夠的，我認為工具、材料、技法、知識儲備等等都是為個人想法服務的，不能陷在某種工具材料、技法之中，要舍得拋棄，只要有益于畫面的就是好的，對畫面不利的就要拋棄。對抽象藝術的評論往往是除了對風格和技巧的說明之后，多半是一些形而上的闡述，加上文藝理論新詞匯層出不窮，常常令我們只見云霧不見山，對內涵無從把握，不象對具象繪畫的評論，有參照，有根據，對主題無非是社會評論、歷史寫照和褒貶評價。

　　關鍵詞：抽象繪畫 理解 特征 思考

　　一、對抽象繪畫的理解

　　我們熟知的畢加索就是一個具有代表性的抽象畫家，從《亞維儂的少女》到《格爾尼卡》再到他晚年的作品，皆為抽象作品，但無一不具創(chuàng)作意圖，卻又完全不似具象繪畫，有明確主題，反映具體現實，造型觀眾所熟悉且喜愛的場面，這樣的藝術創(chuàng)作，在古代或為了教化，在今天或為了交流?？闯橄螽嬚钩３Ｂ牭接^眾群中發(fā)出這樣的議論：“這畫，小孩子也能畫得出來。”或者：“這般涂抹算什么藝術。”諸如此類散論不甚枚舉，對錯與否其實并不重要，因為小孩的確能涂抹出類似的抽象畫。具象繪畫給人的快感或愉悅，是因為眼睛找到熟悉的形象，熟悉產生認同，好象內心找到某種親切的感情一樣。這般的熟悉給人帶來了快樂，相反，陌生讓人警覺生疑，甚至害怕。然而，小孩子的抽象畫和一名成熟藝術家的抽象畫，兩者間的確存在著認識領域毫無可比性的質的區(qū)別。

　　二、抽象繪畫概念性的特征

　　抽象繪畫誕生在 20世紀初的西歐。其鮮明的風格特征無非是純粹點線面與色彩構成，畫面無確定主題，不顯解釋述說意圖，無特寫情節(jié)、內、布景，無指定時代與歷史風貌，對傳統(tǒng)約定俗成的規(guī)范義無反顧地背棄，畫家耽于主觀感受的剖析和內心情愫的獨白，推崇人個主觀想象力的馳騁，拋開依據理論的的習慣，拒絕參照或師承，與自身對話，與陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽象畫不是隨心所欲地涂抹，面是蓄意的，有目的、有動機的創(chuàng)作，是畫家進入傳統(tǒng)、經歷常規(guī)后的逃避，是有目的的選擇這可絕不是孩子所能做到的。交流是人類最普遍的愿望，熟悉才能交流，所以一些繪畫題材樣式用了上千年經久不衰。如中國畫中的梅蘭竹菊。交流形式單純統(tǒng)一雖然便于情緒宣泄和疏導，但很難不流于單調狹隘，而且多少是想象力資源的一種浪費。特點具體的造型，有所指向，花草人物山石風景，如中國傳統(tǒng)繪畫;或有時間地點，或帶示范意圖，為觀眾提供參照、提供根據和現成的聯(lián)想模式，類似傳統(tǒng)戲劇舞臺、文學作品插圖或意識形態(tài)宣傳畫，如西方傳統(tǒng)有明確主題和內容的繪畫。不過，如果辯證地來看這一現象，藝術引導想象力的同時也是對想象力的限制，盡管如此，追求對限制的突破才意味著進步。

　　三、抽象繪畫的協(xié)調概念

　　長期以來，人們已習慣于把繪畫理解成通過圖像表述概念的一種手段，習慣在解釋繪畫時將繪畫表現的內容當作繪畫本身。從文藝復興到十九世紀，繪畫在技術上雖然得到相當程度的發(fā)展，但骨子里沿襲了文藝復興時的古典主義空間模式，以主題和三維幻覺空間，透視逍裉法為基礎的一種深度空間表達，然而其使繪畫的形式長期處于一種被抑制的狀態(tài)中。繪畫沒有形成獨立自主的、純粹的繪畫語言。

　　對于傳統(tǒng)的三維幻覺的繪畫空間是一個用透視法構建起來的體系，它的實現通常無法避免地要以消弱繪畫這個二維頰的“面”的意義為代價。對三維深度空間的質疑是繪畫得以發(fā)展的重要前提，而對畫面表面的關注使得繪畫能經歷一場真正意義上的變革。而被稱為現代繪畫之你的塞尚以他的超越的直覺和銳利的歸納把繪畫中的有關形的實質進行剖析，他以結構的形態(tài)取代傳統(tǒng)意義上圖形概念的形態(tài)，這是繪畫從圖像概念向空間概念過渡的一個轉折點。塞尚的概念為了解繪畫從古典主義走向現代主義提供了非常明確的理論依據，而繪畫的結構和空間問題的進一步探索和發(fā)展，標志著三維幻覺圖形為基礎的文藝復興寫實傳統(tǒng)的時代結束，同時，也預示著抽象繪畫的到來。

　　四、發(fā)展抽象繪畫是必然趨勢

　　在今天的西方，抽象藝術早已經成為一種精神需要。藝術必須體現時代精神，但要體現真正的時代精神，藝術必須享有絕對的自由。任何獨特的藝術風格，其誕生和存在也是仰賴這一原則。當一個時代的人們在內心產生出一種渴望，一種隨時代而生的精神需要，在自由的文化氛圍中，這些渴望和需要會通過藝術家的創(chuàng)作外化或物化為藝術品，因而有了藝術家應當介入社會現實的說法、所謂深入生活，深入眾生，感受他們的內心和精神的狀態(tài)和需要。藝術家要以主人翁的姿態(tài)面對時代和社會。創(chuàng)作真正的藝術，前提是自由，因為藝術不接受操縱，早總出來的藝術是逢場作戲，是虛偽的，由濃厚的附庸色彩。

　　藝術是精神文明的一個重要組成部分。人們的欲望或對抽象藝術的簡約造型的需要，到目前為止，大約是具象世界過于沉重繁瑣繁忙的生活必然反應。中世紀6周的信息的數量，在今天，只需要6個小時就能充斥人們的心靈。人類在物質文化擴張幾倍的同時，對洪水般鋪天蓋地且迅猛無情而來的日?，嵭茧y免感官產生疲憊，對具象世界產生厭倦，對說教、詮釋感到厭倦。藝術家，人類的敏感的族群，便因不適應而逃離和背棄文明主流，畫家則躲進抽象藝術，遠離熟悉的價值系統(tǒng)，尋找新的路徑。這是一種本能反應，又是有意識的選擇。西方繪畫作為說教的工具已經太久太舊，而且所說的內容則永遠是反復重疊的，面對新時期的現實無能為力，舊風格的解體和新風格的誕生在西方自文藝復興時期以來如走馬燈，尋尋覓覓的結果是義無反顧的撒手、宗教、歷史、風俗、政治曾受繪畫無限衷心地侍奉，資本的崛起和戰(zhàn)爭的肆虐曾經激發(fā)藝術家發(fā)自良心的憤怒吶喊，也許世界的腐敗終于導致他們對傳統(tǒng)具象藝術徹底的幻滅，抽象藝術成了暫時的突破口，一種新的思考方向。

　　五、結束語

　　綜上所述，抽象畫的表現手法是多樣化的，抽象畫造型起著決定性基礎地位，只有了解了基礎的造型變化、表現手法才能逐步發(fā)展抽象化的現代精神和理念，做到更好更全面的發(fā)展我國的抽象畫事業(yè)。

　　繪畫的參考論文篇2

　　淺談繪畫意識

　　[摘要] 在繪畫創(chuàng)作中，主觀的意識指導了藝術的實踐。但是在繪畫意識中又分為意識與潛意識，兩者相互依存，相輔相成。在主觀意識上萌發(fā)了潛意識，潛在意識又是建立于主觀意識之上的，潛在意識更多的時候提升了藝術的內涵表現了作者情感，因而加大了繪畫創(chuàng)作的可欣賞性。

　　[關鍵詞] 意識潛意識繪畫情感

　　在繪畫創(chuàng)作的過程，意識總是反映出我們對于客觀事物的看法，而繪畫的意識有著兩種的分別――意識與潛意識。美術創(chuàng)作由“意識”和“淺意識”兩部分構成,二者缺一不可、相輔相成,在相互交融、相互轉化、相互作用的結果下它們之間并不存在明顯的界線。從心理學的角度上看“意識”指自覺的心理活動,是客觀世界在大腦中的主觀映象。從哲學的范疇內講意識根源于物質，是客觀存在的反映意識是社會的產物。而動物的大腦和單純的動物心理并不會自發(fā)地產生意識。意識是同人類社會一起產生的。意識是社會勞動、語言和人腦的必然產物，在這個意義上，我們又說意識是社會的產物。人的勞動同動物活動的根本區(qū)別在于制造和使用工具。而在制造和使用工具改造外部世界的勞動中，不僅要求人們認識事物的表面現象，還要有抽象思維這種人類意識的反映形式來深入認識事物的本質和規(guī)律。

　　第一，潛意識的定義

　　“潛意識”是相對于“意識”而言,又稱“下意識”,是人不知不覺的心理活動,頭腦中一種潛在的特殊反映形式,始終伴隨著人類的心理活動及日常生活,包括了原始的欲望、沖動、各種本能等方面,同時也是瞬間的、極具個性的精神情感外化。關于潛意識的解釋心理學家西格蒙德・弗洛伊德認為是潛藏在我們一般意識底下的一股神秘力量，是相對于“意識”的一種思想。又稱“右腦意識”、“宇宙意識”他認為“淺意識”是藝術創(chuàng)作的動力。

　　一、在創(chuàng)作中潛意識與意識的關系

　　在創(chuàng)作或者實踐之前我們所有的行為是由認識指導實踐的，所以在創(chuàng)作的過程中是離不開認識的指導，而這種認識也是我們自己意識形態(tài)中的意識。而對于潛意識，也就是人類原本具備卻忘了使用的能力，這種能力我們稱為“潛力”也就是存在但卻未被開發(fā)與利用的能力。潛能的動力深藏在我們的深層意識當中，也就是我們的潛意識。在 “淺意識”創(chuàng)作的前提應該是建立在畫家本身已具備的藝術底蘊、頭腦意識等創(chuàng)作基礎條件之上,結合要創(chuàng)作的內容運用想象進行思考設計,此時畫家內在積淀的“淺意識”轉變?yōu)閯?chuàng)造力,在偶然事件的摩擦下會迸發(fā)出強大的火花,正式創(chuàng)作之前頭腦中已形成了初步的作品映像,包含了突發(fā)的靈感與頓悟和早已萌發(fā)的創(chuàng)作沖動,或者說是在創(chuàng)作過程中隨時根據不同的內外因進行完善和升華,根據相應的創(chuàng)作位置構思出所要表達的內容。

　　畫家只有在“意識”狀態(tài)下才能進入“淺意識”創(chuàng)作,也就是說美術創(chuàng)作中的“淺意識”創(chuàng)作最初還是“意識”創(chuàng)作,并非真正的“無意識”下創(chuàng)作。只有在清晰的自覺“意識”前提下通過內化的作用轉化到“淺意識”創(chuàng)作中來,否則創(chuàng)作無法進行。自覺的“意識”與“淺意識”交融在一起,似似非非中透露著“無意識”的因素,通常沒有經過思考或定位,要么就是只有一個輪廓,大腦中無清晰的“意識”,在這個過程中所創(chuàng)造出的作品當然也就稱之為“無意識”創(chuàng)作。

　　二、創(chuàng)作是在“主觀意識”的積累作用下所引發(fā)“潛意識”的出現

　　在人類的基因中就帶有包括先天“淺意識”在內的復雜遺傳信息,日常生活中人們每時每刻都要接受大量的信息,對于這些信息一部分借助腦神經的活動在大腦中保存下來,而相當大的部分則沉入“淺意識”的儲存區(qū),這也是畫家的巨大信息儲存庫,由許多遺忘的欲望組成,常常伴隨著靈感等現象涌現出大量“意識”狀態(tài)下存在的客觀事實。在美術創(chuàng)作中“淺意識”有著特殊的、不可忽視的作用,不僅能激發(fā)畫家的創(chuàng)作欲望,而且可以拓展作品空間,增強作品的內涵和感染力,甚至作品中的偶然肌理、敗筆等都可以看作是“無意識”,使觀眾在欣賞作品的同時也分享到了這種“淺意識”之美。

　　在蒙克的“吶喊”中潛意識的作用下所形成的筆觸，色彩表現等都很深刻的表現出畫家的內心情感世界，甚至將讀者也帶入其中無法自拔。而弗洛伊德認為“淺意識”并不是指沒有“意識”,只是不能或很難被旁人所察覺,只有畫家本人才可以辨別,“淺意識”里包含最多的是畫家的素質和內心最本質的東西,不能直接訴諸于觀眾的東西,內心深處被壓抑而無從意識到的欲望、秘密、想法和恐懼等內在精神的合集,是人格、心靈、想象力的集合體,它是綜合的、混雜的但卻是整體的。

　　這些內容通常與人類社會的道德法律或習俗不相容,因此正常人的心理審查機制將這些原始本能排擠和壓制在“意識”層之下,使之不能隨心所欲的釋放出來,但它們并沒有覆滅,而是在“淺意識”中積極活動,正常情況下根本不能變?yōu)?ldquo;意識”的東西,只能以變形的審美形態(tài)或干脆毫無掩蓋的出現,這些人生的沉淀才是作品的精髓,拋卻了目的,拋卻了技巧,拋卻了主觀意念。但是值得注意的是一定時期的社會規(guī)則甚至是道德標準并不是永恒不變的,曾經被排斥的東西今天看來未必不是一件優(yōu)秀的作品,這些作品多表現“無意識”中包含那些不合時宜的本能愿望或欲望等內容。美術創(chuàng)作中的“淺意識”創(chuàng)作一般很難再現,也無法模仿,表面上看沒有主觀思想注入其中,實則是“意識”的積累已經融入到“淺意識”的層面中。

　　猶如后印象主義所表現的創(chuàng)作情感意識上所追尋揭示主觀世界重要在于寫意而非寫形，重視自我的表現，強調變形夸張。可是在他們的創(chuàng)作過程中潛意識的情感表現是尤為突出的!梵高、塞尚、高更他們的作品給人以更多的是情感、人格的流露，這種流露方式就是通過創(chuàng)作的過程中肌理、筆觸等潛意識的表達方式所給人呈現的!“淺意識”是很難說清楚的,沒辦法用邏輯的概念把它解釋透徹,本身應該是一種模糊的印象,總能感到一種不確定的狀態(tài),心態(tài)的即時呈現占據了重要作用。美術創(chuàng)作中的“淺意識”并不是孤立存在的,而是多樣化的,并無什么規(guī)律可循,只能是純粹的個人體驗,是一種需要讓人感到投入,感覺輕松,沒有計劃,沒有構思,想做就做,追求一種主觀上的“淺意識”,是從筆下騰越而出的,并不是在頭腦中事先所預想的。而只是形式上追尋于繪畫的潛意識是不可能的，也是不可行的，過分追尋于形式未免會失去創(chuàng)作內涵。

　　最后，我想陳述的是在繪畫意識的看法上，無論是主觀意識還是淺意識，對于繪畫的創(chuàng)作是至關重要的，主觀意識指導了繪畫的實踐，而淺意識是依附于主觀意識上的，兩者相輔相成。但在創(chuàng)作中潛意識的出現有可以提升或者更加貼切的表現出作者的人格、情感。使得繪畫藝術更具有生命力和魅力。