繪畫的畢業(yè)論文

　　在藝術(shù)發(fā)展過程中,繪畫作為一個不可或缺的重要組成部分,在不同的的時代都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格與樣式。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫的畢業(yè)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　繪畫的畢業(yè)論文篇1

　　淺析繪畫色調(diào)表現(xiàn)

　　摘 要： 中西傳統(tǒng)繪畫都受兩個因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等;二是顏料的性能變化，即化學(xué)方面的時間因素。這兩種因素的制約導(dǎo)致中西傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)出相似的黃色調(diào)走向。色調(diào)并不僅僅是分析西方油畫語言的專利，作為一種傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的解構(gòu)與新的闡釋，同樣也可以運用到中國畫的創(chuàng)作里面，不同的是地域與文化差異下的歷史錯位，并且可以歸納為存在著共同的沿襲特征。

　　關(guān)鍵詞： 繪畫觀念 色調(diào) 材料

　　色調(diào)一詞，原出于音樂詞匯的美術(shù)聯(lián)想與嫁接，意指繪畫過程中色彩的整體傾向特征，在一幅美術(shù)作品當(dāng)中畫家由于受到不同光源的影響，將局部色彩進(jìn)行協(xié)調(diào)組織起來的整體歸納。不同的畫家對“色調(diào)”亦有不同的認(rèn)識與體現(xiàn)。如今，色調(diào)觀念已成繪畫語言思維慣性之一，其萌生明顯受到繪畫材料的影響與制約。

　　人類對繪畫表現(xiàn)方法更新的腳步從來就沒有停止過，不管是在繪畫觀念還是在繪畫的材料上，材料與媒介始終伴隨著繪畫觀念的創(chuàng)新，對畫家來說尋求一種適合方法顯得尤其重要。古典油畫黃色調(diào)的產(chǎn)生，與繪畫材料所具有的性能關(guān)系密切。

　　當(dāng)西方傳統(tǒng)的古典油畫受到挑戰(zhàn)之時，對色調(diào)的重識與表現(xiàn)隨之相生，以印象主義為分水嶺的色調(diào)表現(xiàn)被畫家提上日程。在歐洲傳統(tǒng)油畫形成的早期階段，坦佩拉繪畫技法深刻影響了繪畫的色彩面貌，表現(xiàn)出了特殊的畫面整體色彩傾向特征。坦佩拉繪畫技法是以蛋黃為繪畫媒介，對描繪對象進(jìn)行層層罩染，在向描繪對象的暗部過度也是采取蛋黃加深色的辦法進(jìn)行的，黃色成為坦佩拉繪畫的萬金油，所以整個畫面充斥著黃褐色調(diào)。油畫技法的形成是在坦佩拉繪畫技法基礎(chǔ)之上的延伸與發(fā)展，西方古典油畫仍然延續(xù)著這一色調(diào)特征。

　　上述繪畫材料的物性特征是其色調(diào)規(guī)律形成原因之一，另一個原因是由于受到化學(xué)因素的影響，如自然氧化等非人為因素也會導(dǎo)致色彩發(fā)生變化，光線的照射會使畫面的色彩出現(xiàn)不同程度的褪色，造成畫面往日的色彩黯淡乃至褪色，減弱色彩的表現(xiàn)力。但是，由此影響下的整體變化又會統(tǒng)一在一個色調(diào)之中，使得畫面古樸而真實，似乎是在一個新的奇妙的氛圍之下組成了新的色調(diào)。

　　年代久遠(yuǎn)的敦煌壁畫同樣也可以聯(lián)想到幾百年之后油畫色調(diào)的一些面貌，即由于時間的流逝而產(chǎn)生的畫面色調(diào)自然的變化是必然存在的，這個色調(diào)的產(chǎn)生，也同樣并非畫家本人所能預(yù)想到的?；氐接彤嫳旧?，倫勃朗的油畫《夜巡》因為顏料性能之間的互相作用而整體變暗，使畫面統(tǒng)一在相對整體的色調(diào)之中，反而呈現(xiàn)出來另一種特殊的美。一般來說，為了減少因為時間而發(fā)生的畫面色調(diào)變化，更加持久地經(jīng)受住這個考驗，延長作品的生命，畫家對材料媒介的研發(fā)及性能的認(rèn)識水平很重要，這也是今天的博物館所面臨的研究課題之一。材料的認(rèn)識伴隨人類文明發(fā)展的腳步，顯得意義重大，是延續(xù)人類文明的成果的物質(zhì)載體形式。

　　對于色彩的認(rèn)識，不管是坦佩拉還是古典油畫，黃色調(diào)都呈現(xiàn)了共有的特征。在沒有其他色調(diào)存在也不可能進(jìn)行色調(diào)對比的情況之下，當(dāng)時的畫家難以認(rèn)識到色調(diào)所呈現(xiàn)出的特征及其價值所在。這種黃色調(diào)的形成并不是畫家有意而為之，今天所理解的古典繪畫的黃色調(diào)也并非當(dāng)時畫家本人的色調(diào)預(yù)期，在很大程度上只是畫家承襲了前人的繪畫思路，一種思維慣性而已。

　　中國繪畫講究“墨分五色”，是借助毛筆在運墨過程中水的多少，即我們常常所說的濃淡干濕的不同感受，其間的灰色千變?nèi)f化，可以取代世間萬物的一切形象，同樣此形象還承載著畫家所有的意識與觀念。如果非要用西方的造型術(shù)語來對應(yīng)中國繪畫的色彩特點，中國文人水墨畫的色調(diào)就可以用“灰調(diào)子”來概括。

　　結(jié)合中國繪畫色彩的歷史呈現(xiàn)，以人物畫為主要代表的唐代繪畫色彩華麗，五代兩宋時期的色彩作為寫實取向的漂亮外衣刺激著時人的視覺神經(jīng)、感受著新事物(新的繪畫材料的更新)帶來的刺激。以黃筌為代表的工整細(xì)致的繪畫技法將寫實表現(xiàn)推向了的歷史制高點。在具體的色調(diào)表現(xiàn)上，這個時期的色調(diào)取向也是以黃色調(diào)為主的，當(dāng)然這與上面所說的因素有很大的相似，同樣不能避開兩個因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等;二是顏料的性能變化，即化學(xué)方面的時間因素。

　　西方的繪畫表現(xiàn)與中國繪畫呈現(xiàn)明顯的不對應(yīng)。但是自宋以來，文人繪畫初見端倪，對色彩的表現(xiàn)寄托了復(fù)雜的情感信息，基本是以“去彩”的脈絡(luò)行進(jìn)。“去彩”不是“去色”，中國繪畫的觀念當(dāng)中色彩是包括“玄”與“白”的，“去彩”是繪畫作品當(dāng)中對艷俗的舍棄，帶有明顯的人文與觀念的體現(xiàn)。中國繪畫最終選擇了以墨色為主要載體的色彩取向，因此，中國在一段時間特別盛行油畫技法的灰調(diào)子，其實，這與中國繪畫的背景有著一定的聯(lián)系。現(xiàn)在的中國繪畫則有另外一種趨勢：拋棄中國繪畫的墨分五色的灰調(diào)子而走向色彩的絢麗，這與中國傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)的本意有很大不同。

　　同樣西方傳統(tǒng)油畫的“相對黃色調(diào)”并不僅僅是指某種具體黃顏料所具有的色彩，而是一個龐大的色彩體系。存在于或明或暗的黃色之間的這個中間地帶蘊涵著極大的信息量，以簡單的油畫顏料的一般認(rèn)識而言，在鈦白、檸檬黃、淡黃、中黃、生赭、熟褐、象牙黑、煤黑之間就是黃色系的主要代表，期間的黃色涉及的鄰近色如紅色系、綠色系和相對成立的對比色藍(lán)色系對此的運用并不是很明顯。所以可以概括為西方古典油畫相對是以黃色調(diào)為主的。

　　自印象派以來，畫家開始對繪畫的色調(diào)有所認(rèn)識，開始對色調(diào)表達(dá)進(jìn)行深度探索。畫家通過自然界的寫生發(fā)現(xiàn)了色調(diào)存在的巨大魅力，用這樣的方法表現(xiàn)出來的優(yōu)秀作品中的色調(diào)給人的視覺心理產(chǎn)生微妙的變化，由自然物的表面視像帶來的心靈上的深度震撼是難于言表的。此時西方傳統(tǒng)油畫的色調(diào)產(chǎn)生有兩個法寶：一種是基于素描關(guān)系的明暗過度法則;一種是基于色彩本身對比，它包括色彩的色相、明度、純度、補色、冷暖等方面的對比，與“對比”相對應(yīng)的是“協(xié)調(diào)”，“對比”的存在通過“協(xié)調(diào)”而相對存在，“協(xié)調(diào)”是在強度的“對比”變化而讓觀者產(chǎn)生的心理上的需求，其實，就是達(dá)到了某種相對的一種平衡。

　　畫家往往要有效關(guān)注這一規(guī)律。羅斯金認(rèn)為：色調(diào)“首先是指物體形象與關(guān)系之間的虛實對比，這些畫中的物象忽近忽遠(yuǎn)，若明若暗，相映成趣，組成完美的關(guān)系;其次，是指明暗之間的色彩關(guān)系，這種關(guān)系使人即刻感到光的變化”。羅斯金將明暗與色彩表現(xiàn)統(tǒng)一在強光作用，這樣必將建立一種偏離黃褐色調(diào)的可能，以此管窺西方油畫對色調(diào)的重新認(rèn)識。

　　總之，中西傳統(tǒng)的繪畫都受兩個主要因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等;二是顏料的性能變化，即化學(xué)方面的時間因素。這兩種因素的相互制約導(dǎo)致傳統(tǒng)的中西繪畫呈現(xiàn)出相似的黃色調(diào)走向，因為文化背景的差異在不同的歷史階段二者之間存在呈現(xiàn)明顯的不對應(yīng)性，色調(diào)并不僅僅是西方油畫的專利。從畫家藝術(shù)表現(xiàn)的視角來看，同樣也可以運用到中國畫的創(chuàng)作里面，并且可以歸納為存在著共同的沿襲特征，不同的是地域與文化差異下的歷史錯位。

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