繪畫藝術(shù)論文的范文
繪畫藝術(shù)論文的范文
繪畫藝術(shù)是視覺造型藝術(shù)中重要的表現(xiàn)方法之一，通過梳理繪畫色彩史，對以后印象派繪畫作品為例的繪畫藝術(shù)進(jìn)行以色彩為主的美學(xué)分析，從而概括色彩的美學(xué)屬性，闡述色彩在繪畫藝術(shù)中的審美意義。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫藝術(shù)論文的范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
繪畫藝術(shù)論文的范文篇1
淺論納比派的繪畫藝術(shù)
一、納比派的代表人物
保羅·塞律西埃(paul serusier)是這個(gè)團(tuán)體的理論家,他的繪畫天賦遠(yuǎn)不如他的思辨能力。在他的《繪畫入門》小冊子中,他闡述了自己的觀點(diǎn),繪畫本質(zhì)上是精神形象的主觀集合。因?yàn)樗切撵`與精神真實(shí)對話的直接記錄,沒有依賴自然作中介。
莫尼斯·德尼(maurice denis)也是納比派的理論家。德尼認(rèn)為,一幅畫的首先得是一件裝飾品,題材的選擇不重要,以色彩的層次和線條的韻動(dòng)和諧引發(fā)人的情感。納比派的創(chuàng)作原則是以德尼提出的“主觀與客觀雙重調(diào)整”為指導(dǎo)思想的。
納比派將理論付之實(shí)踐并取得輝煌成果的是博納爾和維亞爾。
皮埃爾·博納爾(pierre bonnard)1867年生于巴黎郊區(qū)豐特奈-歐羅斯,1947年卒于法國坎內(nèi)。因受浮世繪影響很大,被稱為“日本式的納比人”。博納爾的代表作品有油畫《逆光下的女裸體》、《鄉(xiāng)間餐廳》、《化妝》,版畫插圖《達(dá)芙尼與克羅依》、《自然史》等。博納爾熱衷于平面的色彩和富有裝飾的造型,基于對生活的觀察,融入自己的情感、經(jīng)歷及回憶,形成了自己獨(dú)具魅力的藝術(shù)特點(diǎn)。博納爾身處印象派、野獸派和立體派之間,自然受到他們的影響,但在多色運(yùn)用及革新上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了印象派及野獸派。他的繪畫不是追隨自然,而是在和自然平行地工作著。在他的畫中,每一個(gè)區(qū)域的不同傾向的色彩組成了有著各自一定視覺沖擊力的“場”。也就是說,不同明度、色相的的顏色被組織在一個(gè)平面之中,各自居于自己的色彩位置,色彩的強(qiáng)弱變化產(chǎn)生視覺的吸引與間隔現(xiàn)象,這些運(yùn)動(dòng)性的感覺是基于各個(gè)色彩給人帶來的不同的心理感受。博納爾用自己的方式,將強(qiáng)烈的色彩與細(xì)膩的心理感受完美的結(jié)合起來?？梢哉f,博納爾對色彩的感受是相當(dāng)敏銳的。
愛德華·維亞爾(edouard vuillard) 1868年出生于法國索恩盧瓦爾,1940年逝于拉伯爾。我們可以發(fā)現(xiàn)維亞爾的許多肖像畫作品都是把人物置入一定的環(huán)境中表現(xiàn)的,書房、臥室、客廳、休息室,維亞爾繪畫的題材大都來自自己身邊日常生活中為人熟知的人物和場景作為表現(xiàn)對象。他像個(gè)建筑師研究他所生活的那個(gè)時(shí)代的建筑,不厭其煩地糾纏著建筑空間里的各種各樣的形,也在孜孜不倦地構(gòu)建著自己的繪畫語言。
二、納比派的審美特征
(一)平面性
顏色平涂時(shí)產(chǎn)生最強(qiáng)的裝飾效果,而用來塑造形體時(shí)
顏色產(chǎn)生的效果則減弱。納比派喜歡用平面的方式表現(xiàn)色彩,回到平面意味著色彩力量的解放。他們根據(jù)自己主觀的感覺和畫面組合的需要來進(jìn)行色彩布置,而不是為了表現(xiàn)物體結(jié)構(gòu)而勉強(qiáng)擺放色彩。在博納爾的畫里,強(qiáng)烈的色彩和亮光并沒有局限于一個(gè)物體,盡管沒有強(qiáng)烈的縱深,但他憑借大塊面積的色彩及生動(dòng)流暢的造型就能讓我們清楚地分辨出每一對象的位置。
(二)裝飾性
注重繪畫的裝飾功能是納比派的創(chuàng)作原則。維亞爾在繪畫的裝飾目的上始終奉行納比派新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的信條,即一幅畫必須成為室內(nèi)整體裝飾的一部分,不應(yīng)是畫架上簡單的孤立的東西。維亞爾喜歡用壁紙、衣飾花樣、家具的紋路等一起構(gòu)成錯(cuò)雜交織的畫面,尤其愛好墻面裝飾。他的作品仿佛是用錦緞、鏤空的絲線,五彩繽紛的羽毛及絲線編制而成,使人感受到小資產(chǎn)階級生活中的溫馨氣息。在他的早期作品中,呈現(xiàn)出較強(qiáng)的裝飾風(fēng),他把畫面進(jìn)行分割,再在每個(gè)區(qū)域分別進(jìn)行著色,畫家的興趣點(diǎn)似乎只停留在形式和色彩的構(gòu)成上,光線與空間較少地被考慮,其中,輕盈明朗的個(gè)人風(fēng)格十分明顯,畫面透露著明亮愉快的氣氛。維亞爾擅長對空間的分割和大場面的把握,畫面中的形是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照,又是對生活的精加工。1899年的《白色的房間》:畫面中從床、沙發(fā)到靠椅再到站著的人,從低到高有秩序有變化的排列。平的床,斜著的沙發(fā),正對觀眾的椅子,站著的人,顯得非常有節(jié)奏,這些形所空出的空間又構(gòu)成了另一組秩序。
(三)主觀色彩
1933年,博納爾回顧自己的創(chuàng)作生涯時(shí)說:“我深信,人們在年輕時(shí),激發(fā)其熱情的是客體,是外部世界,人們受它的鼓舞;以后則是內(nèi)心世界,表達(dá)情感的需要推動(dòng)畫家去選擇或此或彼的形式。”①所以,博納爾的繪畫天地仍然是他內(nèi)心世界的表達(dá),那種神秘色彩都是他自己精神上領(lǐng)悟的結(jié)果。維亞爾的色彩也是被主觀化了的。在他的畫中,色彩的空間感被空前地注意并被利用,色彩的明亮來自于同類色的微妙運(yùn)用而不是顏色種類的豐富,加上每一個(gè)組成畫面的元素都是以全局的觀念布色,最終使畫面形成渾然一體的效果。
繪畫藝術(shù)論文的范文篇2
淺析繪畫藝術(shù)的美學(xué)問題
摘要：繪畫藝術(shù)的自我意識(shí)，是在攝影的刺激下形成的。繪畫與攝影的區(qū)別表現(xiàn)在眼、手、心三個(gè)方面。攝影提示了繪畫不是模仿，而是“有意味的形式”。繪畫的“形”不等于“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說是“形式”(抽象性形式)。繪畫線條的意義從筆觸中獲得肯定，筆觸和線條是畫家身體活動(dòng)的結(jié)果，因此繪畫作品中有一個(gè)“看不見的身體”存在。構(gòu)圖是繪畫處理中最根本的問題，其與空間互為表里，空間意識(shí)表現(xiàn)為畫框意識(shí)與平面意識(shí)。繪畫史呈“從形象到空間”的趨勢而發(fā)展。
關(guān)鍵詞：繪畫;攝影;美學(xué);有意味的形式;人心營構(gòu)之象;空間幻象
自古就有關(guān)于繪畫藝術(shù)的大量思考。但是，直到19世紀(jì)下半葉，對繪畫藝術(shù)的一種全新的理解才逐漸形成，進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫美學(xué)才取得突破性的進(jìn)展。這與美學(xué)的發(fā)展有關(guān)，與繪畫藝術(shù)的演變有關(guān)，更與攝影技術(shù)的發(fā)明有關(guān)。攝影技術(shù)的誕生，使我們對繪畫的理解發(fā)生了翻天覆地的變化。甚至可以說，在攝影技術(shù)產(chǎn)生之后，繪畫以攝影為鏡，方才真正地看清自己的面孔，認(rèn)識(shí)到繪畫本身的存在意義。亨利・摩爾指出：“攝影在今天扮演了一個(gè)很重要的角色，它的精確拷貝能力解放了畫家并且使他們進(jìn)發(fā)出另外一種觀念。”繪畫藝術(shù)的自我意識(shí)，是在攝影的刺激下得以形成或獲得自覺的。因此，本文將以攝影為背景，以20世紀(jì)美學(xué)為參照，思考繪畫藝術(shù)的美學(xué)問題。
一、眼與手
1839年8月19日，法國科學(xué)院和美術(shù)院召開聯(lián)合會(huì)議，公布了銀版攝影術(shù)的專利權(quán)得到批準(zhǔn)的消息。隨著消息的公布，浪漫主義畫家保羅・德拉羅什發(fā)出載人史冊的一聲慘叫：“從此以后，繪畫死了!今天我們已經(jīng)很清楚，德拉羅什純屬杞人憂天，繪畫并沒有壽終正寢。但是，歷史地看，德拉羅什固然驚恐過度，卻也在情理之中。攝影對繪畫的沖擊之所以如此之巨，是由于它徹底顛覆了西方傳統(tǒng)繪畫觀念，那就是模仿論。在攝影誕生之前的西方畫家看來，繪畫模仿自然，實(shí)為天經(jīng)地義。根據(jù)模仿論，“逼真”、“酷似”自然而然地成了繪畫藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。然而，擁有“紀(jì)實(shí)性”天賦的攝影出世之后，畫家們馬上意識(shí)到，在逼真或肖似方面，繪畫根本不能與攝影一爭長短。
安格爾感嘆道：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望繪畫也能畫到這樣逼真，然而恐怕任何畫家都辦不到。”繪畫為之奮斗了數(shù)千年的神圣使命，如今被攝影輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了。畫家們?nèi)鐗舫跣?，覺悟到模仿的使命從此不再神圣，甚至只是一個(gè)歷史的誤會(huì)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方畫家、批評家和美學(xué)家基本上達(dá)成一個(gè)共識(shí)：“摹仿的理論早已不足為信了。”總之，以攝影為參照，繪畫開始對自身的模仿性產(chǎn)生了懷疑，并且逐漸意識(shí)到自己的家園存在于攝影之外。
因此，找出繪畫與攝影的區(qū)別，便是找到繪畫的家園，找到繪畫存在的理由。這個(gè)區(qū)別，簡言之，就是人工與機(jī)械的區(qū)別。繪畫的“人工性”表現(xiàn)為三個(gè)方面：眼、手、心。宗白華在短文《論素描》中生動(dòng)地說，在素描中“畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏”。這句話可以借來一般性地說明繪畫與攝影的區(qū)別。在攝影中見不出“眼、手、心與造物面對面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在繪畫中相互交融，連貫一氣，只有在言說中才可以分解開來。
第一，眼。繪畫與攝影均基于視覺，但是，畫家和攝影家的觀看是大不相同的。畫家直接通過眼睛來觀看，“與造物面對面肉搏”，而攝影家通過照相機(jī)的鏡頭來觀看，眼睛與世界之間隔著一個(gè)鏡頭。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，視知覺并不是對事物的忠實(shí)記錄，而是一種“型知覺”。阿恩海姆指出：“所謂視覺，實(shí)際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前的原始材料的活動(dòng)。這個(gè)一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個(gè)別事物，而且能代表與這一個(gè)別事物相類似的無限多個(gè)其他的個(gè)別事物。”比如漢字一貫被視為“方塊字”，其實(shí)只有極少數(shù)漢字才是比較純粹的方塊形。又如，按照攝影的記錄，人臉的輪廓是十分復(fù)雜、細(xì)碎的曲線。但我們用眼睛看，就覺得那是“圓臉”、“長臉”、“瓜子臉”、“葫蘆臉”等簡單的完整的幾何形。兒童繪畫就是格式塔理論的一個(gè)實(shí)例。
兒童畫肖像或人臉，往往先用線條描出一個(gè)圓形或方形，再在中間填上一些簡單的道道以代表眉眼口鼻。這樣的形象，只能象征一個(gè)“抽象的人”，而不是一個(gè)特定的“爸爸”、“媽媽”、“爺爺”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(當(dāng)然，兒童本人可以隨心所欲地將它看做任何一個(gè)人)。它是一種概括化的形象，一種“感性的抽象”，一種“知覺的概念”。因此，繪畫再現(xiàn)事物時(shí)，總是從概括的圖案或抽象的程式開始，逐漸地逼近個(gè)別事物，個(gè)別性是繪畫創(chuàng)作的終點(diǎn)。相反，攝影卻不具備任何抽象概括的能力，只能以個(gè)別的事物為起點(diǎn)。舉例來說，“攝影在表現(xiàn)一張概括的面孔時(shí)，會(huì)發(fā)生很大困難。它不得不從一個(gè)個(gè)別的例子人手。為了達(dá)到概括，它也許不得不去模糊或者竟要部分地隱藏這一個(gè)體的那些明顯的細(xì)部。與積極的抽象陳述相反，它只能用刪除一些原初材料的辦法消極地達(dá)到這個(gè)目的。”
第二，心。抽象概括是視覺的特點(diǎn)，也是心靈的能力。繪畫再現(xiàn)的對象具有非現(xiàn)成性或未完成性，甚至隱而不顯，有待于畫家參與進(jìn)來促其顯現(xiàn);畫家作畫的過程，就是通過種種方式去探索、獲取、創(chuàng)造形象的過程?？v然在寫生時(shí)，畫家也必然對眼前的物象加以概括化、理想化。
1516年，拉斐爾曾在一封信中自供：“為了畫出一個(gè)美的女人，我必須觀察許多美的女人，而且這也以你會(huì)幫助我作出選擇為條件;不過，由于美的女人非常少，確切可靠的判斷也很稀罕，所以我運(yùn)用了我的頭腦中產(chǎn)生的某種觀念。”所謂“運(yùn)用頭腦中產(chǎn)生的觀念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)特面目和鮮明個(gè)性，使繪畫千姿百態(tài)氣象萬千。因此在繪畫作品中，我們看到的并不是感官直接性的自然，而是對自然生氣洋溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋。攝影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。攝影的對象總是已經(jīng)現(xiàn)成地在眼前了，只等拍攝，甚至只需一按快門，瞬間完成。攝影并非一個(gè)創(chuàng)造形象的過程，因而就“攝像”本身而言，不具有創(chuàng)造性，而只是“記錄”。
攝影并非理想化的創(chuàng)造物，鏡頭感觸不到理想之域。如阿恩海姆所言，攝影就是“在實(shí)存的世界上尋找不尋常的事物”，而攝影作品，則是對那些發(fā)現(xiàn)了罕見美好事物之?dāng)z影家的獎(jiǎng)賞。章學(xué)誠《文史通義》曾說，有“天地自然之象”，有“人心營構(gòu)之象”;衡之?dāng)z影與繪畫，攝影只能接受(選擇)現(xiàn)成的“天地自然之象”，繪畫形象則是創(chuàng)造出來的“人心營構(gòu)之象”，簡稱“心象”。
第三，手。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭，畫家的觀看聯(lián)系于人手。攝影是鏡頭和底片的藝術(shù)，繪畫是眼與手的藝術(shù)。攝影家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即拍攝下來，畫家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即描繪下來。在《金玫瑰》中，康・帕烏斯托夫斯基借一位畫家之口說：“看每一樣?xùn)|西時(shí)，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫出來不可。”觀看時(shí)伴隨著在繪畫媒介中實(shí)現(xiàn)知覺對象的強(qiáng)烈沖動(dòng)，乃是畫家區(qū)別于常人的主要標(biāo)志。借助于繪畫媒介，如色彩、調(diào)子、線條、形體，畫家在 現(xiàn)實(shí)物象和繪畫形象之間撕開了一道裂隙。
隔著這個(gè)裂縫或空隙，事物便無法以其不由分說的專制性和一成不變的必然性強(qiáng)加于繪畫。繪畫對現(xiàn)實(shí)事物的關(guān)系，因而顯得松動(dòng)起來，好似于其間安裝了一根彈簧，可松可緊，可張可弛。這根彈簧，也就是自由的因素、人的因素。它表現(xiàn)為眼，表現(xiàn)為心，也表現(xiàn)為手。阿恩海姆指出：“如果說眼睛是藝術(shù)活動(dòng)的父親，手就是藝術(shù)活動(dòng)的母親。”豐子愷則針對作品，說得更為詳盡：“一幅畫上，活躍地表示著作者的心與手的活動(dòng)。鑒賞者看了這畫，自己的心會(huì)跟了這種筆法而與之共同活動(dòng)。這就叫做藝術(shù)的共感。這是看照相時(shí)所不能有的感覺。拿文字來比方，繪畫好比手寫的字，照相好比排印的字。手寫的字除了告訴你一件事體以外，又給你欣賞筆法的趣味，使你感到一個(gè)人的心與腕的活動(dòng)。排印的字雖然也有排得很美觀的，但是沒有筆法的變化，沒有人心與腕的活動(dòng)的表示，而偏重在事實(shí)報(bào)告這方面，即實(shí)用方面。”豐子愷所說的“筆法”，屬于“筆觸”這一更大的概念，我們將在“線與色”一節(jié)再詳加探討。
二、形與象
尋找繪畫與攝影的區(qū)別，雖是通向繪畫藝術(shù)的很好的出發(fā)點(diǎn)，但也只能確定一個(gè)方向。方向一旦確定，攝影就應(yīng)退居背景。繪畫美學(xué)還要長驅(qū)直入，從正面闡明繪畫的性質(zhì)。如果繪畫不是模仿，那它是什么呢?浪漫主義者以及克羅齊、柯林伍德等美學(xué)家認(rèn)為是表現(xiàn)。如果不把“表現(xiàn)”囿于“隋感的表現(xiàn)”，而是理解為“人性的表現(xiàn)”、“人的表現(xiàn)”，表現(xiàn)論也是言之成理的;使繪畫區(qū)別于攝影的眼、手、心，無非就是“人”的表現(xiàn)。然而，表現(xiàn)論顯然更適用于音樂、舞蹈、抒情詩之類的“表現(xiàn)性藝術(shù)”，說繪畫是表現(xiàn)，不免隔靴搔癢。而且表現(xiàn)論關(guān)注作者與作品的關(guān)系，并不特別關(guān)注作品本身，很難在作品的層面上將繪畫與攝影區(qū)別開來。以表現(xiàn)論來解釋繪畫藝術(shù)，不能盡如人意。這個(gè)問題直到1913年，才由英國批評家克萊夫・貝爾在《藝術(shù)》一書中給出明確的回答：繪畫不是模仿，而是“有意味的形式”。貝爾認(rèn)為，“有意味的形式”是包括繪畫在內(nèi)的一切造型藝術(shù)的共性，也就是說，“有意味的形式”是繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。
克萊夫‘貝爾的形式論，存在著諸多問題：如在“有意味的形式”與“審美情感”之間陷人“惡性循環(huán)”;如無法說清形式的“意味”之所指，從而導(dǎo)致神秘主義。盡管如此，貝爾的理論至今依然對繪畫美學(xué)具有一定的啟發(fā)性。啟發(fā)性主要有二：其一，它使用了“還原’’的思想方法。美學(xué)是一般性、普遍性的藝術(shù)理解，這種理解要求把關(guān)于藝術(shù)的一切特殊性、偶然性、經(jīng)驗(yàn)性的東西預(yù)先還原掉。例如建筑，或被還原為實(shí)體的“柱”，或被還原為虛空的“門”，或被還原為兼有實(shí)體與虛空的“墻”;又如小說還原到最后便只剩下“敘事”和“虛構(gòu)”。研究繪畫也是如此。西方傳統(tǒng)油畫有“焦點(diǎn)透視法”，要求一幅繪畫只有一個(gè)固定的視點(diǎn)，這對于中國傳統(tǒng)繪畫是完全不相應(yīng)的。透視法只是一種特殊性、偶然性、歷史性、經(jīng)驗(yàn)性的東西，如要通達(dá)繪畫的本質(zhì)，它必須被事先還原。如此不斷還原下去，直到無可還原之時(shí)，本質(zhì)的東西就顯現(xiàn)出來了。那就是不論古今中外，不論風(fēng)格流派，一切繪畫藝術(shù)所必有的本質(zhì)。克萊夫。貝爾把視覺藝術(shù)還原為“有意味的形式”，而有意味的形式，按他的界定，乃是線條與色彩的獨(dú)特組合;“線與色”，正是繪畫藝術(shù)的不可再還原的東西。其二，它區(qū)分了“有意味的形式’’與“再現(xiàn)性的形象”。按照貝爾的區(qū)分，“再現(xiàn)性的形象”為繪畫和攝影所共有，而“有意味的形式”則為繪畫所獨(dú)具。盡管貝爾把“再現(xiàn)性因素”完全排除于繪畫之外無疑走過頭了，但這種區(qū)分本身畢竟是可以成立的，它大體上也就是本文中“形與象”的區(qū)分。
豐子愷也對繪畫進(jìn)行了還原：“圖畫以形為骨骼，以色為肌肉。形與色合成圖畫，猶之骨骼與肌肉合成人體。繪畫由形與色建構(gòu)而成，形與色是理解繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵所在。談?wù)摾L畫，理應(yīng)由形切入。但是，這里的“形”，并不等于一般意義上的“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說是“形式”(抽象性形式)。一只野牛，一片風(fēng)景，一組靜物，一個(gè)人體固然有“形”，一根線條和一塊色彩也同樣有“形”。對于繪畫來說，點(diǎn)、線、面，每根線條和每個(gè)筆觸的形狀都是形。顏料在畫布上流淌，墨汁在宣紙上滲開，就創(chuàng)造了形，而繪畫也就開始了。
當(dāng)然，最早被認(rèn)可的，是那些可以讓我們聯(lián)想到某一事物的形或圖形。早期繪畫的形或圖形，一開始其實(shí)也是“抽象’’的，或是“半抽象”的，比如一個(gè)圓圈或一個(gè)三角形。圓圈可以讓人聯(lián)想到太陽，三角形可以讓人聯(lián)想到山巒，而一個(gè)菱形加一個(gè)三角形則可能會(huì)讓人聯(lián)想到一條魚，于是它們便被認(rèn)可，被承認(rèn)是“形”。一旦“形”被認(rèn)做“象”，就會(huì)有一個(gè)“像不像”的問題。于是，人們就會(huì)要求它“像”一點(diǎn)，再“像”一點(diǎn)，使之更接近于我們心目中的物象。這樣一來，“形”與“象”之間的距離就會(huì)越來越小并趨向于零，最終創(chuàng)造出“逼真”的幻象來。這就是寫實(shí)繪畫創(chuàng)造的形象。這種繪畫最接近攝影，它甚至使人只看到“象”而看不到“形”。但是我們不要忘記，在繪畫中，沒有“形”，也是不會(huì)有“象”的。吳冠中舉例說，長江上的神女峰，黃山里的猴子望太平，“形式先存在，神女和猴子是形式的追隨者。”原始繪畫和兒童繪畫使我們相信，正是那些簡單粗糙的抽象性圖形與現(xiàn)實(shí)物象之間的似是而非、若有若無的微妙聯(lián)系，激動(dòng)了初萌的人類，促使他們拿起手中的工具，用各種各樣的“形”，把自己眼底心中的“象”勾勒出來，描繪下來，從而創(chuàng)造了繪畫。因此，我們有充分的理由認(rèn)為，繪畫藝術(shù)誕生于形象的創(chuàng)造。實(shí)際上，考古學(xué)家在發(fā)掘史前繪畫遺址時(shí)，是以“象”而不是“形”為標(biāo)準(zhǔn)的，就像他們區(qū)分雕塑作品和其他石刻泥塑品一樣。
任何造型藝術(shù)都是由“形”生“象”，故謂之“形象”。只不過雕塑中的形是形體，繪畫中的形是形狀罷了。較之三維形體，形狀更是心靈的對應(yīng)物，所以繪畫的形象更是“心象”。事實(shí)上，任何繪畫作品都無法回避一個(gè)事實(shí)：二維平面的形象和三維實(shí)體的物象根本就是兩碼事。要再現(xiàn)物象，即要把物象“搬運(yùn)”到畫面上，不能不進(jìn)行一系列的“轉(zhuǎn)換”工作，這就意味著要通過二維平面的形，把現(xiàn)實(shí)物象“翻譯’’為“心象”。許多“寫實(shí)”的繪畫與其說是對客觀物象的模仿，不如說是對內(nèi)心視象的描繪。這就從“寫實(shí)’’走向“寫意”，從“再現(xiàn)”走向“表現(xiàn)”。繪畫一旦被看做了情感的表現(xiàn)，則物象也就成了過河的橋梁。“象”終于成了可有可無甚至必欲去之而后快的東西。這就又從“具象”走向“抽象”?，F(xiàn)代派繪畫的一個(gè)標(biāo)志就是：不看重“象”而看重“形”與“色”。
總之，“形象”一詞，可區(qū)分為“形”與“象”兩極，于是，繪畫藝術(shù)史就表現(xiàn)為如下過程：從“借形立象，，到“去象存形”。它又可分解為四種類型：有象之形、有形之象、無形之象、無象之形。原始繪畫和兒童繪畫大體上是“有象之形”，講究筆墨的中國畫大體上是“有形之象”(筆墨即形跡)，逼真得不露痕跡的某些西方古典繪畫大體上是“無形之象”，而許多現(xiàn)代抽象繪畫則是“無象之形”。
三、線與色
線條是“成形”的基本單位，也是“造像”的基本手段。“勾線填色”或“單線平涂”是原始繪畫、 兒童繪畫及早期繪畫的普遍特點(diǎn)。這是由于視知覺對物象的整體把握往往就是對輪廓線的把握。當(dāng)我們用一根線條把一個(gè)物象的輪廓線勾勒下來后，也就把這個(gè)物象的形“捕捉”住了。這無疑是把客觀物象“搬運(yùn)”到畫面上的最直觀也最便當(dāng)?shù)霓k法。在此，線條是為了界定形狀而被運(yùn)用著。
但是，線條有兩種。一根圓柱、一個(gè)陶罐、一頭野牛的輪廓線，都是形體的界限，它們告訴我們事物在這輪廓或界限之內(nèi)存在。這是“幾何學(xué)的線條”，或是“理念的線條”。這種線條，繪畫有，攝影也有。另一種線條才是真正的“繪畫學(xué)的線條”，或可稱“想象的線條”。兩種線條，區(qū)別如下：一，前者是事物的輪廓，形體的界限或轉(zhuǎn)折，是依附的存在;后者來自畫家的徒手描繪，它可以重疊于事物的輪廓或形體的轉(zhuǎn)折，但也可以游離、超脫于形體輪廓，成為獨(dú)立的存在。二，前者只是“純粹理性”、“純粹觀念”的存在，完全與畫家的“個(gè)別的人”無關(guān);后者卻是畫家內(nèi)在心靈律動(dòng)的軌跡，因?yàn)樗钱嫾疑眢w活動(dòng)的直接顯示物，是“筆觸中的線條”，是“線條的肉身化’’(宗白華語)。
因此，有無筆觸，乃是“繪畫學(xué)的線條”之首要標(biāo)志。線條的意義從筆觸獲得肯定。筆觸與線條有時(shí)合二為一。我們可以說，但凡線條，均為筆觸。但這句話卻不可以反過來說：但凡筆觸都是線條。因?yàn)橐话阏f來，筆觸至少包含了點(diǎn)、線、面三種形態(tài)，線條不過是其中最主要的一種而已。從印象派和歐洲傳統(tǒng)油畫來看，一件作品缺乏線條，似乎也可以被視為繪畫，但假如完全沒有筆觸，那就很難說是繪畫了。可見，筆觸乃是繪畫所獨(dú)有的東西。
首先，筆觸使繪畫形象區(qū)別于自然物象。筆觸顯然不是“模仿’’自然的結(jié)果。例如，中國畫中有一種“積墨”畫法，就是用濃、淡、干、濕、焦等不同墨色層層積疊起來，達(dá)成水墨淋漓、渾厚滋潤的畫面效果，頗能表現(xiàn)“山色空瀠雨亦奇”的感覺。宋代米芾首創(chuàng)的“米氏云山”，即是一例。這種積墨畫法，并非僅靠使用不同的墨色便能奏效。假如沒有筆觸，就會(huì)喪失豐富而微妙的層次變化，最后只能成為模糊混沌的一團(tuán)“爛墨”。“米氏云山”的主要筆觸就是一些密集排比、錯(cuò)落有致的橫點(diǎn)子，后人稱其為“米點(diǎn)”。“積墨”形成特殊的畫面效果，而“米點(diǎn)”則是特定的形式構(gòu)造，都不是直接便從自然中可尋見的。擴(kuò)而充之，“繪畫學(xué)的線條”并非自然界所有。布萊克有句名言：“自然沒有輪廓，而鼠象力則有。”因此，運(yùn)用線條勾勒出的形象，與其說是“物象”，毋寧說是“心象”。
其次，筆觸使繪畫區(qū)別于圖案。幾何圖案也有或可以有構(gòu)圖、色彩、圖形、形象和線條，唯獨(dú)沒有筆觸。抽象畫家蒙德里安的許多作品，既不能看做圖案，也不能看做封面設(shè)計(jì)――盡管它們確實(shí)極勾相似。因?yàn)槊傻吕锇驳某橄螽嬋匀皇峭绞掷L制的，并且是有筆觸的。有了筆觸，或者說有了身體的舌動(dòng)、身體的參與，繪畫就打破了圖案的嚴(yán)格、規(guī)整、對稱的幾何式結(jié)構(gòu)和重復(fù)式布局，獲得了一種芻身獨(dú)有的流暢感、生動(dòng)感和生命感，朝“氣韻生動(dòng)”的理想境界邁進(jìn)。
最后，筆觸使繪畫區(qū)別于攝影。繪畫和攝影一樣，都是平面視覺藝術(shù)，但直接把它們區(qū)別開來的乜許正是筆觸。攝影是瞬間成像的，繪畫則是一筆一筆寸積銖累而成的。攝影只有結(jié)果，繪畫則有一卜通過I畫家的身體動(dòng)作以形成作品的過程。所以，照片是可以“機(jī)械復(fù)制”的，而繪畫作品則是不可重復(fù)、獨(dú)一無二的。繪畫作品的不可重復(fù)性，在相當(dāng)程度上是由于筆觸的不可重復(fù)性。
筆觸已是身體活動(dòng)的痕跡，而線條更是一種運(yùn)動(dòng)著的筆觸。由于筆觸和線條乃是畫家身體活動(dòng)勺結(jié)果，因此繪畫作品中始終有一個(gè)“看不見的身體”存在著。梅洛一龐蒂在《眼與心》中開宗明義;“瓦萊里說，畫家‘提供他的身體’。而在事實(shí)上，人們也不明白一個(gè)心靈何以能夠繪畫。正是通過把他的身體借用給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。”以克萊夫.貝爾之才具，卻始終無法弄清一個(gè)問題：形式的“意味”到底從何而來?他歸之于“存在于一切事物表象之后的東西――那種賦予一切事物以個(gè)體意味、物自體和終極現(xiàn)實(shí)的東西”，如“一切事物之中的神性”、“個(gè)體中的一沒”、“無所不在的韻律”，總之，最終只能訴諸上帝。然而梅洛一龐蒂的說法表明，繪畫藝術(shù)誕生一主體與客體的交匯或融合。用劉勰的話說，繪畫產(chǎn)生于“隨物婉轉(zhuǎn)，與心徘徊”。不過對梅洛一龐蒂而言，“主體”并不是“心靈”、“意識(shí)”、“精神”、“情感”，主體首先意味著身體，或者說，是一種有靈”的身體，是“身一心”統(tǒng)一體。繪畫作品的“有意味的形式”，便誕生于這種身體與世界的交融之中，而形式的“意味”，也應(yīng)當(dāng)追溯到此處。
在筆觸中，線與色往往是同一的。實(shí)際上，形與色不可分割。形因色而存在，色以形而呈現(xiàn)。一道線條就是一筆色彩，一個(gè)形狀就是一塊色彩。當(dāng)畫家在空白的畫布上劃下第一筆時(shí)，形與色就同時(shí)被創(chuàng)造了出來。不過，較之線條，色彩似乎更能體現(xiàn)繪畫作為“視覺藝術(shù)”的本性。雕塑在本質(zhì)上是“元色”的，亨利・摩爾聲稱：“即便完全是一個(gè)色盲，對于雕塑家而言也無傷大雅。”工藝和建筑的色彩遠(yuǎn)不如繪畫那么“豐富多彩”，而文學(xué)語言根本無法言說對色彩的豐富感受。豐子愷指出：“顏色只能用眼睛來看，不能用口說出。所以我說青的、綠的、焦黃的、淡藍(lán)的，其實(shí)都無用。因?yàn)?lsquo;青’有各種各樣的青，‘淡藍(lán)’也有各種各樣的淡藍(lán)，說不清楚。”文學(xué)家們開口閉口“藍(lán)天白云”，頂多說到“灰藍(lán)色的天空”，但在畫家們看來，天也好，云也好，它們的色彩都沒有那么簡單。畫家們都知道，色彩不但種類甚多，而且同一色彩也有不同的純度和明度變化。在表現(xiàn)色彩的豐富性和微妙性方面，其他藝術(shù)多半無能為力，然而卻是繪畫的當(dāng)行本色。
相對來說，線條的審美品格更多觀念的、理解的成分，色彩則更多感性的、直覺的成分。色彩對感覺的刺激似乎更為直接，以至于有人認(rèn)為色彩是繪畫中最能表情的部分，也最能代表繪畫的價(jià)值，甚至聲稱繪畫就是“色彩的藝術(shù)”，畫畫就是畫色彩。黑格爾就說：“使畫家成為畫家的是色彩，是著色。”然而中國畫要求“隨類賦彩”，“類型化”、“概括化”的賦色方式本身就是對色彩之豐富性的壓制。隨著水墨畫的崛起，五色被抽象為墨色，墨又被稀釋為淡墨，而與線條有關(guān)的“筆墨”卻被強(qiáng)調(diào)到極致，以至于中國畫幾乎和書法一樣，變成了一種“線條的藝術(shù)”。安格爾曾說：“線條――這是素描，這就是一切。”因此他要求就連煙霧也得用線條描繪出來。只安格爾并不知道，千百年來，中國畫家都是根據(jù)這種觀念來創(chuàng)作的。如果說，西畫極大地挖掘了色彩的表現(xiàn)力，傳統(tǒng)中國畫則一開始就致力于線條魅力的探尋。
線條和色彩在中西繪畫中的不同地位，恰恰說明它們在繪畫中具有超越于物象的獨(dú)立價(jià)值和意義，可構(gòu)成“有意味的形式”。不過，線條和色彩雖然能夠超越于物象，卻不能獨(dú)立于畫面。獨(dú)立于畫面之外的線條和色彩是沒有意義的。吳冠中的名文《筆墨等于零》開篇便說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。”線條與色彩固然有自身的表現(xiàn)意味，但它們仿佛字典中的單詞，進(jìn)入詩句后便煥然一新，不同的組合、不同的作品將會(huì)使線與色的意味發(fā)生根本的變化。要想真正達(dá)到藝術(shù)的目的，還必須使線條和色彩組合成為一個(gè)有機(jī)的整體。也就是說，還必須有構(gòu)圖。
四、構(gòu)圖與空間
西方有一諺語：“男人看畫看構(gòu)圖，女人看畫看色彩，兒童看畫看事物。”這句話言簡意賅，通俗易懂，卻寓有真理性。“事物”即形象，“構(gòu)圖”則與空間相關(guān)。繪畫史的發(fā)展猶如一個(gè)人的成長過程：童年期著重“形象”的創(chuàng)造，構(gòu)圖意識(shí)比較缺乏，成熟期著重“空間”的營構(gòu)，呈“從形象到空間”的趨勢而發(fā)展。的確，原始繪畫和兒童繪畫只是一種不成熟的繪畫，甚或毋寧說是“前繪畫”，它們的主要目的，就是形象的創(chuàng)造?，F(xiàn)代繪畫卻不以創(chuàng)造個(gè)別形象為滿足，而是要呈現(xiàn)一個(gè)完整的世界或一個(gè)完整的畫面。馬蒂斯在《畫家筆記》中聲稱：“在我畫的《靜物和木蘭》里，我把一綠色的大理石桌子用紅色畫了出來……”對馬蒂斯來說，“紅色”不是由外在的事物所規(guī)定的，而是由畫面的整體、畫面的形式所規(guī)定的。易言之，色彩的運(yùn)用，取決于構(gòu)圖。
形象、圖形、線條、色彩在畫面上的配置就是構(gòu)圖。在南齊謝赫的“六法”之中，構(gòu)圖被稱為“經(jīng)營位置”。謝赫僅把“經(jīng)營位置”列為“六法”之第五位，并不特別注重構(gòu)圖的意義，體現(xiàn)了早期繪畫和傳統(tǒng)繪畫的一般特點(diǎn)。但是，吳冠中的觀念比較現(xiàn)代：“構(gòu)圖――平面分割的形式科學(xué)，是繪畫處理中最根本的問題。”在我們看來，相對于形、象、色、線而言，構(gòu)圖更具有統(tǒng)攝和建設(shè)的意義。如果沒有構(gòu)圖，色彩、線條、形狀甚至形象就算畫得再好，都只不過是一堆雜亂無章和游移不定的東西，充其量具有“前繪畫”的價(jià)值。就像一個(gè)人的眉毛鼻子長得再漂亮，如果長得“不是地方”，這個(gè)人也很難成為美人一樣。色彩、線條和圖形畢竟只是繪畫語言的“詞匯”，構(gòu)圖則是用詞匯來“造句”。語句才能實(shí)現(xiàn)完整地和自如地表情達(dá)意。造句必須遵循語法，言之有序，方能言之有物。
所謂“語法”，也就是“關(guān)系”。有了構(gòu)圖，分散孤立的形、色和線條就有了關(guān)系，就有了秩序，也就變成了一個(gè)有機(jī)的整體。實(shí)際上，圖形、線條和色彩從來就不可能真正“獨(dú)立”或“孤立”地存在，它們其實(shí)是存在于整個(gè)畫面的關(guān)系之中的。吳冠中指出：“繪畫中色彩的美誕生于色與色的相互關(guān)系中。某一塊色彩孤立看也許是臟的，但它被組建在一幅杰作中時(shí)，則任何艷麗的色塊都無法替代其功能。以此類推，其他關(guān)于線條、點(diǎn)、面、筆觸等等，道理相通，無須贅述。”宗炳《畫山水序》中說：“今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”這句話也可以理解為把握整體，處理關(guān)系。在這幅畫里，完全可以“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，而在另一幅畫里，則未必也能如此了，也許需要“豎畫五寸”，才能“當(dāng)千仞之高”。這就是說，每一幅繪畫的“關(guān)系”都是不同的，畫家每畫一幅畫，都必須為這幅畫發(fā)明一種全新的語法規(guī)則，創(chuàng)造出一種全新的構(gòu)圖。因此，沒有哪一種構(gòu)圖法則是可以融匯各派貫穿古今的。就此而言，構(gòu)圖最能體現(xiàn)繪畫的創(chuàng)造性，也最能體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性。
“昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)”，這說明，構(gòu)圖意識(shí)的基本前提是畫框意識(shí)。繪畫的構(gòu)圖，也就是在一塊有限、完整、獨(dú)立的空間之上經(jīng)營位置，置陳布勢。畫框圈定了一個(gè)獨(dú)立的繪畫空間。史前繪畫缺乏構(gòu)圖意識(shí)，這首先表現(xiàn)為它的畫框意識(shí)付諸闕如，形象被隨意地描繪在墻壁、石塊、樹木上，而不是精心組織在某個(gè)特定的空間中。畫框可以是有形的，也可以是無形的。“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”窗和門充當(dāng)了畫框，而窗外或門外的風(fēng)景，遂轉(zhuǎn)化為一幅畫。這個(gè)或隱或顯的畫框，隔開了現(xiàn)實(shí)世界與作品世界，劃開了現(xiàn)實(shí)空間與繪畫空間。繪畫不僅創(chuàng)造了形象，也創(chuàng)造了空間。主要是通過構(gòu)圖，畫家在平面上創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立自足的虛幻空間，一個(gè)不同于物理空間的畫面空間。這個(gè)創(chuàng)造出來的非現(xiàn)實(shí)的空間，蘇珊・朗格稱之為“空間幻象”。“在一幅繪畫中，最基本的創(chuàng)造物就是某種空間幻象。”之所以是“空間幻象”，那是由于它與現(xiàn)實(shí)空間不相連續(xù)，僅僅作用于視覺，為視覺而存在。如果說繪畫的形象是“心象”，那么繪畫的空間則可以說是“心境”了。
繪畫空間總是平面上的空間，只能在二維平面上實(shí)現(xiàn)三維空間的幻象。于是，構(gòu)圖意識(shí)又表現(xiàn)為平面意識(shí)。例如“深度”是三維空間的基本標(biāo)志，而繪畫只能在平面上通過形象、形狀的重疊，層次的制造，實(shí)現(xiàn)深度感。風(fēng)景畫必有近景、中景、遠(yuǎn)景之分，而山水畫也有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之別。“遠(yuǎn)”就是山水畫在平面上營造的深度效果。譬如“高遠(yuǎn)”：一座主峰高高佇立，其下飄蕩著一團(tuán)云霧，再下面則是平緩的山坡，于是，遠(yuǎn)處的山峰與近處的山坡被“擠壓”到一個(gè)平面上。在這個(gè)意義上，平面化也就是“繪畫化”。當(dāng)我們試著用平面的眼光觀察事物時(shí)，我們就是在學(xué)習(xí)用繪畫的眼光看世界。“山中一夜雨，樹杪百重泉。”“山從人面起，云傍馬頭生。”這是平面化，也是繪畫化。
因此，隨著繪畫藝術(shù)的自覺，隨著空間意識(shí)的崛起，現(xiàn)代繪畫逐漸趨于平面化。在早期繪畫和傳統(tǒng)繪畫中，形象總是最重要的，背景則是次要的、從屬性的，一旦繪畫走向平面化，便意味著背景與形象變得同等重要。事實(shí)上，空間“平面化”意味著價(jià)值“平整化”，意味著空間被一視同仁。畫面上寸土寸金，不存在無用的空間、多余的空間。馬蒂斯說：“畫面上沒有可有可無的部分，若與全局無益，便必有害。”但是，繪畫的平面化和裝飾的平面化有所不同。裝飾是純粹的平面構(gòu)成，繪畫則是將三維空間轉(zhuǎn)化為二維平面，或者說，是在二維平面上創(chuàng)造出三維空間的幻象。還要把繪畫的平面與攝影的平面加以區(qū)分。攝影也是一種“平面視覺藝術(shù)”，也得對鏡頭內(nèi)的景物“經(jīng)營位置”。攝影能由“技術(shù)’，提升為“藝術(shù)”，一個(gè)重要的原因就是借鑒了繪畫的構(gòu)圖。但是，攝影可以借鑒繪畫的構(gòu)圖，卻無法剽竊繪畫的空間。攝影不具有“創(chuàng)造空間幻象”的能力。照片上的空間就是被選取出來、組織起來的現(xiàn)實(shí)空間，繪畫空間則是被創(chuàng)造出來的擬現(xiàn)實(shí)的空間。
注釋：
[1][17]亨利.摩爾：《觀念・靈感・生活――亨利・摩爾自傳》，曹星原譯，北京：人民美術(shù)出版社，1988年，第49、62頁。
[2]王林：《美術(shù)形態(tài)學(xué)》，重慶：重慶出版社，1998年，第37頁。
[3]李斯托威爾：《近代美學(xué)史評述》，蔣孔陽譯，上海：上海譯文出版社，1980年，第165頁。
[4]宗白華：《意境》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第176頁。
[5][10]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川：四川人民出版社，1998年，第55、230頁。
[6][8]阿恩海姆：《藝術(shù)心理學(xué)新論》，郭小平、翟燦譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第158―159、166頁。
[7]轉(zhuǎn)引自安妮.謝潑德《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)引論》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第10頁。
[9]康.帕烏斯托夫斯基：《金玫瑰》，戴驄譯，上海：上海譯文出版社2004年，第248頁。
[11]豐子l愷：《豐子愷文集-藝術(shù)》卷3，杭州：浙江文藝出版社/浙江教育出版社，1996年，第123頁。
[12]豐子愷：《豐子愷文集-藝術(shù)》卷4，杭州：浙江文藝出版社/浙江教育出版社，1996年，第167頁。
[13][24][25][27]吳冠中：《吳冠中畫論》，鄭州：河南人民出版社，1999年，第67、69、14、87頁。
[14]轉(zhuǎn)引自H・里德《藝術(shù)的意味》，王珂平譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第122頁。
[15]梅洛一龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第35頁。
[16]克萊夫.貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第39頁。
[18]豐子愷：《豐子愷文集.藝術(shù)2卷》，杭州：浙江文藝出版社/浙江教育出版社，1996年，第303頁。
[19]黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第270頁。
[20]安格爾：《安格爾論藝術(shù)》，朱伯雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第29-30頁。
[21]吳冠中：《美丑緣》，天津：百花文藝出版社，1997年，第62頁。
[22]《豐子愷文集.藝術(shù)》卷1，杭州：浙江文藝出版社/浙江教育出版社，1996年，第88頁。
[23]轉(zhuǎn)引自宗白華：《西方美術(shù)名著選譯》，合肥：安徽教育出版社，2001年，第50頁。
[26]蘇珊.朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第138頁。
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