藝術(shù)在人們看來是一項神圣的事業(yè)，它作為與此岸世界相對的彼岸世界而存在。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于藝術(shù)方面的論文優(yōu)秀范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　藝術(shù)方面的論文優(yōu)秀范文篇1

　　中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的關(guān)系指認(rèn)與當(dāng)下整合

　　摘 要： 本文從中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的關(guān)系指認(rèn)入手，通過分析，指出中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)既有區(qū)別又相交融，共同構(gòu)成中國藝術(shù)極其重要的雙重層面。中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)經(jīng)歷種種變遷，在當(dāng)代中國共同面臨著某些相似的文化困境與生存、發(fā)展挑戰(zhàn)，為了應(yīng)對這種挑戰(zhàn)，我們應(yīng)該對中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)采取多種手段，有效地進(jìn)行整合，在整合中求得中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)更好地發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù) 民族民間藝術(shù) 整合 創(chuàng)新 ??

　　本文所討論的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，是指諸如中國畫、書法、民樂和傳統(tǒng)戲劇戲曲等，已經(jīng)具有一定歷史傳承，且與文人創(chuàng)作、文人觀賞聯(lián)系密切的傳統(tǒng)藝術(shù)。而我們所說的民族民間藝術(shù)，則指富有民族、民間特色，源自民間并在民間流傳的民歌、民間故事、剪紙、少數(shù)民族舞蹈、舞龍、舞獅、賽龍舟、皮影戲、花鼓、唱大戲等?？v觀中國文藝發(fā)展史，傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)間具有非常密切的關(guān)系，對這種關(guān)系的再次確認(rèn)和理性分析，在文化全球化與市場化的今天，不僅具有學(xué)術(shù)研究價值，而且也直接關(guān)乎傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的未來走向，及其在新世紀(jì)里繼續(xù)發(fā)展的各種可能性。

　　一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民?間藝術(shù)的整體關(guān)系指認(rèn)

　　毫無疑問，民族民間藝術(shù)具有民族性、地域性、民間性、群眾性、歷史傳承性等特點。長久以來，形態(tài)各異的民族民間藝術(shù)，在各民族的文化區(qū)域、廣大的民間(鄉(xiāng)野、集鎮(zhèn)與市井民眾間)孕育、發(fā)展、演變與傳承。中國民族民間藝術(shù)所具有的這種文化傳播特點，既體現(xiàn)出華夏各民族旺盛的生命活力，也凝聚了質(zhì)樸的民族、民間智慧。作為一種與廣大人民群眾緊密相連的藝術(shù)形式，民族民間藝術(shù)在人們的文化生活中承擔(dān)了重要的功能。首先，民族民間藝術(shù)強(qiáng)烈的民間趣味，使其往往成為眾多群眾參與的公共活動，每到年關(guān)、節(jié)慶，鄉(xiāng)民唱大戲、舞龍、舞獅、賽馬、皮影表演、踩高蹺、扭秧歌等受到廣泛歡迎，成為群體性自娛自樂的藝術(shù)形態(tài)。另一方面，由于民族民間藝術(shù)所特具的“草根性”，它們是民族民間文化最直接的藝術(shù)性展示，所以，它們往往也成了一種群體性的傳遞歷史記憶的文化儀式。漢民族的舞龍活動，通過虛擬的龍的形象，表達(dá)了祈福、祝愿的文化內(nèi)涵。一些少數(shù)民族舞蹈、儀式性表演，則保留了本民族原初狀態(tài)(甚至是原始社會)的文化風(fēng)貌，這些具有民族、地域文化特色的表演，某些儀式性的內(nèi)容，不僅具有人類學(xué)的價值，更承繼、傳達(dá)了來自先民的文化記憶、生存模式與價值選擇，因之也深含著獨特的民族文化意蘊(yùn)。

　　相對民族民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土氣息與自由灑脫，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎更具有程式化、秩序化特征。它往往經(jīng)受過主流文化秩序的洗禮、熏陶，雖然其原初形式可能頗為樸拙，但在主流文化秩序內(nèi)，屢經(jīng)歷練、整合與更新，逐漸形成了一套完整的藝術(shù)規(guī)則，甚至相當(dāng)精致的表現(xiàn)形式和技法，也擁有了一種相對規(guī)范化的發(fā)展傾向。我們不難在中國山水、花卉、蟲草繪畫以及京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)上述特征：京戲的程式化，人物畫、山水畫、花卉畫中所共同遵循的“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;等審美原則都對藝術(shù)創(chuàng)作者提出了需要遵守的基本范式。

　　但是，如同華夏藝術(shù)自身具有極端的多元性和極大的包容性一樣，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)作為華夏藝術(shù)共同的組成部分，它們之間并不是截然對立的。恰恰相反，兩者之間具有很大的交叉、包容的成分，這種交叉性、關(guān)聯(lián)性恰恰是我們認(rèn)識中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)間互有聯(lián)系，互相影響的重要方面。

　　從傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史發(fā)展、演變過程來看，傳統(tǒng)藝術(shù)從民族民間藝術(shù)中吸取了大量的藝術(shù)養(yǎng)分。習(xí)慣上被認(rèn)定較正宗的中國藝術(shù)種類，如詩、詞、歌、賦、文人書畫，乃至于京劇、越劇中的傳統(tǒng)精品，如程硯秋、梅蘭芳、周信芳等大師的名段子，實際上與民族民間藝術(shù)是有著密切關(guān)系的。它們本都來自民間，有非常明顯的地方性、民族性，甚至私人化(個人化 )的痕跡。且不說詩、詞、歌、賦本來都是能吟唱的，最早的調(diào)子與民間流傳的唱腔有關(guān)，文人詩詞中的得意之句也往往與活用俗語俚詞，以平淡而出新，化腐朽為神奇等都有著千絲萬縷的聯(lián)系。就是被世人譽(yù)為國劇的京劇本身即源自民間的地方小戲曲，1790年三慶、四喜、和春、春臺四大徽班進(jìn)京之后逐漸革新，革除若干不夠文雅、規(guī)范和較低俗的成分，才逐漸趨于精致、簡練，最終成為占主流地位的國劇，并形成一種程式化的表演藝術(shù)。但其內(nèi)部還保留著來自民間的文化痕跡(比如舞臺布景的簡約、某些始自民間的唱腔、唱法)。又如藝術(shù)大家齊白石的國畫創(chuàng)作，盡管他的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個從最初相對寫實，到逐漸傾向?qū)懸?，直至最后簡淡的藝術(shù)風(fēng)格變化，其藝術(shù)手法、趣味也越來越具有文人氣質(zhì)。但白石先生最初來自民間的文化身份，他最初的繪畫技法、藝術(shù)思想均帶有較強(qiáng)烈的民間趣味，在齊白石逐漸進(jìn)入主流畫壇之后，這種質(zhì)樸的趣味和色彩仍或多或少地在保留在他的藝術(shù)創(chuàng)作之中，并對其后的中國花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。

　　在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)也具有若干相似之處。中國藝術(shù)在造型上，對線條的表現(xiàn)力格外重視，長期以來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)均大量以線條作為主要的造型手段，通過對線條藝術(shù)化地運(yùn)用，達(dá)到既有變化又富和諧美感的整體藝術(shù)審美效果 。中國傳統(tǒng)的人物、山水、花鳥畫特別講究線條造型，在濃淡相宜的筆墨運(yùn)用中，追求神似取勝的藝術(shù)佳境，尤其是中國山水畫的造型處理，往往看似只是簡單的數(shù)筆，但卻精妙地捕捉到自然造化的精魂，勾勒出靈山秀水的無窮妙境。中國的傳統(tǒng)書法也具有這種神奇的精神性追求，無論草、楷、隸、行，各種書法流派都講究以線條造型為基本要義。諸多形態(tài)各異的線條運(yùn)用表現(xiàn)了書法家或沉穩(wěn)或張揚(yáng)的藝術(shù)個性，同時，各種線條富于生命力的布局配置，又使之成為一件富有整體和諧美感的藝術(shù)作品。而中國的剪紙藝術(shù)雖然源自民間，卻也具有相似的藝術(shù)追求，盡管其工具是剪刀等器材，但它同樣以線條為主要的造型手段，也格外強(qiáng)調(diào)線條的表現(xiàn)力，而且與傳統(tǒng)的書法、繪畫一樣，追求整體、和諧的藝術(shù)效果。

　　至于戲曲表演藝術(shù)，誠如王國維先生所言：“戲曲者，謂以歌舞演故事也” ，而縱觀 傳統(tǒng)的京戲、昆曲、越劇，以及各種民間地方戲曲，演員的身體、聲音都是主要的表演媒介和藝術(shù)造型手段，形成了以演唱(念白)、形體線條、動作造型為表現(xiàn)手段的表演語匯，雖然在具體的演員身段運(yùn)用、戲曲唱腔、服飾風(fēng)格、唱詞內(nèi)容、伴奏形式等表現(xiàn)手法上存在差異 ，但在藝術(shù)形態(tài)基本元素運(yùn)用上，它們卻有異曲同工之妙。甚至在化妝和道具運(yùn)用的選擇上，傳統(tǒng)戲曲與民族民間藝術(shù)也具有某種類似之處。比如，傳統(tǒng)的京劇在講述故事時往往使用形態(tài)各異的臉譜，以視覺圖譜方式展現(xiàn)劇中人物所屬的性格類型，從而實現(xiàn)輔助敘事的功能。無獨有偶，在我國云南、西藏等某些少數(shù)民族舞蹈、戲曲(比如貴州的儺戲)中也使用類似的化妝(或面具)，并承擔(dān)著相似的敘事或象征功能。不僅如此，在道具、布景的運(yùn)用理念及方法上，傳統(tǒng)戲曲與民間戲曲也有異曲同工之妙，簡潔的舞臺布景設(shè)置，寫意性的、自由的虛擬時空轉(zhuǎn)換，成為兩者的共通之處。京劇舞臺的布景設(shè)計盡量簡化，一桌一椅，便有說不盡的妙用，所謂“三、五步走遍天下，七、八人雄兵百萬”，一方小小的舞臺，憑藉演員的念、唱、做、打，便蘊(yùn)含著變化無窮的自由時空。而民族民間表演藝術(shù)，同樣不以布景、道具的繁復(fù)取勝，雖然布景簡單(甚至不用布景)，但同樣可以起到以一當(dāng)十，寓真實于虛擬之中的藝術(shù)效果。

　　追溯中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或許可從它們的文化基因中尋找源頭。無論中國傳統(tǒng)藝術(shù)還是民族民間藝術(shù)，追根究底，都是華夏文化的組成部分，它們的文化藝術(shù)精神均來自同一文化的傳承。例如，“天人合一”的思想古已有之，不僅儒、道、佛中都講“天人合一”，民間信仰、民族藝術(shù)中也透出了對“天人合一”的普遍認(rèn)同，只是在民族 、民間藝術(shù)內(nèi)往往更明顯、更具體地表現(xiàn)為一種形而下的崇天泛神的演示，如民間戲曲與歌舞中所展示的敬天祭祀，禱告蒼天保佑婚姻美滿，早生貴子，建功立業(yè)，光宗耀祖等等，可謂屢見不鮮。“天人合一”不僅僅是指人與自然的和諧，它也是中國人所追求的一種人生理想 ，人生境界。

　　于是，在天與人之間關(guān)系的思索與指認(rèn)過程中，中國人一方面形成了崇尚自然、熱愛生命的文化精神，另一方面，也形成了局部與整體關(guān)系的辯證認(rèn)識，一種獨特的整體藝術(shù)審美關(guān)照與不過分苛求細(xì)節(jié)真實的藝術(shù)審美觀念。如儒家所倡導(dǎo)的“允執(zhí)其中”、“禮之 用，和為貴”、“樂而不淫，哀而不傷”，中國道家所強(qiáng)調(diào)的自然、平淡、真切，“天地與我并 生，萬物與我為一”等等，都有形無形地滲透至傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的方方面面。事實上，中國文人山水畫的散點透視、留白、虛實相生等創(chuàng)作理念與構(gòu)圖方法，正反映了這種重整體、貴領(lǐng)悟的藝術(shù)思維。在這種創(chuàng)作與欣賞旨趣的引領(lǐng)下，創(chuàng)作者往往只是采用寫意手法，用線條大致勾勒自然山水的一隅，留下大片的空白，讓觀賞者在實與虛的關(guān)系組合中，自己去體驗生命之氣韻、宇宙之浩淼、自然之博大，從而獲得更為深邃的整體性的藝術(shù)審美享受。又比如中國的傳統(tǒng)音樂與民族民間藝術(shù)對意境的追求。無論是傳統(tǒng)的雅樂、燕樂以及后來的潮州音樂、廣東音樂、江南小調(diào)等民族音樂，都有一個突出的特點，那就是在空曠、虛靜的音樂框架內(nèi)刻意追求靈氣的流動，使人的感覺、認(rèn)識、情緒與整個物質(zhì)世界同存于一個織體 ，在聽覺的世界之外，營造出一個充滿聯(lián)想的“景外景”、“象外象”的廣闊空間。

　　除此之外，探討中國傳統(tǒng) 藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，還可以從中國文論、藝術(shù) 理論中尋找到解答。中國藝術(shù)講究“觸類旁通”，中國的文論、詩論、畫論、書論、樂論、舞論有諸多的共通性，如都講究氣韻、氣象、風(fēng)骨、意境、格調(diào)，都有陽剛美、陰柔美之分等等。這種“觸類旁通”，使得中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)除同出一源外，其創(chuàng)作原理、基本技法和對藝術(shù)境界的理解也是相似或相同的，有些規(guī)定和要求，就藝術(shù)的一般原理而言完全是可以互用、通用的。而這也提供了我們進(jìn)一步認(rèn)識、解讀傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)關(guān)系的一個獨特視角。比如，中國的藝術(shù)理論在探討藝術(shù)發(fā)生時，特別強(qiáng)調(diào)真情實感的重要性 ?！睹娦颉吩疲?ldquo;情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，”于是“手之舞之，足之蹈 之。”《禮記•樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形 于聲”。這些觀點均從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的層面強(qiáng)調(diào)詩歌、舞蹈、音樂的緣起，乃是源自由外物觸動內(nèi)心的渴求，由此導(dǎo)致內(nèi)在真摯情感的迸發(fā)。顯然，這些說法不僅可以用來解釋梅蘭芳、蓋叫天等京劇藝術(shù)家何以能在他們的表演中獨具魅力，也同樣可以用來對那些發(fā)生在鄉(xiāng)野田間的民間慶祝豐收的歌舞表演(儀式)作出理性分析。

　　上述這些事實都告訴我們，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)具有多方面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，如果我們把中國藝術(shù)比作一個多側(cè)面的立體結(jié)構(gòu)，那么，在某種程度上，我們可以說中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)構(gòu)成了中國藝術(shù)既有區(qū)別又相交融的雙重層面。應(yīng)該說這也是中國藝術(shù)有別于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特點之一。

　　二、傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝?術(shù)的 當(dāng)代整合與可持續(xù) 發(fā)展

　　任何時代，藝術(shù)發(fā)展作為復(fù)雜 社會系統(tǒng)中的一個單元，始終處于多元的社會 文化關(guān)系 網(wǎng)絡(luò)之內(nèi)。在這個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里，各種社會文化形態(tài)都擁有屬于自己特定的價值指向，并與其他社會文化形態(tài)發(fā)生種種形式的關(guān)聯(lián)。

　　在世界文明古國中，中國是少數(shù)幾個能較持續(xù)且完整地保持自身文化傳統(tǒng)的國家。傳統(tǒng)藝術(shù)和民族民間藝術(shù)作為中國藝術(shù)的組成部分，它們在華夏文化的沃土中孕育，在中華文明的滋養(yǎng)中生根發(fā)芽，千百年來經(jīng)歷了逐漸發(fā)展、演變的過程。

　　但長期以來，中國藝術(shù)的社會價值判定話語權(quán)較多地被主流話語機(jī)構(gòu)所掌控，于是在“雅俗對立”的二元評判尺度下，傳統(tǒng)藝術(shù)較受到推崇，而民族民間藝術(shù)則較少受到主流文化的關(guān)照，進(jìn)而形成了一為中心，一屬邊緣的狀態(tài)。比如中國畫、書法、民樂和各種戲劇戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，早就進(jìn)入文人欣賞的范圍內(nèi)，備受推崇，而民歌、民間故事等卻似乎難登大雅之堂，獲取主流文化與傳播媒介的青睞。

　　因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)發(fā)展基本上是各走各路，兩者間缺乏有機(jī)的 聯(lián)系，地位的高下也明顯有別：傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)入主流社會欣賞的領(lǐng)地，而民族民間藝術(shù)則主要在民間傳播，且往往極易流于自生自滅，或雖一息尚存，卻已與原生態(tài)的民族民間藝術(shù)或其“原型”面目全非，再難復(fù)原，這是非常令人痛心的一種普遍存在的現(xiàn)象。

　　美國社會學(xué)家丹尼爾•貝爾在談到當(dāng)代西方的文化傾向時，曾不無憂慮地指出：“目前 居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者， 組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾，在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。” 貝爾所談的視覺統(tǒng)治，在很大程度上是指電影、電 視等具有奇觀性的當(dāng)代視覺文化?，F(xiàn)今中國盡管還不能說是貝爾談及的后現(xiàn)代社會，但大眾文化、消費(fèi)文化的面貌卻已初見端倪。商品的快感生產(chǎn)邏輯，消費(fèi)至上的觀念，已經(jīng)支配了許多人的生活。平面化的影像消費(fèi)，取代了深度的文本閱讀。在許多青少年的心目中，戲曲、民歌很難與節(jié)奏狂野的搖滾樂相抗提并論，娛樂明星具有至高無上的地位，許多德高望重的老藝術(shù)家則漸被遺忘，原本屬于中國書法與中國繪畫的藝術(shù)領(lǐng)地，也正被電腦打字、動漫Flash所侵蝕，漸漸從年輕人的欣賞領(lǐng)域中淡出。當(dāng)人們熱衷于“超女”、“好男兒”、瘋 狂追逐流行明星之時，流行音樂、時尚藝術(shù)的巨大魅力，恰恰反襯出中國戲曲、民樂、民歌的舉步維艱，更有甚者，許多民族民間藝術(shù)幾乎面臨失傳的境地。為此，必須認(rèn)識到及時整理民間文化，有組織地復(fù)興鄉(xiāng)間絕活，也是我們傳承和弘揚(yáng)中華民族文化的重要舉措之一。

　　如果說，在人類藝術(shù)發(fā)展史中，特定時代、社會體制中“中心—邊緣”關(guān)系的換位，具有某種現(xiàn)實合理性的話，那么，在這種關(guān)系置換中，對被拋出光環(huán)之外，乃至被置換于“邊緣藝術(shù)”地位的藝術(shù)形式，也許更需要特別的價值認(rèn)定，對它作出特殊的關(guān)照。

　　馬克思在1857年的《 政治 經(jīng)濟(jì)學(xué)批判•導(dǎo)言》中指出了藝術(shù)生產(chǎn)與社會物質(zhì)生產(chǎn)不平衡的現(xiàn)象，他說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的……在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”

　　馬克思所論述的藝術(shù)生產(chǎn)與社會物質(zhì)生產(chǎn)不平衡的現(xiàn)象，對于中國現(xiàn)存的民族民間藝術(shù)所面臨的困境，有著非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實針對性。為此我們認(rèn)為對傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的價值判斷 ，不僅不能簡單地采用“物質(zhì)決定論”的單一標(biāo)準(zhǔn)，甚至由此推導(dǎo)出現(xiàn)今的流行音樂必然勝過傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的荒謬結(jié)論。而且，對于今后傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)在當(dāng)代中國的發(fā)展趨勢，也應(yīng)從觀念上和物質(zhì)支持上給予重新定位。如何在物質(zhì)文明取得進(jìn)步的同時，使中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)都能夠獲得可持續(xù)發(fā)展，理當(dāng)成為我們不能忽視的重要學(xué)術(shù)命題。

　　今天，越來越多的人已經(jīng)意識到，那種認(rèn)為只有精英化了的傳統(tǒng)藝術(shù)才能進(jìn)入高雅的藝術(shù)殿堂，民族民間藝術(shù)只能是一種自娛自樂式的民間承繼，它們不成形態(tài)，也無體系可言，因此，只能自生自滅的觀點，顯然是短視也是無知的表現(xiàn)。但是，認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)，始終都是各自為戰(zhàn)，各行其是的做法，也應(yīng)該轉(zhuǎn)換思路。特別是在當(dāng)今消費(fèi)文化的巨大沖擊下，民族民間藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)更應(yīng)團(tuán)結(jié)起來，做到和諧共生，共創(chuàng)繁榮。而事實也證明，這是可以做到的。因為中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)有很大的交融、共生的層面，這就為兩者在當(dāng)下的整合、傳播提供了可資互相借鑒、互為補(bǔ)充、印證的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)所體現(xiàn)的對自然、對生命的熱愛，對民族智慧的高揚(yáng)，所有這些都有著歷久彌新的生命活力。而傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)所內(nèi)涵的中華文明的優(yōu)良傳統(tǒng)，在現(xiàn)今國際化與市場化的背景下，對于提高國家凝聚力、建構(gòu)社會主義國家核心價值觀，樹立民族自尊、自信，全面認(rèn)識中國的優(yōu)秀歷史文化均具有重要的現(xiàn)實意義。

　　近年來，國家對于傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的整合拯救已經(jīng)提上了議事日程，并展開了一系列頗富成效的 工作。這包括兩個層面的努力。首先是對傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的整合拯救。中國藝術(shù)研究院于2003年2月25日成立了“中國民族民間文化保護(hù)工程國家中心”，并已編撰出版了《中國人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》和圖典等，相關(guān)叢書也已經(jīng)啟動 。蘇州評彈、上海郊區(qū)的“江南絲竹”、“松江顧繡”、“嘉定竹刻”等一批民族民間藝術(shù)被 列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的“昆曲藝術(shù)”、“古琴藝術(shù)”、以及作 為民族民間藝術(shù)的“中國新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)”，更已進(jìn)入人類“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄。在另一個層面，中國政府開始了對傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的整合工作。

　　國家大力扶持傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)創(chuàng)作，設(shè)立國家級的獎項，重點扶持、傳播傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)作品。與此同時，中國政府還積極通過一系列的“中國年”活動，在俄羅斯、法國等國家大力推介中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)，讓它們逐步走向世界，極大地擴(kuò)展了它們的傳播空間。傳統(tǒng) 藝術(shù)與民族民間藝術(shù)當(dāng)代整合的另一個路向是與時代 文化、當(dāng)代觀眾的審美趣味加以對接，在藝術(shù)上進(jìn)行適當(dāng)創(chuàng)新。任何有生命力的藝術(shù)，其之所以能經(jīng)受住歷史與時代的考驗，在某種程度上，都與其能夠與時俱進(jìn)，在時代 發(fā)展中不斷豐富、完善自身有關(guān)，這也是一條被 實踐反復(fù)證明了的藝術(shù)規(guī)律。比如有著悠久歷史的昆曲，經(jīng)過多年的發(fā)展，形成了自己獨特的唱腔與曲目，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中占據(jù)了重要的一席之地。

　　但是一段時間以來，由于缺乏足夠的創(chuàng)新，所以，極大地限制了它的傳播領(lǐng)域，甚至面臨生存危機(jī)。前些年，來自臺灣的白先勇先生率先創(chuàng)新，與蘇州昆曲藝術(shù)者一同合作，在保留昆曲原有的唱腔、身段、唱詞等精華的同時，推出了青春版的《牡丹亭》，在服飾造型、舞臺設(shè)計，以及藝術(shù)元素的運(yùn)用中博采眾長，并大膽地將中國傳統(tǒng)書法的形式美融入至古老的昆曲之中，使得這出歷史悠久的昆曲名劇煥發(fā)出新的藝術(shù)青春，該劇連演多場，受到海內(nèi)外觀眾廣泛的歡迎。不僅如此 ，如今越來越多的藝術(shù) 工作者開始大膽創(chuàng)新，嘗試在同一出戲曲中，融入多種藝術(shù)元素，使之適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞口味。比如旅日京劇藝術(shù)家吳俊汝在其講述中國民間牛郎織女故事的京劇《七夕情緣》中，不僅強(qiáng)化了傳統(tǒng)京胡的曲式和演奏，還糅入了越劇、昆曲、江南小調(diào)等音樂元素，唱腔上，在保留京劇原有的西皮二黃的同時，也借鑒了昆曲的若干手法，并在演出時，每場都適當(dāng)穿插了古典舞、民族舞等舞蹈形式，在“鵲橋相會”的抒情段落中更是添加了芭蕾舞表現(xiàn)手段。這些藝術(shù)手法的移用，在過去是不可想象的，但是其藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣卻獲得了專家和廣大觀眾的喜愛和好評，在上海演出時，贏得了觀眾陣陣熱烈的掌聲 。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)當(dāng)代創(chuàng)新整合的另一個方向是與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的整合。對于藝術(shù)，我們必須注意的是，藝術(shù)除了“藝”之外，還有“術(shù)”的問題，包括藝術(shù)的材料、形式 、制作方法等，二者都與審美觀、審美情趣、審美效應(yīng)有關(guān)。正因為這樣，藝術(shù)與科技的關(guān)系比之 文學(xué)更為密切，藝術(shù)的發(fā)展更有賴于技術(shù)、材料的進(jìn)步，藝術(shù)不僅僅是文字，它還有影像、屏幕、面料、顏色、音響、燈光、舞臺布景、照像，以及陶、瓷、石、木、金、銀、銅 、鋼、塑膠、沙土、羽毛等各種不同的材料，及其制作的程序和技巧。因此，前蘇聯(lián)美學(xué)家莫伊謝依•薩莫伊路維奇•卡岡認(rèn)為藝術(shù)在較廣泛的意義上屬于一種實踐活動。“藝”與“術(shù) ”不能分家，藝離不開術(shù)，術(shù)也離不開藝，二者是相依相存，相得益彰的。藝術(shù)自身的存在載體(包括藝術(shù)的材料、形式、制作方法等)與藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，共同影響藝術(shù)的生存狀態(tài) 。因此在今天，民族民間藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)要獲得新的發(fā)展，還要善于解決“術(shù)”的現(xiàn)代化問題 ，積極采取多種新的媒介，擴(kuò)展自己的藝術(shù)表現(xiàn)手段，更好地適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求，從而為自身贏得新的發(fā)展契機(jī)。我們欣喜地看到，已經(jīng)有越來越多的藝術(shù)工作者在開始對中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的現(xiàn)代化改造，在作品中融入了高科技的成分，比如黃梅戲《徽州女人》大量運(yùn)用多媒體技術(shù)，現(xiàn)代化的燈光照明，極大地增強(qiáng)了該劇的觀賞性，而再現(xiàn)3000年前古蜀國風(fēng)情的《金沙》則因其全方位地運(yùn)用了現(xiàn)代化的高新技術(shù)，才營造出了美輪美奐又神秘莫測的奇妙世界 ，獲得了很好的 經(jīng)濟(jì)效益，凡此種種，都是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民族藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展進(jìn)行著有益的嘗試。

　　綜上所述，對傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)關(guān)系的確認(rèn)，既是一個理論問題，也是一個具有現(xiàn)實針對性的可操作的課題。作為文化生產(chǎn)的一種特殊形式，藝術(shù)同經(jīng)濟(jì)、 社會、自然開發(fā)一樣，都面臨著如何獲得可持續(xù)發(fā)展的問題。藝術(shù)需要創(chuàng)新，需要在不斷發(fā)展、不斷前進(jìn)中展現(xiàn)自己的生機(jī)與活力。而對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民族民間藝術(shù)在新形勢下，如何整合并進(jìn)行可持續(xù)發(fā)展的問題，也許在當(dāng)下及今后很長的一段時間內(nèi)，都將是值得密切關(guān)注與認(rèn)真研究的焦點。???

　　注釋：

　?、偻鯂S：《戲曲考源》，見《王國維戲曲論文集》，轉(zhuǎn)引自汪流等編著《藝術(shù)特征論》 ，北京：文化藝術(shù)出版社1984年版，第510頁。

　?、诮鸬ぴ骸侗容^文化與藝術(shù) 哲學(xué)》，上海：上海文藝出版社2002年版，第150頁。

　?、踇美]丹尼爾•貝爾：《資本主義文化矛盾》，上海：三聯(lián)書店1989年版，第98頁。

　　④[德]馬克思：《馬克思恩格斯選集(第二卷)》，北京：人民出版社1972年版，第112頁 。

　?、輳堅＃骸?lt;七夕情緣> 踮起腳尖赴“鵲橋”》，《文匯報》，2007年12月8日，第2版。

　　藝術(shù)方面的論文優(yōu)秀范文篇2

　　淺析西方當(dāng)代藝術(shù)觀念對建筑創(chuàng)作的影響

　　摘要：本文從西方當(dāng)代哲學(xué)、藝術(shù)及建筑的關(guān)系入手，分析了當(dāng)代藝術(shù)對建筑的影響，闡明了建筑理念的形成與藝術(shù)潮流的必然聯(lián)系，對預(yù)測建筑創(chuàng)作的發(fā)

　　展趨向具有重要意義。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)代哲學(xué)藝術(shù)觀念建筑創(chuàng)作

　　藝術(shù)與建筑同屬于意識形態(tài)，而建筑在整個意識形態(tài)系統(tǒng)中處于末端環(huán)節(jié)。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、生產(chǎn)關(guān)系的變化、社會政治的革新都會導(dǎo)致上層建筑的連鎖反應(yīng)，進(jìn)而影響到產(chǎn)生新的哲學(xué)思想，而哲學(xué)的變革又必然會帶動藝術(shù)與建筑等方面的演進(jìn)。建筑是精神與物質(zhì)的綜合產(chǎn)物，在意識形態(tài)鏈條中其發(fā)展弱于其它方面，跟隨在哲學(xué)與藝術(shù)之后。即哲學(xué)與藝術(shù)思想的變革在經(jīng)過一定的時期之后，才會波及到建筑，所以建筑思潮變化的源頭就在哲學(xué)和藝術(shù)。其中藝術(shù)與建筑更加密切，哲學(xué)相對于藝術(shù)和建筑則具有宏觀導(dǎo)向作用，藝術(shù)的世界觀對建筑會形成直接的沖擊，并在建筑創(chuàng)作中實現(xiàn)自己的理念。

　　一、當(dāng)代哲學(xué)動態(tài)思考

　　當(dāng)代哲學(xué)源起于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義之后，自1960年起，以法國哲學(xué)家德里達(dá)為首的一批年輕人開始反思先前他們所依從的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，而建立起一套以消解中心、顛覆形而上學(xué)二元分立、突出差異性為宗旨的后結(jié)構(gòu)主義理論，即“解構(gòu)主義”。與此同時，在美國以馬爾庫塞為首的一批哲學(xué)家也開始向先前的意識形態(tài)宣戰(zhàn)，他們吸收弗洛伊德心理原動力分析原理，得出了發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會對人的本能具有壓抑作用的結(jié)論。哲學(xué)的發(fā)展體現(xiàn)出人們對資本主義社會現(xiàn)實的無助與困惑，人們開始用非理性的、叛逆的和消極的方式發(fā)泄對現(xiàn)實的不滿。

　　二、西方當(dāng)代藝術(shù)觀念與建筑思想變革

　　首先，非理性、反傳統(tǒng)以全新的姿態(tài)登上西方當(dāng)代藝術(shù)舞臺。當(dāng)代藝術(shù)追求革新，不僅挑戰(zhàn)古典思維模式，同時還包括之前的所有理性主義觀念，藝術(shù)思想被賦予了新的含義，新的價值取向和審美體系建立起來。傳統(tǒng)理性的審美觀念發(fā)生了動搖，怪誕與荒謬成為新寵，“高雅”藝術(shù)被“媚俗”藝術(shù)取代，“理性”藝術(shù)被“直覺”藝術(shù)更替。當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出大眾化趨勢，藝術(shù)從天堂走入民間，橫隔在藝術(shù)家和普通人生活之間的界限完全消失了。

　　藝術(shù)潮流的變革帶動了建筑理念的創(chuàng)新，西方當(dāng)代建筑創(chuàng)作極力擺脫日益商業(yè)化的社會發(fā)展中人的異化命運(yùn)，主張給予人性以更大的自由和徹底的解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿足。同時，反對權(quán)威、反對等級制度，厭惡區(qū)分高級層次與低級層次，倡導(dǎo)精英美學(xué)與大眾美學(xué)交融匯合，抵制傳統(tǒng)美學(xué)的深度價值取向。當(dāng)代建筑反對國際化所導(dǎo)致的規(guī)范性、同一性和秩序性，以反叛的姿態(tài)對結(jié)構(gòu)主義觀念所造成的建筑模式進(jìn)行抨擊。當(dāng)代建筑以其活躍的精神及主張為建筑領(lǐng)域帶來了新的氣息，并在建筑實踐中體現(xiàn)出來。

　　三、西方當(dāng)代藝術(shù)觀念與建筑創(chuàng)作思路例析

　　1. 觀念藝術(shù)與建筑創(chuàng)作

　　觀念主義藝術(shù)沖破了傳統(tǒng)思維的局限，認(rèn)為架上繪畫和雕塑只是形式而已，隱含在其背后的觀念才是藝術(shù)家所要追求的核心。形式是外表，藝術(shù)的原則是剖開表皮觸及實質(zhì)，才能觸及內(nèi)在的“觀念”。 這一流派的理念非常明確 ：藝術(shù)應(yīng)該剝?nèi)窝b，只有直接將觀念呈現(xiàn)出來使觀眾迅速接受，藝術(shù)才會最大限度地發(fā)揮其能量。

　　美國建筑師彼得·埃森曼用全新的思路對待建筑，用觀念演繹建筑，他認(rèn)為建筑形式只是一套符號，他力求證實建筑具有功能以外的意義，強(qiáng)調(diào)建筑是一個過程，而非結(jié)果，在這個過程中將建筑注入一定的觀念使其具有思想，這才是建筑的本來意義。完成于1987年的西柏林國際建筑展的社會住宅是充分體現(xiàn)觀念藝術(shù)特性的建筑創(chuàng)作。他要記下這座飽受創(chuàng)傷的城市從過去到現(xiàn)在所經(jīng)歷的災(zāi)難，并將其表述出來。他采用“虛構(gòu)場地考古學(xué)”的概念，建筑的平面布局以兩套網(wǎng)格為基礎(chǔ)，一套與現(xiàn)有的基地街線一致，其立面是一個帶有白色格網(wǎng)的淡綠色的墻，代表著“我們的時代”。同時為了與場地的歷史結(jié)合，另一套網(wǎng)格采用了“分解”的方法將平面切入現(xiàn)有基地的網(wǎng)格中，這樣就編構(gòu)出比原有基地更多的內(nèi)容。兩套網(wǎng)格偏離3.3度，以探尋記憶中的歷史遺跡，其結(jié)果是他找到了18世紀(jì)的基礎(chǔ)痕跡，以這套偏離的網(wǎng)格在建筑的底層表示出來并建成3.3米高的基臺，與柏林墻同高。埃森曼挖掘了記憶中的軌跡，在建筑的過程中體現(xiàn)觀念，從而喚起人們對往事的追思。

　　2. 偶發(fā)藝術(shù)與建筑創(chuàng)作

　　進(jìn)入20世紀(jì)60年代后，偶發(fā)藝術(shù)非常流行，代表人物是美國的A·卡普洛。他認(rèn)為偶發(fā)藝術(shù)的概念與傳統(tǒng)藝術(shù)的技巧性和永久性原則相悖，偶發(fā)藝術(shù)重視形式的偶然性，藝術(shù)創(chuàng)作在于即興發(fā)揮，表現(xiàn)方式主要是自發(fā)的無具體情節(jié)的事物?？ㄆ章鍖⑴及l(fā)藝術(shù)由室內(nèi)帶到室外，由靜態(tài)轉(zhuǎn)化到動態(tài)，主張對現(xiàn)有的物質(zhì)材料直接利用。如超市的商品、公路上的交通工具，甚至一堆破爛中的棄物，都是偶發(fā)藝術(shù)的素材或創(chuàng)作靈感的來源，它們是藝術(shù)，而且是更接近生活的藝術(shù)。

　　偶發(fā)藝術(shù)也影響到建筑設(shè)計，為建筑創(chuàng)作提供了新的思路。設(shè)計師通過調(diào)動潛意識和下意識思維，抓住形態(tài)生成的瞬間來定格建筑模式，其特點是以即興的、自動的和隨機(jī)的方式調(diào)動創(chuàng)作靈感，所產(chǎn)生的建筑形態(tài)具有任意性和不可復(fù)制性。美國建筑師弗蘭克·蓋里對當(dāng)代藝術(shù)情有獨鐘，他主要是用偶發(fā)藝術(shù)手段進(jìn)行建筑創(chuàng)作。他從藝術(shù)的感性入手將自動生成機(jī)制作為形象創(chuàng)作的源泉，其隨意灑脫的氣勢、無拘無束的姿態(tài)正是藝術(shù)直覺驅(qū)動的結(jié)果。1997年落成的西班牙古根漢姆博物館是其偶發(fā)藝術(shù)思維方式在建筑創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。在草圖階段他似乎是信手亂畫而已，但這卻是他“自動構(gòu)思”的特有手法，靈感在“糊涂亂抹”中被靜靜地期待并最終浮出水面，令人吃驚的形象確實非同凡響。雖然從草圖到實施會受到技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等因素的制約，但這并未限制藝術(shù)行為對建筑構(gòu)思的啟迪，畢竟藝術(shù)的觀念對建筑的成型具有不可替代的誘發(fā)作用。