淺談歌唱藝術(shù)研究論文
淺談歌唱藝術(shù)研究論文
歌唱藝術(shù)的魅力就在于用音樂化的語言為載體,把人們生活中的各種思想感情直接抒發(fā)出來,達到聽者與歌者心靈的共鳴。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的歌唱藝術(shù)研究論文，供大家參考。
歌唱藝術(shù)研究論文范文一：淺談吳雁澤歌唱藝術(shù)
論文關(guān)鍵詞：吳雁澤 歌唱藝術(shù) 歌唱情感
論文摘要：本文對吳雁澤先生歌唱藝術(shù)中所突出表現(xiàn)出來的歌唱技巧、歌唱情感、潤腔等方面進行了較為細致的分析，對我國老一輩歌唱家創(chuàng)造的藝術(shù)成就、凝結(jié)的藝術(shù)經(jīng)驗進行了梳理和總結(jié)。
一、吳雁澤簡介
吳雁澤，我國著名男高音歌唱家，四十多年來從事中國聲樂演唱和研究工作，并身體力行地走出了一條科學(xué)的具有中國民族氣質(zhì)、特點的歌唱道路，被譽為“歌唱詩人”、“歌壇上的長青樹”。1984年被文化部授予“民族音樂藝術(shù)家”稱號。
1992年他被文化部調(diào)回北京擔任中國歌劇院院長。他還是中國音樂家協(xié)會常務(wù)理事、中國少數(shù)民族聲樂學(xué)會副會長，現(xiàn)任中國文聯(lián)副主席、中國音樂家協(xié)會副主席、全國政協(xié)委員。
二十世紀八十年代以來，吳雁澤曾在國內(nèi)刊物上發(fā)表論文，1991年出版了《我的歌唱技術(shù)、技藝的形成》聲樂專著;他有著潤柔的音質(zhì)、寬廣的音域，氣息飽滿而深長，善于演唱不同風格的歌曲;他的演唱韻味濃厚、技巧精湛、咬字準確。1995年11月榮獲中國唱片總公司頌發(fā)的第三屆“金唱片”獎。
吳雁澤先生的歌聲所表達的思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性、時代性具有典型的中國民族氣質(zhì)，是我國民族文化中的瑰寶，我們當今有責任繼承老一輩藝術(shù)家的藝術(shù)精華，弘揚民族文化，振興發(fā)展我們中華民族的聲樂藝術(shù)。
二、吳雁澤精湛的歌唱技藝
(一)真假聲的自然融合與假聲的自如運用
1.真假聲的自然融合
吳雁澤在做客中央電視臺藝術(shù)人生欄目時唱完幾句《上去高山望平川》后說：“你聽出我在哪兒換的嗎?我現(xiàn)在都找不著我在哪兒換的了”。這足以顯示在吳雁澤的歌唱中真假聲的使用確實已經(jīng)達到了自然融合、爐火純青的地步。
吳雁澤假聲的學(xué)習(xí)、獲得是受到我國民間歌唱藝術(shù)的啟發(fā)并通過努力學(xué)習(xí)而獲得的。吳雁澤當時在同學(xué)當中屬于弱者，但他覺得越弱就越要多學(xué)。當時他學(xué)習(xí)河北梆子，演《游龜山》。河北梆子的高腔很厲害，它是真假聲結(jié)合的，這對于他后來的真假聲結(jié)合起到了很大的作用。
2.假聲的自如運用
假聲的生理特征如下：1.具有深呼吸的氣息支持;2.具有開、松的發(fā)聲腔體;3.聲帶邊緣振動,不完全關(guān)閉;4.聲音位置高,有較多的頭腔共鳴泛音;5.音調(diào)高亢婉轉(zhuǎn)，有很強的穿透力。主要是在表現(xiàn)某些特定地域歌曲風格時使用假聲較多，并且此時假聲的使用能較好的體現(xiàn)作品風格，其作用是不可替代的。
(二)“歌壇上的常青樹”
1.氣息的從容保持與高度掌控——歌壇常青的法寶
歌唱的壽命長短，取決于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安節(jié)《樂府雜錄》中即記載“善歌者，必先調(diào)其氣。”氣息的調(diào)整、控制在歌唱中起著至關(guān)重要的作用。尤其是在演唱較長的樂句時，氣息的控制顯得尤為重要，吳雁澤在演唱作品《草原上升起不落的太陽》時他將“白云下面馬兒跑，揮動鞭響四方”兩個樂句開創(chuàng)性的連在了一起，這種獨特的、高難度的處理方式給人們留下了深刻的印象。這種長句的運用使作品顯得更加連貫、自然，更多時候給人以震撼，增強了作品的藝術(shù)感染力。
2.堅持訓(xùn)練——歌壇常青的關(guān)鍵
俗話說：“一天不練，自己知道;兩天不練，同行知道;三天不練，觀眾知道”。由此我們可以感受到歌唱的練習(xí)在歌唱中占有著非常重要的地位;歌唱技巧通過科學(xué)的練習(xí)是可以獲得的，獲得的過程也是非常艱辛、不易的，但是在功成名就之后仍能夠數(shù)十年如一日的天天堅持練聲，卻更為不易和難得。
吳雁澤在做客《藝術(shù)人生》欄目時曾說了這樣一句話：“我自始至終堅持訓(xùn)練;沒有因為我成名了、當官了就開始坐辦公室抽煙、喝茶……我一直堅持，到現(xiàn)在仍在堅持;每天下班后，晚飯以后半小時，八點到十點就是我練聲的時候”。
(三)清晰準確的歌唱語言
歌唱的技能技巧是要圍繞語言這個中心來訓(xùn)練和發(fā)揮的，語言是形成歌曲民族風格的主要特征。吳雁澤歌唱中清晰準確的咬字吐字是值得我們每一位歌唱者去揣摩和學(xué)習(xí)的，然而他最初在咬字吐字這方面卻下了極大的功夫。
吳雁澤老家在山東淄博，初學(xué)歌唱時可謂是一口的膠東半島話，為了克服咬字吐字方面的困難，除了聽夏青、葛蘭同志主持的中央人民廣播電臺的廣播，還努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦。吳雁澤在自己文章中曾這樣寫到：“努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦唱段，對于校正我的普通話和歌唱語言起到了相當重要的作用。”
三、真切動人的歌唱情感與潤腔
1.聲為情發(fā)、以情動人
在我國古代唱論中就將歌唱藝術(shù)的情感表現(xiàn)效果放在重要位置。《樂記》中曾有“凡音之起由心生也，情動于中，故形與聲”。這就給我們指明了“聲為情發(fā)”的歌唱方向。
歌唱是將情感通過聲音載體呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù);情感本身是人對客觀世界的內(nèi)部感覺和心情的反映。演唱者通過對作品細致的理解、感受，應(yīng)用歌唱技巧，按照自己獨到的藝術(shù)見解，進行演唱。
2.運用潤腔，升華情感
歌唱潤腔是對作品旋律做進一步處理時表達歌唱情感的重要手段;歌唱中細膩流暢的潤腔猶如歌曲的肌膚，通過潤腔的運用可以更為清晰、準確的表現(xiàn)作品獨特的情感。歌唱時潤腔的方法多種多樣，其中裝飾音潤腔、頓音潤腔、跳音潤腔是表達歌唱情感的主要方法，吳雁澤在唱每一首歌時，除了在咬字吐字方面下功夫外，還在潤腔的抑揚頓挫作上下功夫，使演唱有起有伏，層次鮮明。
吳雁澤先生現(xiàn)年已經(jīng)69歲，他的歌聲之所以至今能夠如此輝煌，所演唱作品的藝術(shù)生命力依舊如此持久，這除了他科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的生活閱歷之外，還與他對事業(yè)對知識的渴望和對歌唱藝術(shù)的執(zhí)著追求以及自始至終的堅持練聲密不可分。最后我想以吳雁澤先生的一句話結(jié)束文本，以求與大家共勉：“做為一個舞臺演員，我有個想法，能唱多久就唱多久，能走多遠就走多遠。”
參考文獻：
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[4]趙梅伯《唱歌的藝術(shù)》，上海：上海音樂出版社，1997.11.第1版.
歌唱藝術(shù)研究論文范文二：淺論歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)
【關(guān)鍵詞】歌唱藝術(shù)情感整體美審美心理
【摘要】從音樂起源至今，音樂可謂經(jīng)歷了漫長而又復(fù)雜的過程。作為一名聲樂學(xué)員，學(xué)習(xí)的目的就是把歌唱好，得到聽眾的認可。簡單的歌唱時不能滿足聽眾的要求，歌唱藝術(shù)即人們所說的聲樂，它是人體科學(xué)領(lǐng)域里的一門音響學(xué)科，以身體為樂器，建立一種良好的歌唱生理狀態(tài)，從而發(fā)出優(yōu)美的聲音，用來演唱歌曲，為表達情感服務(wù)。
從音樂起源至今，音樂可謂經(jīng)歷了漫長又復(fù)雜的發(fā)展過程。事實證明，那些蕩滌歷史塵埃、歷久彌芳的音樂都是為了滿足人們的某種需求而存在的。歌唱藝術(shù)的真正魅力在于表現(xiàn)真實的人性、抒發(fā)真實的人情。歌唱的過程是一種復(fù)雜的心理活動過程。它要求歌唱者把自己化為曲中之人、在情的貫穿下，把歌唱的外部技巧與心理因素統(tǒng)一起來，把心中所想藝術(shù)的轉(zhuǎn)化為眼中所見、口中所唱。用歌聲塑造藝術(shù)形象，它的藝術(shù)魅力與美感效果取決與歌聲的內(nèi)涵，取決于深刻表現(xiàn)情感的成功于否。那么，要怎樣才能成功的表現(xiàn)這種情感呢?
首先，應(yīng)以理解作品的“一度創(chuàng)作”為基礎(chǔ)。從現(xiàn)實意義講，音樂是通過創(chuàng)作者主觀的感受寫出來的，多為靜態(tài)的譜面創(chuàng)作。要理解這個過程，重點就要從譜面上下功夫。這就包括兩個方面：一是對歌詞的理解一=是對曲譜的分析。例如，歌曲《黃水謠》從譜面上就可以分為日本鬼子侵略中國前黃河兩岸人民幸福生活、日本鬼子侵略中國時奸淫燒殺以及日本鬼子侵略中國后，黃河兩岸凄慘悲涼的三部分情景。又如，在演唱歌曲《烏蘇里船歌》時，就要嚴格按照譜面所標記出的力度記號來演唱，如果該用輕聲演唱的地方不輕聲演唱，那就必將破壞意境。
理解作品的原意后，就要進行一個最重要的過程——“二度創(chuàng)作”。何謂“二度創(chuàng)作”呢?它是指在理解、尊重原作品風格與思想感情的基礎(chǔ)上，通過演唱者自身的詮釋，用其特有的藝術(shù)手法賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為。嚴格意義上講，理解作品“一度創(chuàng)作”的過程，實際上就是在對作品進行二度創(chuàng)作。必須投入全部的熱情、豐富的感情、智慧和才能去窺探作曲家的內(nèi)心世界和創(chuàng)作思想，理解作曲家所特有的音樂語言，從而對音樂作品進行應(yīng)有的準確的解釋。這種解釋既要符合原作的風格與思想感情，又要能體現(xiàn)演唱者的創(chuàng)作個性與感情色彩：在追求音樂美的間時又能很好地展示自身的音色美，從而賦予音樂以有機的生命力。
一、情感體驗與表現(xiàn)
情感體驗是一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應(yīng)的行為反應(yīng)，它能積極地影響和推動人的認知，激發(fā)想象與聯(lián)想，提高思維的能動性與創(chuàng)造性。演唱者在再創(chuàng)造中的情感體驗主要是在把握作品情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，通過直接或問接的途徑，具體、細致地體會情感形態(tài)的程度、層次、個性特征以及變化、發(fā)展的邏輯，并在演唱中予以充分的體現(xiàn)，真正做到“有感而發(fā)”。
情感的表達應(yīng)建立存良好的歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，精神的體現(xiàn)離不開演唱的技巧，而對聲音的控制與調(diào)整則需要足夠的演唱經(jīng)驗，演唱者應(yīng)該非常清楚怎樣使用聲音才能產(chǎn)生理想的效果。在日常的練習(xí)中，演唱者要逐漸地使對作品的情感與技巧獲得穩(wěn)定，并成為自己的演唱軌跡。在這里，技巧與內(nèi)容已融為密不可分的音樂整體。表面化的投入感情或者企圖以身體的動作來解釋感情都是虛假的、膚淺的：過分的嚴謹、冷漠、缺乏情感的炫技也是不可取的。這些都是造作、感情疆硬的表現(xiàn)。演唱中的情感流露不僅要求演唱者技巧純熟，得心應(yīng)手，更重要的還是演唱者要將音樂融會于心，變成自己生命中的一部分，發(fā)自內(nèi)心地進出自身的情感。
二、審美心理與演唱個性
藝術(shù)風格的形成在很大程度上受生活的制約與影響。演唱者的生活閱歷、個性氣質(zhì)、環(huán)境際道、藝術(shù)素養(yǎng)以及審美意識，將有形無形地支配著他的創(chuàng)作思路。同是抒情的美，莫扎特的抒情體現(xiàn)心靈的凈化與音樂自身的美，它始終保持著一種均衡理想而崇高。而普契尼的抒情則是情愛的、世俗的、悲劇性的美;同是撼人心魄，戲劇性的力量，威爾第的戲劇力量來自意大利民族解放運動的血與火，而瓦格納的戲劇力量則來自奧林比亞山上的眾神。由于不同的人具有不同的經(jīng)歷，其情感必具個性。透過作品我們總能窺視到藝術(shù)家的內(nèi)心世界，它不僅是藝術(shù)家學(xué)識修養(yǎng)的具現(xiàn)，也是品德修養(yǎng)的具現(xiàn);不僅是心胸、氣度或意志的具現(xiàn)，更是人格的具現(xiàn)。
盧樂表演藝術(shù)中的創(chuàng)造性與真誠性是美學(xué)原理的最好體現(xiàn)。如能將二者恰到好得地平衡、完美的結(jié)合這將是藝術(shù)家的個性與人格的具現(xiàn)。音樂家劉德海曾說：“每位音樂家在奏樂前皆須從三方面進行構(gòu)思——用什么樣情感去宣揚什么樣理念;用什么樣音響去抒發(fā)什么樣情感：用什么樣技法制造什么樣音響。”演唱者在對某一作品進行二度創(chuàng)作時，要投入自己的全部熱情、智慧和才能，仔細的研究前人的成就，吸取其精華，了解其局限，而不受前人之束縛，尋找自己創(chuàng)作的新視角，挖掘再創(chuàng)作的可能性，并結(jié)合自身的條件、專業(yè)特長、表達方式以及獨特的審美感受，充分地體現(xiàn)自己的創(chuàng)作個性。
許多聲樂表演藝術(shù)家的成功經(jīng)驗表明，培育、形成自己的藝術(shù)風格是一條最好的道路。它不僅表明演唱者對音樂作品有著自己的獨到的見解，同時還能利用自身條件及專業(yè)特長，找到最適合于自己的演唱方式，形成個人獨特的演唱風格。風格源于個性，置于知識的最深厚的根基之中，它是一個藝術(shù)家成就的主要標志。
三、把握激情與實現(xiàn)整體美
在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者除了必須具備的對作品的情感體驗、審美感受和使之轉(zhuǎn)化為美妙歌喉的演唱技巧之外，還應(yīng)具備強烈的創(chuàng)作意識、創(chuàng)作激情以及在理性的支持和引導(dǎo)下的支配、控制激情的能力，這種創(chuàng)作的意識與激情，能使演唱者獲得美的音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)，充分地調(diào)動起自己的情感積累，喚起真實的情感記憶，以演唱的熱情去撥動聽眾的心弦。但與此同時，演唱者又必須用理性來控制這種激情，使激情沿著理性的軌跡發(fā)展而不會溢出理智所設(shè)置的堤岸，使音樂表演的二度創(chuàng)作能按照美學(xué)的規(guī)律進行，并逐步地達到完美的境界。聲樂表演中，過于理性會阻礙演唱者通向無意識的道路，給人以冷漠和無動于衷的感覺：過于感性又會使音樂表演中的激情泛濫，而無法控制技術(shù)。只有當兩者恰到好處地均衡，演唱才能進入最佳的境界。
曾經(jīng)看到不少人盡情地表演，但其過程不是聲嘶力竭就是扭捏作態(tài)，毫無藝術(shù)水準。因此要提高歌唱的表演能力，必須提高歌唱的聲樂技巧。任何技藝不以技術(shù)力量作保證，聲樂的美感則無從談起。對于正處于學(xué)習(xí)階段的歌唱者來說，既要注意技巧又要兼顧表演，這也許只能是理論上的愿望，實踐中很難同時并進，但不失為追求的目標，為技術(shù)而技術(shù)和為表演而表演的路子都不是可取的，聲樂藝術(shù)是聲音技巧和表演相互結(jié)合的綜合藝術(shù)，作為聲樂演唱者還應(yīng)花氣力掌握好發(fā)聲技巧為首位，逐漸的雕琢表現(xiàn)力。
現(xiàn)實生活是獲得藝術(shù)想象力的基礎(chǔ)。一個演唱者，除了必須具備的專業(yè)知識、演唱技巧之外，應(yīng)不斷地擴人和豐富自己的生活積累，研究文學(xué)、詩歌、觀賞書畫、戲劇等，從各個方面來提高自己的文化素養(yǎng)。尤其要善于捕捉生活中那些最激動人心、最富于詩情畫意的場面;要熱愛生活，保持健康良好的心態(tài);多方面的熏陶是獲得藝術(shù)想象力的有力保證。演唱者再創(chuàng)造的情感體驗主要是在把握作品情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，通過直接或問接的途徑，具體、細致的體會情感形態(tài)的程度、層次、個性特征以及變化、發(fā)展的邏輯，并在演唱中予以充分的體現(xiàn)，真正做到“有感而發(fā)”。
一首歌曲完整的藝術(shù)表現(xiàn)過程，除了以上兩點，還有一點不容忽視，那就是還得考慮聽眾如何來欣賞和理解這個作品，此為“三度創(chuàng)作”。因此，一一首歌曲完整的藝術(shù)表現(xiàn)過程應(yīng)該是三度創(chuàng)作的過程。聲樂作品的素材分為很多種，有政治的、愛情的、生活的、人文的……但任何類型的作品，其演繹過程都是三度一體的創(chuàng)作過程，做為聲樂演唱者，既要作好優(yōu)秀創(chuàng)作的代言人，又應(yīng)體會三度創(chuàng)作的旁觀性，這樣才能真正的為一首聲樂作品擬出一份完美與細致的創(chuàng)作藍圖，以最貼近個體與群體的感染效果來完成藝術(shù)表現(xiàn)的全過程。演唱者的成功演唱，是心靈的再現(xiàn)，用聲樂教育家許講真老師的話來說：一靠修養(yǎng)，二靠且日識。眼光不高，不能越眾;膽子不大，不能馳騁。
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