一、舞臺布景結構形式的出現(xiàn)

　　世界上最早的劇場出現(xiàn)在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當時的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期, 劇場開始出現(xiàn)了開場大幕,從馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經(jīng)出現(xiàn)了“三棱柱景”和分類布景。

　　中世紀的歐洲, 戲劇布景開始應用“同臺多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點, “同臺”并置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺, 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。

　　16 世紀初, 歐洲掀起了文藝復興運動, 舞臺布景設計從此成為一門專業(yè)。論文百事通鏡框式舞臺和透視布景開始流行, 焦點透視法和多種造型手段在舞臺上得到綜合應用。本鏡框式舞臺形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進了寫實主義的發(fā)展。當時的一些大藝術家如達•芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺布景的設計工作。此后, 又出現(xiàn)了完整的側幕體系與三面墻布景。

　　近代西方, 隨著科技的不斷進步, 機械臺與聲、光、電這些現(xiàn)代技術手段引進舞臺。舞臺設計對布景結構的個性表現(xiàn)更加強化, 造型藝術與舞臺藝術在布景設計上更加綜合, 演出的空間結構創(chuàng)造已成為舞臺布景設計的主要課題。

　　中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優(yōu)美服裝及機關布景; 兩宋時期, 舞臺布景與煙火、雜技相結合, 出現(xiàn)了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據(jù)張岱《陶庵夢憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創(chuàng)造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺布景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發(fā)展。清末與民國初年, 機關布景也一度流行, 但由于和傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發(fā)劃圈移動重心而產(chǎn)生的頂胯動律, 它的動律來源于腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助, 它為后面碾頂打基礎。

　　柔頂胯: 小八字步站, 面對l 點, 準備拍后半拍, 左主力腳后跟外碾立半足,右腳對1 點邁出掌著地, 同時左胯帶動軀體左轉對7 點, 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時右胯對8 點慢慢頂出, 體對7 點, 吐氣, 雙手右下, 視8 點。柔頂胯準備拍后半拍動作是由腳下發(fā)力帶動胯和上身的轉動, 腳下發(fā)力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾長屈肌往上提, 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關節(jié)彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢并有韌勁下踩, 同時由于重心移動, 雙膝又處于半蹲狀, 所以使右髖關節(jié)外頂, 那么, 柔頂胯準備動作力來于腳下, 而頂胯的動律又是由上而下的。

　　旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然后腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉頂動, 雙臂屈肘于胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由里往外, 柔頂胯由上至下的動律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左的關開而引起右髖關節(jié)推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉頂使腰和上身產(chǎn)生了相反的運動,本 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快, 動作靈巧、灑脫、俏麗。

　　二、舞臺布景形式的審美特性

　　著名戲劇家曹禺先生說“沒有舞臺美術, 就沒有戲劇”, 舞臺布景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說: “藝術的形式即生命的形式”, 舞臺美術形式應在內容的制約下, 具有詩中有情, 畫中有意, 似詩如畫的藝術效果, 充分體現(xiàn)情感形式的描繪性表現(xiàn)。從這里可以看出, 舞臺布景設計者是具有詩人氣息的藝術家。舞臺布景的形式美具有獨立的審美, 德國戲劇家、導演布萊希特認為:“布景要有藝術的價值, 還要有個性特色”, 才能體現(xiàn)形式本身所包容的內容與意義。在舞臺設計里, 構成形式美的要一、舞臺布景結構形式的出現(xiàn)

　　世界上最早的劇場出現(xiàn)在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當時的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期, 劇場開始出現(xiàn)了開場大幕,從羅馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經(jīng)出現(xiàn)了“三棱柱景”和分類布景。

　　中世紀的歐洲, 戲劇布景開始應用“同臺多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點, “同臺”并置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺, 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。

　　16 世紀初, 歐洲掀起了文藝復興運動, 舞臺布景設計從此成為一門專業(yè)。鏡框式舞臺和透視布景開始流行, 焦點透視法和多種造型手 段在舞臺上得到綜合應用。本鏡框式舞臺形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進了寫實主義的發(fā)展。當時的一些大藝術家如達•芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺布景的設計工作。此后, 又出現(xiàn)了完整的側幕體系與三面墻布景。

　　近代西方, 隨著科技的不斷進步, 機械臺與聲、光、電這些現(xiàn)代技術手段引進舞臺。舞臺設計對布景結構的個性表現(xiàn)更加強化, 造型藝術與舞臺藝術在布景設計上更加綜合, 演出的空間結構創(chuàng)造已成為舞臺布景設計的主要課題。

　　中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優(yōu)美服裝及機關布景; 兩宋時期, 舞臺布景與煙火、雜技相結合, 出現(xiàn)了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據(jù)張岱《陶庵夢憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創(chuàng)造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺布景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發(fā)展。清末與民國初年, 機關布景也一度流行, 但由于和傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發(fā)劃圈移動重心而產(chǎn)生的頂胯動律, 它的動律來源于腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助, 它為后面碾頂打基礎。

　　柔頂胯: 小八字步站, 面對l 點, 準備拍后半拍, 左主力腳后跟外碾立半足,右腳對1 點邁出掌著地, 同時左胯帶動軀體左轉對7 點, 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時右胯對8 點慢慢頂出, 體對7 點, 吐氣, 雙手右下, 視8 點。柔頂胯準備拍后半拍動作是由腳下發(fā)力帶動胯和上身的轉動, 腳下發(fā)力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾長屈肌往上提, 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關節(jié)彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢并有韌勁下踩, 同時由于重心移動, 雙膝又處于半蹲狀, 所以使右髖關節(jié)外頂, 那么, 柔頂胯準備動作力來于腳下, 而頂胯的動律又是由上而下的。

　　旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然后腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉頂動, 雙臂屈肘于胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由里往外, 柔頂胯由上至下的動律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左膝的關開而引起右髖關節(jié)推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉頂使腰和上身產(chǎn)生了相反的運動,本 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快, 動作靈巧、灑脫、俏麗。

　　三、確立以頂胯為內核的羌族民間舞的教學構想

　　羌族民間舞中的頂胯動律不僅是舞蹈的動作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內在表現(xiàn)力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學中, 以頂胯這個動律為內核, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現(xiàn)出羌族民間舞獨特的風格, 表現(xiàn)出羌族人民質樸、粗獷的性格, 同時也能體現(xiàn)羌族人原始古樸的審美意識。所以我認為在教材進入課堂時, 應運用縱橫并進的教學方法, 讓學生們更好的去掌握羌族舞蹈。

　　縱線上, 首先給學生前頂胯、柔頂胯等幾個羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓練價值的頂胯動作, 目的是使學生的腦子里有羌族舞頂胯風格的形象和概念。但要讓學生真正掌握好這一民族舞蹈的風格特點, 就必須要求學生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態(tài)下運動, 并協(xié)調各部位的運動, 尤其重要的是對胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓練。橫線上, 在幾個具有典型代表意義的和有訓練價值的動作中找出他們的基本動律, 并以它們?yōu)橹鞲? 規(guī)范出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓練短句和訓練組合。比如, 1.節(jié)奏明快、性格開朗的橫轉動律訓練短句, 目的是訓練學生掌握好居住在山地的羌族在往來于山谷之間, 上下山時肩與胯動律。2.活潑、靈巧、趣味性強的晃肩壓腰頂胯動律訓練。3.輕柔而沉穩(wěn)的甩手前頂胯組合訓練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節(jié)奏和動作, 表現(xiàn)了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征, 所以在教學中, 也應注意培養(yǎng)學生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。

　　通過這幾個不同性質的訓練短句和組合, 使學生不光是從單純的外部形態(tài)去模仿, 更應該讓學生們從內到外、形神兼?zhèn)涞厝ンw驗、鑒別、掌握, 以不斷地發(fā)現(xiàn)、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風格。到了近代, 西方戲劇傳入中國, 本舞臺布景才逐漸被我國的眾多劇種所普遍使用。