中國美術(shù)現(xiàn)代性:油畫“中國化”實(shí)踐中的審美趣味三段論轉(zhuǎn)化
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20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)家在西方油畫這一藝術(shù)門類的“中國化”的探索和實(shí)踐中，逐漸形成了中國本土油畫發(fā)展的自身面貌和形態(tài)。到現(xiàn)在為止，中國油畫走過了近百年的歷程，在這跨越百年的時(shí)間維度里，中國油畫經(jīng)歷了不同美學(xué)趣味的嬗變。通過分析中國本土油畫不同美學(xué)趣味的嬗變，以及外部因素對(duì)其美學(xué)趣味的形成所產(chǎn)生的影響，可以為我們勾勒一個(gè)油畫“中國化”的審美趣味嬗變圖景。
一、古典和諧美至悲劇的崇高的轉(zhuǎn)變
20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代性變革展示了一個(gè)在歷時(shí)態(tài)的變革進(jìn)程中，顯示出多維度、以及多種社會(huì)、政治和文化因素交織的復(fù)雜景觀。
作為中國美術(shù)變革中具有旗手性意義的美術(shù)家，徐悲鴻1918年撰寫了《中國畫改良論》一文，鮮明指出了與當(dāng)時(shí)主張“為人生而藝術(shù)”的變革者們大致相同的“以寫實(shí)改造中國畫”的觀點(diǎn)，并且他通過借西方古典油畫寫生、寫實(shí)的觀念對(duì)水墨畫進(jìn)行改造，將變革的手術(shù)刀切在了傳統(tǒng)水墨語言的“主神經(jīng)”上，由此為油畫在中國本土滋長成一大審美系統(tǒng)做出了功不可沒的貢獻(xiàn)。必須注意的是，此時(shí)西方油畫在中國的身份，只是一種對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行變革的工具和手段，而不是對(duì)油畫“中國化”本體意義上的自覺發(fā)展。在這特定的歷史時(shí)代下選擇西方油畫的寫實(shí)技法對(duì)中國美術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性的變革，有其深層的歷史和社會(huì)淵源。“在中西文化沖撞的最初過程中，屈辱的記憶深深的烙在每一個(gè)有民族正義感的中國人心中。于是，追求中華文化振興和社會(huì)變革的人們，選擇了用科學(xué)理性的認(rèn)知觀改造古典的詩意文化品質(zhì)。在國家危難，民族存亡的困境中，傳統(tǒng)審美文化的世俗享樂，遁世逍遙品質(zhì)成為大多數(shù)人所無法奢望，視國家民族解放為己任的精英人士所擯棄的審美態(tài)度。”①古典和諧的理想之境已成過去，人們在“中/西”力量不對(duì)等的碰撞中和民族解放的艱苦戰(zhàn)爭中感受到的是個(gè)人與社會(huì)、私人情感與歷史命運(yùn)、個(gè)體生命與民族災(zāi)難的尖銳對(duì)立和激烈沖突。這就是崇高的審美體驗(yàn)：從痛感轉(zhuǎn)化為快感，由對(duì)立不和諧感轉(zhuǎn)向統(tǒng)一的和諧感，由壓抑的痛苦轉(zhuǎn)向解放的歡欣。新舊交替的時(shí)代背景，加上以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)見長的西方油畫畫種的本土化應(yīng)用，正好符號(hào)時(shí)代的需要。
二、悲劇的崇高走向理想的崇高
1951年，主管全國文藝工作的周揚(yáng)在《堅(jiān)決貫徹毛澤東文藝路線》中指出：“中國人民經(jīng)過長期的艱苦卓絕的斗爭，終于取得了今天的勝利，最后擺脫了過去的悲慘命運(yùn)，開始建設(shè)自己的新的生活。舊的、黑暗的、悲慘的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。目前文藝創(chuàng)作上頭等重要的任務(wù)是我們的文藝作品必須表現(xiàn)出新的人民的新的品質(zhì)，表現(xiàn)共產(chǎn)黨員的英雄形象，以他們的英雄事跡和模范行為，來教育廣大群眾和青年。”②這段話準(zhǔn)確地表述了一個(gè)審美轉(zhuǎn)折期的到來，那就是從悲劇的崇高走向理想的崇高。
另一方面，當(dāng)中國人民終于涉過苦難之河，初步完成了當(dāng)家作主的第一步，迎接她的卻是社會(huì)主義陣營和資本主義世界的對(duì)峙和冷戰(zhàn)，以及社會(huì)主義陣營內(nèi)部的復(fù)雜斗爭。在這種“以階級(jí)斗爭為綱”和“政治第一、藝術(shù)第二”的大環(huán)境中，50―70年代的油畫創(chuàng)作實(shí)踐，塑造了大量的“理想遮蔽個(gè)體情”以及“符號(hào)化”和“典型化”的“工農(nóng)兵”形象的藝術(shù)作品。在不同題材的作品中，正面人物對(duì)幸福美好生活的滿足和對(duì)危害“無產(chǎn)階級(jí)偉大事業(yè)”的敵對(duì)分子的憤慨激昂，反面人物的陰險(xiǎn)敵視和漫畫式的奸詐猙獰，這些塑造手法都被定型化。然而，在這種畸形形態(tài)下，美術(shù)的普及在當(dāng)時(shí)卻達(dá)到了空前的水平。文藝為政治服務(wù)，首先要做的就是歌功頌德，以確證新政權(quán)的合法性和帶領(lǐng)“人民當(dāng)家作主”的歷史必然性，同時(shí)在內(nèi)外不同的意識(shí)形態(tài)視角中確立新中國特色社會(huì)主義國家的形象。““””十年造成的破壞是災(zāi)難性的，主題性創(chuàng)作以一種“三突出”的模式成為政治圖解符號(hào)。藝術(shù)自律和藝術(shù)創(chuàng)作自覺的問題幾乎被完全忽視和擱置了。在這種因政治規(guī)約藝術(shù)的造成的巨大張力中，隨著政治斗爭形勢的變化，審美態(tài)度的變化也會(huì)成為必然。
三、多元化共存的審美趣味
如果““””十年可以稱作“扭曲的年代”，那么在20世紀(jì)80年代，則可以稱作“回歸的年代”。在這一時(shí)間段，最令中國本土藝術(shù)家感到惶恐和新奇的，應(yīng)該是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至后現(xiàn)代語境下的奇特面貌。中國在20世紀(jì)80年代，亦即所謂的后現(xiàn)代語境中，在藝術(shù)上的表現(xiàn)是不同于西方藝術(shù)面貌但又與其有深層關(guān)系的一種多維狀態(tài)。“反思”是這一時(shí)期意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，在文化藝術(shù)創(chuàng)作上的表現(xiàn)，就是所謂的“傷痕文藝”。“丑”的因素開始出現(xiàn)在藝術(shù)家的畫面上。在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思過程中，他們開始正確看待“現(xiàn)實(shí)丑”。在這一時(shí)期，西方當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)思潮涌入中國，形成新的沖擊波。在這種內(nèi)在反思和外在沖擊的激蕩中，以西方“現(xiàn)代派”為主導(dǎo)的審美趣味支配著80年代中國本土藝術(shù)的具體實(shí)踐。在這種多因素的干擾和融合中，西方藝術(shù)對(duì)“荒誕”的表現(xiàn)也開始出現(xiàn)在中國油畫家的作品中。
如果說八十年代的美術(shù)探索還局限于照搬外來形式和審美趣味的話，那么在九十年代始，對(duì)外來形式的借鑒和新話語的創(chuàng)造則是漸漸地成為自覺的和內(nèi)在的需要。至現(xiàn)在，中國油畫在全球化的語境中，與世界藝術(shù)尤其是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的新思潮相互碰撞，在各自的維度中獨(dú)自發(fā)展又相互融合，呈現(xiàn)出“百家爭鳴、百花齊放”的風(fēng)貌。在審美趣味上“和諧美”、“丑”、“荒誕”等亦散發(fā)著各自獨(dú)特的魅力并多元化的發(fā)展和延伸。
結(jié)論
縱觀油畫“中國化”的百年發(fā)展歷程，我們在這百年的時(shí)空維度中，可以簡略地總結(jié)出這么一條中國本土油畫審美趣味嬗變的發(fā)展路線：在20世紀(jì)初的古典和諧美至悲劇的崇高的突變，到新中國建國后，由悲劇的崇高走向理想的崇高，發(fā)展至20世紀(jì)八十年代，出現(xiàn)“丑”和“荒誕”的美學(xué)范疇。在當(dāng)下的時(shí)代背景下，中國本土油畫在同其他藝術(shù)種類的借鑒和融合中展現(xiàn)出多元化共存的審美趣味。
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