花鳥(niǎo)畫(huà)鑒賞論文
花鳥(niǎo)畫(huà)鑒賞論文
傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)蘊(yùn)涵了中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下的人文情懷，折射出基于樸素哲學(xué)、藝術(shù)等主觀元素與客觀物象碰撞產(chǎn)生的火花，鑒賞華年畫(huà)有助于我們陶冶情操。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)鑒賞論文的范文，歡迎大家閱讀參考!
花鳥(niǎo)畫(huà)鑒賞論文篇1
淺談石濤花鳥(niǎo)畫(huà)
摘 要：石濤是一位多能多產(chǎn)的藝術(shù)家，繪畫(huà)方面他除了擅長(zhǎng)山水、人物畫(huà)之外，還精于花卉蔬果，尤其的傳統(tǒng)的“四君子”題材的繪畫(huà)，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借其抒發(fā)自己的胸中透氣，開(kāi)清代花鳥(niǎo)畫(huà)之先河，在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上有著不可替代的作用。
關(guān)鍵詞：花卉、蔬果、墨竹、逸氣
石濤除了山水、人物，還精于花卉、蔬果，在他傳世的作品中，這類題材占有相當(dāng)分量，特別是梅、蘭、竹、菊四君子畫(huà)水平極高，不亞于其山水畫(huà)。石濤精于此道主要有兩方面原因，一是向大多數(shù)文人一樣，石濤一生酷愛(ài)梅花，喜畫(huà)墨竹，并借梅竹表達(dá)感情，抒發(fā)胸中逸氣。
另一方面，是因生活所迫和繪畫(huà)市場(chǎng)的需求。特別是石濤晚年生活的揚(yáng)州地區(qū)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，購(gòu)畫(huà)者多為亦文亦賈的儒商，他們大多也喜愛(ài)梅竹等題材的繪畫(huà)，再加上這類繪畫(huà)多逸筆草草，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)制作周期較短。諸多原因使石濤晚年繪畫(huà)中的花卉、蔬果題材的作品大量增加，成為石濤繪畫(huà)創(chuàng)作和藝術(shù)成就的重要組成部分。前文提及石濤畫(huà)竹取法文、蘇竹派，可謂文、蘇后第一人。
石濤畫(huà)墨竹，在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上放膽于筆墨，不拘于竹枝的粗細(xì)、竹節(jié)的長(zhǎng)短、竹葉的側(cè)正，留給性情和筆墨更多的發(fā)揮余地，看似漫無(wú)紀(jì)律，實(shí)則筆墨縱橫而法度嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)應(yīng)了石濤“用情筆墨之中”、“放懷筆墨之外”的創(chuàng)作主張。石濤畫(huà)學(xué)思想中“先以氣勝”(《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》)的主張也集中體現(xiàn)在他的墨竹之中，這種“氣”不但是石濤滿腹的書(shū)卷氣、胸中的浩然之氣，更是石濤經(jīng)歷萬(wàn)般磨難而積于心中的郁勃之氣。故而石濤筆下的墨竹無(wú)論是早期還是晚期的作品，無(wú)一不是來(lái)自生活而法度嚴(yán)謹(jǐn);無(wú)一不新穎奇妙而自辟蹊徑。
石濤墨竹取法古人與造化，加之他學(xué)識(shí)淵博，才情超逸，得以形成格高韻古的面貌。在石濤傳世的墨竹畫(huà)中有大幅全景式構(gòu)圖的，也有折枝小品，多與蘭、梅、菊、石等相雜畫(huà)于一幅，也有少數(shù)單畫(huà)墨竹的作品。大幅墨竹作品多為受人所囑而畫(huà)，如作于辛未二月(公元1691年春)后由王原祁補(bǔ)畫(huà)石坡的《蘭竹圖軸》，為博爾都所作;約于1695年在揚(yáng)州“留耕堂”為主人許松齡所作的《臨風(fēng)長(zhǎng)嘯圖》(圖7);作于己卯年(公元1699年)的《竹石圖軸》;晚年號(hào)大滌子后某年小寒后二日所作《竹石圖》為憶翁先生作于耕心草堂(現(xiàn)藏廣西博物館)，這類作品多構(gòu)圖飽滿、竹枝竹葉形態(tài)生動(dòng)、法度嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨收放有度、一派宋元作風(fēng)。小幅作品多為抒發(fā)性情的揮灑之作，如作于壬申(1692年)冬日的《清湘書(shū)畫(huà)稿》中的一幀小幅墨竹;作于癸未年(1703年)春的《墨竹》;晚年的《墨竹詩(shī)畫(huà)冊(cè)》等。這些作品多信筆揮灑，不拘成法，神氣雙全。
小幅中最值得一提的當(dāng)數(shù)現(xiàn)藏北京故宮博物院的《高呼與可》圖，畫(huà)面左下斜出墨竹一支，十?dāng)?shù)筆濃墨闊葉密到不可透風(fēng)，順勢(shì)出右側(cè)兩小斜枝，新葉初展疏朗有致，趁墨半干于密葉左撇出數(shù)片淡葉，又向上發(fā)一小枝，與濃葉交錯(cuò)相破，寥寥數(shù)筆足見(jiàn)石濤用筆之急速，如今猶濕的墨色又可體現(xiàn)他的用墨之精。下題小隸書(shū)“高呼與可”四字，署“濟(jì)山僧”。此圖不管是構(gòu)圖、用筆用墨乃至題款，較之其他墨竹作品猶如進(jìn)入化境，“先以氣勝”宛若天成，無(wú)不顯示出石濤操縱筆墨的才情和嘯傲畫(huà)壇的膽略。如其題詩(shī)云“老夫能使筆頭憨，寫(xiě)竹猶如對(duì)客談”此“客”正是文與可。
石濤在花卉畫(huà)方面，除墨竹師法文、蘇外，主要學(xué)習(xí)明代沈周、陳淳和徐渭等寫(xiě)意花卉傳統(tǒng)，較沈周更淋漓酣暢，較陳淳更潑辣瀟灑，比徐渭又沉著蘊(yùn)藉。除筆法多變外在墨法上更豐富多變。石濤花卉畫(huà)取材廣泛，除梅蘭菊竹外還畫(huà)荷花、芍藥、桃花、杏花、石竹等花卉，以及多種蔬菜瓜果入畫(huà)。
石濤的花卉畫(huà)從技法上講主要采用以下幾種方法：第一種是白描法，主要以線條表現(xiàn)花卉形態(tài)，代表作為廣東省博物館藏《山水花卉冊(cè)》中的梅花、荷花、竹石、水仙、菊花都用了線條勾勒的表現(xiàn)方法，特別是荷花、竹子和水仙，全用白描手法。這些作品中白描用線以枯墨為主，較多飛白，疏松靈動(dòng)。線條粗細(xì)濃淡隨表現(xiàn)對(duì)象而變，不拘于宋人的“精準(zhǔn)”要求，線條不講究頓、挫、轉(zhuǎn)、收等規(guī)矩，但多為中鋒。
白描造型有較多主觀成分，如荷葉的葉脈和花瓣脈絡(luò)的表現(xiàn)，既有裝飾的效果又不違背客觀物理?？v觀整套冊(cè)頁(yè)，其花卉白描的用筆與冊(cè)頁(yè)中的山水如出一轍，這正是石濤白描花卉與前人最大的不同，他把文人山水畫(huà)，特別是“元四家”山水用筆中的枯而能潤(rùn)的特點(diǎn)用到白描花卉中。
第二種是彩墨法，在之前的文人花鳥(niǎo)畫(huà)中，色彩的運(yùn)用是只占少數(shù)的，這與文人畫(huà)尚水墨的審美要求有關(guān)，特別是徐渭和八大的花鳥(niǎo)畫(huà)，色彩的運(yùn)用更是少見(jiàn)，石濤在花卉畫(huà)中運(yùn)用的彩墨法又分如下幾種：首先是勾線加淡彩法，這種方法是在上述的白描法的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，如廣州美術(shù)館藏的《愛(ài)蓮圖》軸荷花、荷葉以線勾勒，荷葉略加枯筆皴擦，而后以淡胭脂和淡花青色分別暈染花、葉。其次是色彩點(diǎn)寫(xiě)及色墨相破法，在顏色中略調(diào)墨色直接點(diǎn)寫(xiě)花葉，或趁色未干以濃墨相破。如甲戌年(1694年)作《花卉十二開(kāi)》(現(xiàn)藏上海博物館)中的花卉便用色彩點(diǎn)寫(xiě)法，與勾線淡彩法相比，此法是用色墨略調(diào)，然后一筆筆生發(fā)不斷地點(diǎn)寫(xiě)出花葉，整個(gè)過(guò)程一氣呵成。這種方法在明代沈周、陳淳和周之冕等的作品中都有運(yùn)用，但石濤也有與之不同之處，如該冊(cè)頁(yè)中的《玉蘭茶花圖》一頁(yè)中茶花葉子的表現(xiàn)，是點(diǎn)寫(xiě)顏色后趁濕用濃墨勾寫(xiě)葉莖的，即“墨破色法”，這便是石濤的創(chuàng)造之處。還有“紅花墨葉”法，即花用色點(diǎn)染，葉、莖用純墨色寫(xiě)出。
如天津藝術(shù)博物館藏《夕陽(yáng)芙蓉圖》，用胭脂色畫(huà)芙蓉花，再以濃胭脂勾出花瓣脈絡(luò)，枝葉、花托以純墨點(diǎn)寫(xiě)，且趁濕用濃墨勾葉筋。此圖筆墨酣暢，濃墨重彩相映生輝，營(yíng)造出暮色降臨花葉沉郁的景象。畫(huà)上題詩(shī)與畫(huà)面意境相對(duì)：“秋水江樓彌潔，芙蓉曲岸生文，小立坡頭如畫(huà)，夕陽(yáng)影落繽紛。”更突顯石濤尊重生活感受，不拘成法的創(chuàng)造精神。
第三種水墨法，是石濤花卉畫(huà)中運(yùn)用最多的方法，石濤繼承了北宋以來(lái)數(shù)百年來(lái)崇尚水墨的文人畫(huà)傳統(tǒng)，更注重水與墨的關(guān)系，充分發(fā)揮水墨在生紙上滲化的特點(diǎn)，掌握不同干濕的時(shí)機(jī)，有水墨勾線加淡墨暈染或烘染法、有淡墨干后濃墨醒提法、有淡墨未干濃墨滲破法、點(diǎn)墨法、枯墨飛白法等等，極盡水墨之能。石濤往往會(huì)在一幅畫(huà)中同時(shí)使用多種方法，例如為賀友新婚而作的《錦帶同心圖》，畫(huà)中荷花先以淡墨勾花瓣，清墨暈染花瓣結(jié)構(gòu)，濃墨醒提花瓣尖部，濕筆點(diǎn)寫(xiě)荷葉、葉莖，干濕濃淡隨筆上墨色變化而定，趁濕濃墨破淡墨勾點(diǎn)葉筋及葉莖小刺，濃墨撇蘆草與花莖相滲破，花瓶也用先勾后染法，全幅墨色滋潤(rùn)干濕濃淡自然生發(fā)，渾然天成。另外也有在一幅畫(huà)上只用一種方法繪就的，如原中央工藝美術(shù)學(xué)院藏《梅竹圖》全用濃墨粗筆急速寫(xiě)出，一揮而就的速度感又使人想起石濤“先以氣勝”的創(chuàng)作主張，值得注意的是梅花的枝干全以側(cè)鋒寫(xiě)就，其剛、猛之氣又反映出石濤對(duì)當(dāng)時(shí)被貶為“不入鑒賞”的浙派繪畫(huà)的吸收。
石濤的花卉畫(huà)無(wú)論是大幅的蘭竹還是小幀的雜花，樣樣生動(dòng)自然，幅幅都從生活中得來(lái)，無(wú)不顯示出他非凡的藝術(shù)才華和創(chuàng)造性。從其傳世作品中看最突出的還要數(shù)梅、竹、蘭、荷，不但數(shù)量較多，也更具有藝術(shù)個(gè)性，而且在他以后的三百多年間為眾多畫(huà)家學(xué)習(xí)繼承。
參考文獻(xiàn)：
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花鳥(niǎo)畫(huà)鑒賞論文篇2
淺析華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)
【摘 要】本文結(jié)合華嵒的藝術(shù)作品，探討了華嵒花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)成長(zhǎng)的因素，分析了華嵒花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】華嵒;花鳥(niǎo)畫(huà);藝術(shù)特點(diǎn)
華嵒(1682—1756)，字秋岳，福建上杭縣白砂里人。曾取號(hào)新羅山人、白砂山人，晚號(hào)“飄蓬者”。華嵒是一名極有代表性的文人化的職業(yè)畫(huà)家，他人物、花鳥(niǎo)、山水畫(huà)兼擅，最擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)，他的花鳥(niǎo)畫(huà)題材廣泛，以其文質(zhì)相間雅俗共賞的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格傲立于有清一代的揚(yáng)州畫(huà)壇。華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)具有以生趣勝，具有極高的人文造詣，在他的藝術(shù)世界里，展現(xiàn)了一個(gè)出身農(nóng)村而又賣畫(huà)城市，屢遭挫折又不斷進(jìn)取的畫(huà)家的豐富多彩的生活情趣。深入探究華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)具有積極的時(shí)代意義。
一、華嵒藝術(shù)成長(zhǎng)的因素
華嵒少年即顯示出其在繪畫(huà)方面的獨(dú)特天賦。他出身寒索自幼家貧，幼年雖曾讀過(guò)蒙館，但不久即失學(xué)，隨后做過(guò)造紙徒工，也曾在景德鎮(zhèn)為瓷器作畫(huà)，少年時(shí)即好書(shū)善畫(huà)，又能寫(xiě)奇拔的詩(shī)句，有“筆尖刷卻世間塵，能使江山面自新”的理想和抱負(fù)。但畢竟出身寒微，其才華不被世人認(rèn)可，康熙四十二年華嵒十九歲時(shí)，他的家鄉(xiāng)重修華氏宗祠，人們主張請(qǐng)華嵒為祠堂正廳作壁畫(huà)，但地方勢(shì)力卻以他出身貧賤而不允此議，華嵒對(duì)此郁郁不樂(lè)，悲憤之下決定遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，周游天下。在臨行前的一夜，他進(jìn)入祠堂，在火光照應(yīng)下一口氣畫(huà)下了“高山云鶴”、“水國(guó)浮牛”、“青松懸崖”、“倚馬題詩(shī)”四幅壁畫(huà)，以非凡的勇氣和自信展示了自己的繪畫(huà)才能。
華嵒的藝術(shù)之旅充滿了類似的不被認(rèn)識(shí)的坎坷遭遇，在旅居北京時(shí)，有一次華嵒以畫(huà)投贈(zèng)當(dāng)時(shí)的顯貴之士，對(duì)方憐其貧賤，以原畫(huà)包了銀錢贈(zèng)還，極大損害了畫(huà)家的尊嚴(yán)。
家境的貧寒，使華嵒不能走科舉入仕的路，藝術(shù)上的早慧與自負(fù)成為華嵒出走后的唯一的生存技能，而來(lái)自藝術(shù)之旅的不斷的打擊則如鞭子一樣，促使其不斷地在文化和繪畫(huà)藝術(shù)上上進(jìn)，華嵒藝術(shù)作品的題材涉足山水、人物、花鳥(niǎo)三個(gè)方面，這都與他以繪畫(huà)求生存的職業(yè)特點(diǎn)分不開(kāi)。
然而，華嵒并沒(méi)有僅僅停留在職業(yè)畫(huà)工的追求上，而是不斷追求高雅文化，康熙五十年(1718年)，華嵒到杭州謀求發(fā)展，這是他藝術(shù)上的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他在這里結(jié)識(shí)了徐逢吉、厲鶚、蔣雪橋、吳安石等浙中的知名學(xué)者，在他們的影響下，華嵒的文化素質(zhì)和藝術(shù)情趣有了很大的提高，加上游歷了許多山水名勝，他的胸襟也開(kāi)闊了。他的繪畫(huà)作品得到了文人及繪畫(huà)學(xué)者們的贊揚(yáng)，這極大提高了華嵒藝術(shù)作品的知名度，從而使這個(gè)自學(xué)成才的畫(huà)工躋身于文人畫(huà)家之列。
華嵒真正從當(dāng)時(shí)的畫(huà)家隊(duì)伍中脫穎而出是在揚(yáng)州地區(qū)從事繪畫(huà)活動(dòng)時(shí)。揚(yáng)州從明末資本主義商品經(jīng)濟(jì)就已萌芽，康乾盛世時(shí)的揚(yáng)州地區(qū)，商業(yè)繁榮，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，加之西方人文思想的侵入，文化事業(yè)發(fā)展迅速。許多有名的畫(huà)家都與揚(yáng)州有密切的關(guān)系，揚(yáng)州繁榮的繪畫(huà)商業(yè)活動(dòng)極大促進(jìn)了繪畫(huà)的發(fā)展，既重師承又重個(gè)人的獨(dú)特感受的畫(huà)風(fēng)逐漸成為品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和時(shí)人的選擇，這種文化氛圍無(wú)疑是華嵒藝術(shù)成長(zhǎng)的重要因素。華嵒正是在這種文化氛圍的熏陶感染下發(fā)展了兼工帶寫(xiě)的小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，從而樹(shù)立了自家的繪畫(huà)面貌。
華嵒的繪畫(huà)藝術(shù)成長(zhǎng)的另一個(gè)重要因素是其文藝界朋友的幫助和熏陶。華嵒是一個(gè)職業(yè)畫(huà)家，然而自宋以來(lái)我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)就存在文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的分野，并存在重文人畫(huà)輕畫(huà)工畫(huà)的傾向，華嵒以畫(huà)為生，對(duì)文人畫(huà)的追求是其內(nèi)在動(dòng)力之一，而華嵒自幼家貧沒(méi)有走科舉之路，他的文化修養(yǎng)除來(lái)自自己的不斷追求外，另一方面來(lái)自文藝界朋友的幫助。前文已提及華嵒在杭州時(shí)就曾結(jié)交過(guò)當(dāng)?shù)氐脑S多重要的文人學(xué)者，及到后來(lái)他在揚(yáng)州，由于經(jīng)濟(jì)上非常窘迫，寄予在詩(shī)人員果堂家中，而這位“善飲愛(ài)客”、“性樂(lè)花木”的詩(shī)人可說(shuō)是華嵒一生中的貴友，華嵒對(duì)他的藝術(shù)活動(dòng)多以詩(shī)畫(huà)記之。
《離垢集》中處處可見(jiàn)，例如果唐愛(ài)閉門讀書(shū)，瑯瑯書(shū)聲破壁可聞，華嵒就以“澹然咀無(wú)味，緲耳卻塵喧”記之，文人風(fēng)雅的姿影隱約可見(jiàn)。又如他形容員果唐擅長(zhǎng)古樂(lè)府，其造詣是“清焚楊子草，當(dāng)廢稽生琴”，員果唐去世時(shí)，華嵒以“意謂荃與蘭，子與清可比”來(lái)悼念這位最好的朋友。
另外，在揚(yáng)州期間，華嵒深入了當(dāng)?shù)禺?huà)界，與“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)、高翔、李方膺等人來(lái)往密切，畫(huà)家之間并沒(méi)有文人相輕之習(xí)，而恰相反，華嵒與這些畫(huà)家學(xué)者彼此相互切磋技藝、交流經(jīng)驗(yàn)，極大開(kāi)拓了藝術(shù)視野提高了藝術(shù)境界。朋友之間相互傾慕充分展示了文人的赤子情懷和高尚的人品。如金農(nóng)特別在“畫(huà)竹題記”中推崇華嵒，說(shuō)他的作品“清而不媚??余恨不能踵其后塵也”，再如華嵒曾以稽康柳下鍛鐵和阮籍的豪宕來(lái)比喻高翔，他真誠(chéng)地贊揚(yáng)道：“何取稽生鍛，而愛(ài)阮公酣”。華嵒在揚(yáng)州畫(huà)譽(yù)頗著，但生活仍很清苦，即使如此，華嵒仍然保持著清高純真的藝術(shù)追求和崇高的人格，華嵒藝術(shù)境界的清奇與他有著許多人品學(xué)問(wèn)都至純的朋友有極大的關(guān)系。
二、華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)
華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)、山水、花鳥(niǎo)均擅長(zhǎng)，他在工筆與寫(xiě)意之間開(kāi)拓出了自己的道路，突破束縛，自創(chuàng)藝術(shù)途徑，其題材大多是與文人院體畫(huà)陳陳相因的山水畫(huà)大異其趣的梅蘭竹花鳥(niǎo)，就是畫(huà)山水也多配有人物，與清初“四王”的“人煙空緲”的仿古泥固的氣氛截然不同，其題字長(zhǎng)短不一，自然而有風(fēng)致，頗饒逸趣，這種標(biāo)新立異、虛靈巧妙、追求自然、構(gòu)境別致、妙趣橫生的畫(huà)風(fēng)對(duì)清代中葉的畫(huà)壇產(chǎn)生了很大的影響。
華嵒最擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)，他的花鳥(niǎo)畫(huà)題材廣泛，有“四君子”、“三友”等文人畫(huà)家慣常表現(xiàn)的題材，也有一些前人從未表現(xiàn)的題材如紅娘子、五指草等。華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)題材既不象征自己的生活理想，也不是以獨(dú)特的題材去抒發(fā)自己的身世之感，而是充分體現(xiàn)了他的“攬物之所得”，表達(dá)了豐富健康的生活情趣。華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)以生趣勝，在他的藝術(shù)世界里，展現(xiàn)了一個(gè)出身農(nóng)村而又賣畫(huà)城市，屢遭挫折又不斷進(jìn)取的畫(huà)家的豐富多彩的生活情趣。如《秋蟬圖》，畫(huà)秋蟬隨紅葉飄落山谷，款題“半嶺流秋響，寒蟬帶葉飄。”
畫(huà)的是“形”，卻表現(xiàn)了聲，景少意深，令人回味無(wú)窮。華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)大約有三種，早年學(xué)惲南田的畫(huà)于樹(shù)枝或絹上的;偶爾取法石濤表現(xiàn)蘭竹的;中晚年自成體系的“小寫(xiě)意”花鳥(niǎo)畫(huà)。小寫(xiě)意畫(huà)法主要淵源于明代周之冕等人的“勾花點(diǎn)葉派”，后又有較大的變異發(fā)展，此種畫(huà)法主要特點(diǎn)是寫(xiě)景生動(dòng)自然，狀物具體而又主次有別，景物表達(dá)蘊(yùn)藉文雅，華嵒借鑒了惲壽平“惟極似而能不似”的藝術(shù)思想和他的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰σ约皼](méi)骨表現(xiàn)法，融合了石濤、八大大寫(xiě)意水墨表現(xiàn)率意、水墨淋漓的表現(xiàn)方法和畫(huà)面效果，又旁參宋元、“四王”山水畫(huà)藝術(shù)中干筆枯墨的技巧，從而創(chuàng)造出了平淡率意而又形象生動(dòng)的小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)在鳥(niǎo)的羽毛表現(xiàn)上主要用干筆表現(xiàn)，他筆下的鳥(niǎo)，羽毛蓬松，生動(dòng)傳神。
在設(shè)色上，華嵒一般喜用淡墨直接渲染，多用草色，但亦使用四綠三青罩染樹(shù)于山石，淡而艷，雅而麗。華嵒實(shí)際上是根據(jù)自己的愛(ài)好融合了不同畫(huà)法的長(zhǎng)處，藝術(shù)表現(xiàn)上的自由極大開(kāi)拓了華嵒的創(chuàng)作視野。
以上簡(jiǎn)要分析了華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)成長(zhǎng)的因素及藝術(shù)特點(diǎn)，華嵒是一位由職業(yè)畫(huà)家通過(guò)不斷學(xué)習(xí)而成長(zhǎng)為文人畫(huà)家的藝術(shù)家，在當(dāng)前振興民族文化，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)的今天，深入探究華嵒藝術(shù)無(wú)疑對(duì)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)教育具有積極的意義。
花鳥(niǎo)畫(huà)鑒賞論文篇3
試談工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨意境
摘 要：中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨不是單純的表現(xiàn)工具或造型手段。是畫(huà)家借以表現(xiàn)心靈情感的形式符號(hào)。同時(shí)借助中國(guó)畫(huà)的筆墨來(lái)傳遞作者主觀思維上的情感。中國(guó)畫(huà)在筆墨表現(xiàn)上講究的行筆，是用心感悟地"寫(xiě)"出形態(tài)，加之筆墨的濃淡變化，使造型的"有形"轉(zhuǎn)化為筆墨上的"無(wú)形"，只有這樣才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形之"概念"對(duì)筆墨的約束，才會(huì)有實(shí)質(zhì)意義的筆墨與意境表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：筆墨 意境 現(xiàn)代感 線條
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，其表現(xiàn)題材十分豐富。眾多資料顯示，自然界中除了人物、山水之外的一切視覺(jué)形態(tài)都可歸納為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的范疇。如：花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、蔬果、走獸等等;荷花自古以來(lái)為人民所歌頌，歷代文人墨客喜好植物，他們稱梅、蘭、竹、菊為“四君子”，而荷花則更令世人所頌，亦稱它為“君子之花”，是圣潔的代表，神圣凈潔的象征。周積寅先生說(shuō)“筆墨是中國(guó)畫(huà)的基本功，有時(shí)也作中國(guó)畫(huà)的總稱，泛指中國(guó)畫(huà)用筆用墨的基本方法。” “筆墨”兩字在當(dāng)今一般有三個(gè)層次的解釋：第一，“筆墨”是中國(guó)繪畫(huà)(以水墨畫(huà)為主)工具材料的名稱，即筆與墨。第二，“筆墨”是已有悠久傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)技法(用筆用墨)的統(tǒng)稱。第三，“筆墨”不僅指過(guò)去所積累的經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)的精華，也包括傳統(tǒng)筆墨技法基礎(chǔ)上所發(fā)展、增添、創(chuàng)造的更多元化的表現(xiàn)技法?，F(xiàn)在越來(lái)越多的美術(shù)愛(ài)好者已接受并理解了第三點(diǎn)的具有時(shí)代性的闡述。中國(guó)畫(huà)的筆墨技藝不是單純的表現(xiàn)工具或造型手段，是一種學(xué)術(shù)上的意識(shí)形態(tài)，是畫(huà)家表現(xiàn)心靈情感的形式符號(hào)。正如石濤所言“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”[2]以此道出了筆墨的內(nèi)涵。
一、中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨藝術(shù)語(yǔ)言
古人曰：“三礬九染”，“色不壓線”。工筆畫(huà)的作畫(huà)工序是免不了這兩點(diǎn)要求的，而現(xiàn)代很多工筆畫(huà)由于材料紙張等工具質(zhì)量的提高已打破了這種繪畫(huà)程式與束縛，它們所追求的已不再是工筆畫(huà)固有的工整，精細(xì)。它們更多的給人是一種視覺(jué)上的沖擊和感受力，是一種畫(huà)面上的意境。
對(duì)于近現(xiàn)代的工筆畫(huà)談不上特別的偏愛(ài)，只是比較喜歡。就工筆畫(huà)作品而言，千篇一律總會(huì)給人一定的視覺(jué)疲倦感。而面對(duì)姚舜熙的工筆畫(huà)作品我有一種新鮮、振奮的感覺(jué)，那些充滿匠心，對(duì)祖先情趣一層不變的克隆在姚舜熙的作品中是看不到的。他的 《驕陽(yáng)》.《天驕》.《蘇醒》.《蒼生》.《佛音》等“紅色系列”的作品足夠吸引我，這些現(xiàn)代意味的概念命名給敏感的觀賞者以“佛性”的感覺(jué)，并且以如此熱烈的色彩和情緒來(lái)再現(xiàn)“佛音”。色彩作為繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，同樣也是構(gòu)成藝術(shù)情調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格的基本要素。
色彩在花鳥(niǎo)畫(huà)中的運(yùn)用與筆墨互為表里，以色助墨光，以墨顯色彩。若將畫(huà)面整體處理成冷色藍(lán)色效果，筆者試著采用“沒(méi)骨法”的表現(xiàn)形式來(lái)描繪荷花，荷花瓣從由紫藍(lán)色漸變到白色，形成一種漸變虛幻的效果。上色之前，將畫(huà)面上應(yīng)該深重的地方首先用淡墨渲染了一遍，更需加深的地方反復(fù)渲染直到見(jiàn)效果為止，尤其是在靠近荷葉.蓮花旁水的部分用較濃的墨暈染以突出荷葉襯托荷花。畫(huà)面中少許留白，以此借助筆墨的濃淡變化，使造型的“有形”轉(zhuǎn)化為筆墨上的“無(wú)形”，留白處讓觀賞者以無(wú)限想象，使渲染的筆墨技藝產(chǎn)生這種特有的意境表現(xiàn)效果。同樣，根據(jù)畫(huà)面上荷花與葉的風(fēng)姿，將畫(huà)題名為《舞荷》。“舞荷”乃“吾荷”的諧音，“吾”除了“我”特有的品性外，同時(shí)也再現(xiàn)了“佛性”“佛音”感，這種意識(shí)很容易喚醒類似傾聽(tīng)《阿姐鼓》終局時(shí)那高亢激昂的誦終之聲所萌生的情感――一切磨難歸于平靜的歡愉，一切豐富歸于單純。
二、在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中營(yíng)造意境的方法
對(duì)于一幅中國(guó)花鳥(niǎo)作品筆者欣賞后的體會(huì)可以說(shuō)是感慨萬(wàn)分?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家陳之佛所取得的成就在我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上可以說(shuō)是首屈一指的。他對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程有一道道工序。他認(rèn)為渲染是作畫(huà)的最后一道工序，對(duì)一幅畫(huà)的成敗起關(guān)鍵性的作用。在對(duì)古今很多作品欣賞與對(duì)比中，渲染能提升畫(huà)面意境的表現(xiàn)，而渲染主要體現(xiàn)在筆墨上，一幅感人的工筆畫(huà)作品是離不開(kāi)筆墨與意境的。
筆者也曾為了一味的追求特殊韻味和意境而苦思冥想：常用的就是加礬法，礬在墨中或直接用礬水畫(huà)，畫(huà)過(guò)的地方不易吃墨而出現(xiàn)白痕，一種霧蒙蒙的虛境，在體驗(yàn)的過(guò)程中逐步悟出加礬法更適合表現(xiàn)風(fēng)、雨和雪。“意境”是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素。任何藝術(shù)作品都必須要有神韻與意境，才會(huì)有感人的藝術(shù)魅力。意境的構(gòu)成要靠情的驅(qū)駛。只有胸有情思，注情入景，筆下才有韻致，才能創(chuàng)造充滿意境的作品。宋徽宗趙佶注重寫(xiě)實(shí)，宣和畫(huà)院的畫(huà)家在他的提倡下亦以崇尚寫(xiě)實(shí)而迎合時(shí)尚，講求“形似”為院體畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。即使這樣文人與士大夫們也沒(méi)有改變崇尚畫(huà)中應(yīng)有詩(shī)意.意趣等的審美觀，并使其逐漸在畫(huà)面的藝術(shù)處理中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且“意境”的營(yíng)造與表現(xiàn)也被提升為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作追求的首位。
三、線條表現(xiàn)在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中產(chǎn)生的意境
寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中常講究“骨法用筆”，同樣，工筆畫(huà)也很注重“以線立骨”。線在工筆畫(huà)中的作用是不言而喻的，它不僅具有豐富的表現(xiàn)力，對(duì)于捕捉和表現(xiàn)物象的形態(tài)，確立形象結(jié)構(gòu)，抒發(fā)作者情懷，提升作品意境有重要的意義。線條本身就帶有濃厚的主觀色彩。正因如此，造型時(shí)，線條在超越客觀物象的約束進(jìn)行概括提煉，融進(jìn)作者的主觀意思，達(dá)到寫(xiě)意傳神的要求，同時(shí)深化作品的意境。潘天壽先生說(shuō)：“畫(huà)中兩線相接，不在線接，而在氣接”。唐太宗曰：“太緩者滯而無(wú)筋，太急者病而無(wú)骨”。 在繪畫(huà)實(shí)踐中，常提到的“雙勾填彩”，為什么要“填”，就是不讓較厚的石色覆蓋了墨線。又如“勒”，所謂“勒”，就是針對(duì)在上色過(guò)程中減弱或覆蓋了線的作用而采取的再用墨或色在原線(或原線旁邊)上重勾一次的補(bǔ)救措施，其目的還是為了突出線的作用?？芍^線條表現(xiàn)的重要性。一幅工筆畫(huà)的欣賞，首先從線條開(kāi)始，再之，就是墨色的濃淡，與畫(huà)中的空白共同構(gòu)成一種神韻與意境。
總之，筆墨和意境是工筆畫(huà)作品之精神。一幅感人的工筆畫(huà)作品是離不開(kāi)筆墨與意境的。二者互為表里，相互聯(lián)系。惲南田說(shuō)：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆者無(wú)情，作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情”。筆墨作為意境特有的創(chuàng)造語(yǔ)言，是作者內(nèi)心世界的直接表現(xiàn)與心靈的跡化，也是作者與觀者產(chǎn)生交流從而引發(fā)共鳴的最直接的契機(jī)。不可由于缺乏工筆畫(huà)創(chuàng)作方面的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，又有些急于求成，致使最終的創(chuàng)作效果與預(yù)期的想象還有差距。
參考文獻(xiàn)：
[1]周積寅，《中國(guó)畫(huà)論輯要》江蘇美術(shù)出版社。
[2]清.原濟(jì)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》江蘇美術(shù)出版社。
[3]盧輔圣，《關(guān)于筆墨的論爭(zhēng)》上海書(shū)畫(huà)出版社，7
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