摘要：對(duì)人性的關(guān)注是藝術(shù)的內(nèi)在要求和永恒課題，本文分析了中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的不同發(fā)展時(shí)期在人性關(guān)注上的不同表現(xiàn)，認(rèn)為油畫(huà)藝術(shù)除了能夠提供視覺(jué)愉悅以外還應(yīng)能夠激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。
　　關(guān)鍵詞：中國(guó)油畫(huà) 人性 時(shí)期
　　 人的一切活動(dòng)都應(yīng)當(dāng)以人為本，合乎人性的本質(zhì)所需。就藝術(shù)來(lái)說(shuō)，對(duì)人性的關(guān)注是其內(nèi)在要求和永恒的課題。朱光潛認(rèn)為，“古希臘有一句流行的文藝信條，說(shuō)‘藝術(shù)模仿自然，’這個(gè)‘自然’主要就是指人性。”[1] 受時(shí)代的局限，朱光潛在這里主要是從自然性的角度強(qiáng)調(diào)了人性，但肯定了人性對(duì)于藝術(shù)的極其重要的地位，認(rèn)為人性乃藝術(shù)之根本。
　　 在對(duì)人性的關(guān)注上，不同時(shí)期的中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)有其不同的表現(xiàn)。早在明朝萬(wàn)歷年間，油畫(huà)藝術(shù)便被西方傳教士有意無(wú)意的傳入中國(guó)，但長(zhǎng)期以來(lái)，作為異族文化的油畫(huà)只被當(dāng)著宮廷玩物，困于高墻之內(nèi)，并未得到太大發(fā)展。這種局面一直持續(xù)到清末民國(guó)初期。這期間一大批愛(ài)國(guó)青年在新文化的熏陶下，渴望擺脫傳統(tǒng)的壓抑和束縛，希望尋找到一條拯救民族繪畫(huà)日趨危亡的新途徑，他們遠(yuǎn)赴歐美、日本學(xué)習(xí)，向國(guó)內(nèi)引進(jìn)油畫(huà)藝術(shù)，介紹油畫(huà)名家以及他們的理論，這才大大促進(jìn)和擴(kuò)大了油畫(huà)在中國(guó)的傳播和影響。這段時(shí)期，一批中國(guó)油畫(huà)家繪制了不少展露個(gè)性，富有生氣的優(yōu)秀作品。 但從總體上說(shuō)，當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)的技術(shù)水平尚待完善，這就在無(wú)形中限制了藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)的能力，因而也難以在畫(huà)布上自由的解讀人性。多數(shù)畫(huà)家把更多的心思放在風(fēng)格、技法的探索上。
　　 在此之后，中國(guó)油畫(huà)經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的以集體話語(yǔ)為主流的時(shí)期。進(jìn)入了三十年代，內(nèi)戰(zhàn)，抗戰(zhàn)接連而至，中國(guó)進(jìn)入了內(nèi)交外困的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。這種時(shí)代必然要求為藝術(shù)為國(guó)家、為民族服務(wù)。許多畫(huà)家紛紛走出畫(huà)室，用畫(huà)筆作為武器，投入到報(bào)效祖國(guó)，拯救民族危亡的行列中去，作畫(huà)的目的是為了激揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神。如王悅之所繪《棄民圖》以東北難民老乞丐為對(duì)象，描繪1931年“九一八事變”燃起的戰(zhàn)火下的百姓樣貌，反映歷史現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)抗日思想。而該時(shí)期解放區(qū)油畫(huà)的這種傾向更為明顯。特殊年代要求作品使用的是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期所需的集體話語(yǔ)，以為全中國(guó)人民的解放提供思想及情感上的動(dòng)力，這在客觀上壓縮了藝術(shù)家展現(xiàn)個(gè)性的空間。新中國(guó)成立以后，百?gòu)U待興，包括繪畫(huà)在內(nèi)的一切精神文化都要服從政治上的需要，強(qiáng)調(diào)文藝為“工、農(nóng)、兵”服務(wù)，畫(huà)家是不可能依自己的喜好而呆在畫(huà)室里搞創(chuàng)作的。在這種時(shí)代背景下，人性這一概念被簡(jiǎn)單的等同為階級(jí)性，非白即黑，畫(huà)家沒(méi)有在畫(huà)面上表達(dá)對(duì)人性之看法的自由。到了“”時(shí)期，這種現(xiàn)象發(fā)展到了極端，繪畫(huà)幾乎徹底地淪為了階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。這一時(shí)期的油畫(huà)作品仿佛是依照某一模式批量生產(chǎn)的，在畫(huà)面上，紅、光、亮，高、大、全的時(shí)代偶像比比皆是，嚴(yán)重脫離了現(xiàn)實(shí)，這實(shí)際上是虛偽的集體性政治話語(yǔ)在畫(huà)布上的反映。
　　 經(jīng)歷了“”以后，在美術(shù)界出現(xiàn)了被稱作傷痕美術(shù)的繪畫(huà)作品。當(dāng)人們從“”劫難和欺蒙中漸次舒醒時(shí)，一種巨大的傷痛呼喚出同樣受難的藝術(shù)家的良知，這一時(shí)期的許多油畫(huà)作品（如程叢林的《1968年X月X日 雪》）將“”期間的某些司空見(jiàn)慣的事件作悲劇性的再現(xiàn)，對(duì)“”時(shí)人性扭曲的一面進(jìn)行了拷問(wèn)，努力刻畫(huà)生活和歷史的真實(shí)狀態(tài)，這一特點(diǎn)與“”美術(shù)的虛偽與矯飾形成了鮮明的對(duì)照。但這時(shí)期的作品大都還停留在意圖對(duì)“”進(jìn)行拔亂、反正的層面，從某種意義上說(shuō)，“傷痕美術(shù)”依然追隨著政治的風(fēng)向標(biāo)，尚未開(kāi)始關(guān)注到現(xiàn)實(shí)中人性的真實(shí)狀態(tài)。
　　 稍后，中國(guó)油畫(huà)開(kāi)始進(jìn)入鄉(xiāng)土題材時(shí)代。藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代逐漸喚醒真實(shí)的自我，開(kāi)始了對(duì)真實(shí)人性的追問(wèn)，這類(lèi)題材的繪畫(huà)作品正是依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的真實(shí)描繪而引起觀眾的共鳴。陳丹青在這一時(shí)期的作品《西藏組畫(huà)》一經(jīng)展出便引起了巨大的反響，組畫(huà)以一種質(zhì)樸的情感和手法顯示了一種人性之美，藝術(shù)家在對(duì)自然的呼喚和人性的發(fā)現(xiàn)上傾注了才思，人們從組畫(huà)中，感受到了一種前所未有的真實(shí)感。陳丹青在評(píng)論自己的這組作品時(shí)說(shuō)“如果觀眾能夠不期而然地被作品的真實(shí)描寫(xiě)和人道感情所打動(dòng)，感到‘這就是生活，就是人’，那就是我的最大愿望了。”[2] 鄉(xiāng)土題材繪畫(huà)體現(xiàn)了人性的復(fù)歸，對(duì)中國(guó)人民的生存環(huán)境的人文思考。然而，這類(lèi)題材的繪畫(huà)依然帶著一定程度的“批判“””的目的，在人性的切入大多局限于自然性這一角度，意圖在于對(duì)抗“”及之前夸大的人的階級(jí)性，因而對(duì)人性的刻畫(huà)上顯得較為簡(jiǎn)單，不夠飽滿。在選材和手法上，該時(shí)期的油畫(huà)作品仍難脫離集體話語(yǔ)的痕跡。
　 步入九十年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的不斷深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，都市日益取代鄉(xiāng)村而成為中國(guó)社會(huì)生活的中心，都市題材也取代了鄉(xiāng)土題材而成為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的主流。
　　 都市化進(jìn)程日益推進(jìn)的同時(shí)，意味著工業(yè)文明正在逐步完成對(duì)在中國(guó)延續(xù)數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明的替代。工業(yè)文明是以技術(shù)理性和人本主義為支撐的文明形態(tài)。人本主義肯定人性尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的存在價(jià)值，于是，“人性”這一曾經(jīng)令廣大學(xué)者諱莫如深的課題終于得以被重視，并受到廣泛的討論和關(guān)注。“以人為本”的口號(hào)已被廣大中國(guó)人所熟悉，“人權(quán)”一詞于兩千零四年被正式寫(xiě)進(jìn)憲法。在繪畫(huà)上，當(dāng)代中國(guó)更為寬松的政治環(huán)境對(duì)藝術(shù)家的個(gè)性展示給予了更多的寬容，對(duì)個(gè)性價(jià)值的追尋已促成了長(zhǎng)期以來(lái)統(tǒng)治中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的集體話語(yǔ)的解體，個(gè)人性話語(yǔ)開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)可以更為自由地表達(dá)對(duì)人性的看法。另外，比起鄉(xiāng)村來(lái)，都市人群呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的生存狀態(tài)，藝術(shù)家在對(duì)都市人群的心理與精神的狀寫(xiě)中，體現(xiàn)著人性之豐富內(nèi)容的形式語(yǔ)言和精神指向獲得了更充分的素材。因而對(duì)人性的關(guān)注在都市題材油畫(huà)中得到了較大的發(fā)展，如劉小東、忻東旺等畫(huà)家的作品向觀眾呈現(xiàn)了生活在都市中的各種階層的普通大眾的形象，從不同視角揭示了人性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的多種表現(xiàn)，畫(huà)面上的人性顯得更為真實(shí)、飽滿，有些有肉，生動(dòng)地展示了當(dāng)今時(shí)代都市人的精神肖像。
　　 任何事物都具有兩面性。當(dāng)今都市社會(huì)是高度商業(yè)化的社會(huì)形態(tài)，身在其中的當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)不能不受影響。部分藝術(shù)家出于功利的目的，在藝術(shù)創(chuàng)作上主動(dòng)的迎合西方，把經(jīng)過(guò)有意識(shí)變異的中國(guó)文化符號(hào)推向國(guó)際市場(chǎng)，以背叛中國(guó)文化，背叛中國(guó)的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的方式來(lái)博取仍沉浸在冷戰(zhàn)思維中的西方人士的青睞。以求其作品得以在某個(gè)國(guó)際大展上露臉，進(jìn)而能夠藉此得到巨額美元的經(jīng)濟(jì)利益。在這類(lèi)心態(tài)下所創(chuàng)造的作品完全脫離了中國(guó)人的生存經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)，背叛、歪曲了現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)的真實(shí)人性。
　　 總的說(shuō)來(lái)，對(duì)人性的關(guān)注是包括油畫(huà)藝術(shù)在內(nèi)的一切藝術(shù)形式都不可回避的。“藝術(shù)永遠(yuǎn)應(yīng)該是人性的，屬于人的藝術(shù)，以人為主角的藝術(shù)。致力于當(dāng)下所有反人性的東西，致力于當(dāng)下至今尚未獲得的最大人性的事物發(fā)光。”[3]我們確應(yīng)站在人文主義的立場(chǎng)看待藝術(shù)，并認(rèn)識(shí)到人性在藝術(shù)中所傳達(dá)的人文精神中的核心地位。作為油畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在為觀眾提供了視覺(jué)愉悅的同時(shí)還應(yīng)當(dāng)激發(fā)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，以為社會(huì)的發(fā)展、進(jìn)步，為中國(guó)人的人性全面發(fā)展、解放提供更多的思想上的動(dòng)力。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
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　　[2]陳丹青．我的七張畫(huà)[J]．美術(shù)研究, 1981, 1. p51
　　[3]丁方．對(duì)中國(guó)油畫(huà)的價(jià)值重審[J]．文藝研究, 2005, 1. p130.