中國畫“師法自然”的歷史傳承
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李傳真等1由 分享
徐復觀先生在“氣韻與形似的問題”中曾指出，像蘇東坡、倪云林等文人畫派的骨干都是由深入自然之中，克服形似與氣韻的對立，以得出神與形相融的作品；如果認為文人畫為“離于自然”的繪畫，認為對自然“離卻愈著，其氣韻愈增”，則是牽強附會，無一得當之語。中國的繪畫不離自然以言氣韻，中國畫家極其重視“師法自然”的精神，于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實基礎，并在傳承中不斷深化。“師法自然”的思想在中國畫的萌芽與獨立、成熟與發(fā)展中起著重要作用，也應是當代中國畫創(chuàng)新發(fā)展的堅實基礎。
一、理解“師法自然”的含義
提起“師法自然”，我們可能會聯想到古希臘藝術的“模仿自然”。通常我們將“模仿自然”理解為單純地模仿和再現自然的表象，然而，古希臘藝術“在某種意義上具有理想性，而且既不錯誤地追求幻覺，也同樣不追求細節(jié)所帶來的合理的愉快”。所以，“模仿自然”不僅模仿自然世界的表象，還應模仿自然的創(chuàng)造性活動方式，以像自然一樣地創(chuàng)造一個自足的藝術世界，使其像自然一樣充滿生機。而這也正是中國畫“師法自然”的思想內涵。
首先，自然現象并不是“觀念世界”的幻影，而是一個個生命的形體，所以模仿它、表現它，可以增進知識、提高技能。中國畫家“師法自然”的思想代代傳承：董源以江南真山水為稿本；黃公望隱居山林，臨摹不舍；趙孟“到處云山是我?guī)?rdquo;；董其昌“畫家當以天地為師”；石濤“搜進奇峰打草稿”。他們忠實于自然并努力準確地描繪，從自然中獲得最美的、最有表現力的線條、形狀、色彩及豐富多彩的皴法等。
其次，體“道”明“理”，像自然那樣創(chuàng)造有機的生命整體。正如宗白華先生所言，“藝術的創(chuàng)造是‘模仿自然創(chuàng)造的過程’（即物質的形式化）。藝術家是個小造物主，藝術品是個小宇宙。它的內部是真理，就同宇宙的內部是真理一樣……藝術的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實的必然性。”中國畫家“師法自然”，不僅要仔細觀察自然精微的結構、特征及規(guī)律，更應妙悟自然，接近自然更深處更真實的東西，體會宇宙內部的和諧與節(jié)奏及強烈的生命律動。
二、“師法自然”的歷史傳承
?。ㄒ唬┲袊嬙趲煼ㄗ匀恢忻妊?br/> 按照《中國畫學全史》一書中的描述，“伏羲氏仰觀象于天，俯觀法于地，又觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，而畫圖形為八卦，以簡單的線描，作為天地風雷水火山澤的標記，并由此配合生發(fā)，“以象天地間種種事物之形及意，較之輪圜螺旋似稍富繪畫意義，是殆我國繪畫之胚胎”。其后，蒼頡仰觀自然奎星曲直勢態(tài)，俯看各種動植物的紋飾足跡等，創(chuàng)造象形文字。“名為文字，實則因形結體，已成簡單之畫。較之八卦者，又進一步矣。是殆我國繪畫之雛形”。作為繪畫雛形的象形文字，在實用上還是作為一種較為有組織且明顯的記事的符號。隨后，通過觀察草木之華，而取其形狀摹其色彩，裝飾衣裳。傳說舜的妹妹手“造化在心，別具神技”被稱為中國畫祖。自此，繪畫開始脫離象形文字而自成一體。
可見，我國繪畫與自然的關系極為密切，從萌芽到獨立形成，其形象都來自畫者對天地自然形象的師法模仿。
?。ǘ┲袊嬙趲煼ㄗ匀恢谐墒?br/> 1、圖畫獨立之初，寫實形象助禮教功能
夏商周三代，作為最初的圖畫，并不單純?yōu)榱藞D畫本身的美觀，而是合于禮教用意。“凡百繪畫，無不寓警戒之義，誘掖之意，為一種收拾人心，改良社會之工具。”繪畫作為一種工具，以生動的形象表現生活儀制來引導民眾、改良社會。繪畫雖是應用于實際的禮教功能，而不在形象本身的美和展示藝術手段的高下，但是，繪畫因此得到重視，并開始注重師法自然以獲得具體生動的形象。春秋戰(zhàn)國時期，思想解放，才智者輩出，繪畫寫實精神覺醒，繪畫者開始有意識地追求師法自然的高超技藝了。
2、寫實精神覺醒，繪畫由抽象轉向寫實
我們都熟悉《韓非子·外諸說左上》里的一個故事。“客有為齊王畫者，齊王問曰，畫孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。”徐復觀先生指出，“上面的有名的故事，是說明在戰(zhàn)國時代的藝術活動，已脫離由彝器花紋所表現的抽象的、神秘的藝術，轉向追求現世的、寫實的藝術。”由抽象神秘而至現世寫實的轉變不僅是時代的發(fā)展趨向，在中國畫的成熟與發(fā)展中也具有非常重要的作用。繪畫者開始重視寫實的技術，這種有意識的寫實追求體現了“師法自然”的自覺。隨后，在畫家有意識的思考和實踐中，“師法自然”的思想不斷深入和豐富。
3、寫形傳神統(tǒng)一，以寫物生動如真為貴
自魏晉起，畫家從“形似”的追求更進一步到對“傳神”的追求，表明畫家開始從客觀對象的表象的描繪深入到對象的內在精神的描繪。“藝術的傳神思想，是因作者深入對象，因而對于對象的形相所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫所得的結果。作者以自己之目，把握對象之形，由目的視覺的孤立化、專一化，而將視覺的知覺活動與想象力結合，以透入于對象不可視的內部的本質（神）。”畫家通過“遷想妙得”更加深入地“師法自然”，將對象的形與其內在的精神（神）融合一體，更加真實客觀、深入完整的描繪對象。
因此，魏晉時代的畫家將“傳神”作為其藝術追求，并非脫離客觀自然而趨向主觀表達，相反，為對象“傳神”是更深入地師法自然。理解這一點對正確理解中國畫具有重要意義：中國畫并非“離于自然”、偏向于主觀的繪畫。也只有理解這一點，才能理解宗白華先生所提出的觀點——中國山水是最客觀的，中國宋元山水畫是最寫實的作品。
4、主客相應一體，中得心源必外師造化
中國山水畫在隋唐克服了“人大于山，水不容泛”的局面，創(chuàng)作經驗不斷積累。“從唐代中期開始，隨著隱逸田園社會思潮的興起與山水審美的進一步深化，山水畫走上了范山模水、寫生自然的道路，這個過程也是水墨山水畫孕育成熟的過程。”唐代畫家張“外師造化，中得心源”的思想為后世傳承。“寫生自然，并且以心靈感悟，由心悟而得立意構想，進而營造山水境界，這道出了山水畫創(chuàng)作的精神主旨。其后宋人范寬所說‘吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心’，明代王履所言‘吾師心，心師目，目師華山’，都是對這一主旨不同角度的闡述。”然而，不同角度的闡述似乎又激起了疑問——中國畫是“師于物”還是“師于心”？是“主觀”還是“客觀”？
徐復觀先生關于“中得心源”與“外師造化”關系的論述能幫助我們回答這一問題。“在中得心源之先，必須有‘外師造化’的功夫、階段；否則心源只是空無一物的一片靈光，不必能成就藝術的形相。從張璪心源所出的，乃是松石云水的精神，這是因為他不斷地吸收、消化了許多造化中客觀的松石云水；客觀的松石云水，進入于主觀的心源、靈府之中，而與之為一體。因此，所畫的是自己的心源、靈府，同時也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必須先‘外師造化’，然后才可以‘中得心源’。”“外師造化”是“中得心源”的基礎，沒有向外師法造化的階段和功夫，心靈只會是空無一物，不可能有藝術的形相，也不可能領悟出對象的精神。這說明“心源于造化”，從畫家心源而出的對象的精神是進入主觀心靈的客觀的對象，畫家所畫的雖是自己的心源，其實畫的就是造化、自然。
一、理解“師法自然”的含義
提起“師法自然”，我們可能會聯想到古希臘藝術的“模仿自然”。通常我們將“模仿自然”理解為單純地模仿和再現自然的表象，然而，古希臘藝術“在某種意義上具有理想性，而且既不錯誤地追求幻覺，也同樣不追求細節(jié)所帶來的合理的愉快”。所以，“模仿自然”不僅模仿自然世界的表象，還應模仿自然的創(chuàng)造性活動方式，以像自然一樣地創(chuàng)造一個自足的藝術世界，使其像自然一樣充滿生機。而這也正是中國畫“師法自然”的思想內涵。
首先，自然現象并不是“觀念世界”的幻影，而是一個個生命的形體，所以模仿它、表現它，可以增進知識、提高技能。中國畫家“師法自然”的思想代代傳承：董源以江南真山水為稿本；黃公望隱居山林，臨摹不舍；趙孟“到處云山是我?guī)?rdquo;；董其昌“畫家當以天地為師”；石濤“搜進奇峰打草稿”。他們忠實于自然并努力準確地描繪，從自然中獲得最美的、最有表現力的線條、形狀、色彩及豐富多彩的皴法等。
其次，體“道”明“理”，像自然那樣創(chuàng)造有機的生命整體。正如宗白華先生所言，“藝術的創(chuàng)造是‘模仿自然創(chuàng)造的過程’（即物質的形式化）。藝術家是個小造物主，藝術品是個小宇宙。它的內部是真理，就同宇宙的內部是真理一樣……藝術的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實的必然性。”中國畫家“師法自然”，不僅要仔細觀察自然精微的結構、特征及規(guī)律，更應妙悟自然，接近自然更深處更真實的東西，體會宇宙內部的和諧與節(jié)奏及強烈的生命律動。
二、“師法自然”的歷史傳承
?。ㄒ唬┲袊嬙趲煼ㄗ匀恢忻妊?br/> 按照《中國畫學全史》一書中的描述，“伏羲氏仰觀象于天，俯觀法于地，又觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，而畫圖形為八卦，以簡單的線描，作為天地風雷水火山澤的標記，并由此配合生發(fā)，“以象天地間種種事物之形及意，較之輪圜螺旋似稍富繪畫意義，是殆我國繪畫之胚胎”。其后，蒼頡仰觀自然奎星曲直勢態(tài)，俯看各種動植物的紋飾足跡等，創(chuàng)造象形文字。“名為文字，實則因形結體，已成簡單之畫。較之八卦者，又進一步矣。是殆我國繪畫之雛形”。作為繪畫雛形的象形文字，在實用上還是作為一種較為有組織且明顯的記事的符號。隨后，通過觀察草木之華，而取其形狀摹其色彩，裝飾衣裳。傳說舜的妹妹手“造化在心，別具神技”被稱為中國畫祖。自此，繪畫開始脫離象形文字而自成一體。
可見，我國繪畫與自然的關系極為密切，從萌芽到獨立形成，其形象都來自畫者對天地自然形象的師法模仿。
?。ǘ┲袊嬙趲煼ㄗ匀恢谐墒?br/> 1、圖畫獨立之初，寫實形象助禮教功能
夏商周三代，作為最初的圖畫，并不單純?yōu)榱藞D畫本身的美觀，而是合于禮教用意。“凡百繪畫，無不寓警戒之義，誘掖之意，為一種收拾人心，改良社會之工具。”繪畫作為一種工具，以生動的形象表現生活儀制來引導民眾、改良社會。繪畫雖是應用于實際的禮教功能，而不在形象本身的美和展示藝術手段的高下，但是，繪畫因此得到重視，并開始注重師法自然以獲得具體生動的形象。春秋戰(zhàn)國時期，思想解放，才智者輩出，繪畫寫實精神覺醒，繪畫者開始有意識地追求師法自然的高超技藝了。
2、寫實精神覺醒，繪畫由抽象轉向寫實
我們都熟悉《韓非子·外諸說左上》里的一個故事。“客有為齊王畫者，齊王問曰，畫孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。”徐復觀先生指出，“上面的有名的故事，是說明在戰(zhàn)國時代的藝術活動，已脫離由彝器花紋所表現的抽象的、神秘的藝術，轉向追求現世的、寫實的藝術。”由抽象神秘而至現世寫實的轉變不僅是時代的發(fā)展趨向，在中國畫的成熟與發(fā)展中也具有非常重要的作用。繪畫者開始重視寫實的技術，這種有意識的寫實追求體現了“師法自然”的自覺。隨后，在畫家有意識的思考和實踐中，“師法自然”的思想不斷深入和豐富。
3、寫形傳神統(tǒng)一，以寫物生動如真為貴
自魏晉起，畫家從“形似”的追求更進一步到對“傳神”的追求，表明畫家開始從客觀對象的表象的描繪深入到對象的內在精神的描繪。“藝術的傳神思想，是因作者深入對象，因而對于對象的形相所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫所得的結果。作者以自己之目，把握對象之形，由目的視覺的孤立化、專一化，而將視覺的知覺活動與想象力結合，以透入于對象不可視的內部的本質（神）。”畫家通過“遷想妙得”更加深入地“師法自然”，將對象的形與其內在的精神（神）融合一體，更加真實客觀、深入完整的描繪對象。
因此，魏晉時代的畫家將“傳神”作為其藝術追求，并非脫離客觀自然而趨向主觀表達，相反，為對象“傳神”是更深入地師法自然。理解這一點對正確理解中國畫具有重要意義：中國畫并非“離于自然”、偏向于主觀的繪畫。也只有理解這一點，才能理解宗白華先生所提出的觀點——中國山水是最客觀的，中國宋元山水畫是最寫實的作品。
4、主客相應一體，中得心源必外師造化
中國山水畫在隋唐克服了“人大于山，水不容泛”的局面，創(chuàng)作經驗不斷積累。“從唐代中期開始，隨著隱逸田園社會思潮的興起與山水審美的進一步深化，山水畫走上了范山模水、寫生自然的道路，這個過程也是水墨山水畫孕育成熟的過程。”唐代畫家張“外師造化，中得心源”的思想為后世傳承。“寫生自然，并且以心靈感悟，由心悟而得立意構想，進而營造山水境界，這道出了山水畫創(chuàng)作的精神主旨。其后宋人范寬所說‘吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心’，明代王履所言‘吾師心，心師目，目師華山’，都是對這一主旨不同角度的闡述。”然而，不同角度的闡述似乎又激起了疑問——中國畫是“師于物”還是“師于心”？是“主觀”還是“客觀”？
徐復觀先生關于“中得心源”與“外師造化”關系的論述能幫助我們回答這一問題。“在中得心源之先，必須有‘外師造化’的功夫、階段；否則心源只是空無一物的一片靈光，不必能成就藝術的形相。從張璪心源所出的，乃是松石云水的精神，這是因為他不斷地吸收、消化了許多造化中客觀的松石云水；客觀的松石云水，進入于主觀的心源、靈府之中，而與之為一體。因此，所畫的是自己的心源、靈府，同時也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必須先‘外師造化’，然后才可以‘中得心源’。”“外師造化”是“中得心源”的基礎，沒有向外師法造化的階段和功夫，心靈只會是空無一物，不可能有藝術的形相，也不可能領悟出對象的精神。這說明“心源于造化”，從畫家心源而出的對象的精神是進入主觀心靈的客觀的對象，畫家所畫的雖是自己的心源，其實畫的就是造化、自然。