似乎塞尚以直觀的方式把握終極性的自然的觀點完全符合這樣的時代精神。而這種精神就是一個拋開所有束縛與萬物為一的精神追求。這就如同人類第一次面對自然、觀察自然、思考自然時一般，人與自然的關系自由自在，人的所有感覺都是打開的沒有束縛，所以人可以以自身的完整性去體驗這世界的完整性。人可以在任何方面發(fā)現自然屬于自己的規(guī)律然后表達出來，如同那些在雅典廣場空談的哲人，這就是一種精神的自由，就是它通達那“本體的真實”吧。而這樣的真實下產生的文化，比如古代希臘的文化是偉大而永恒的。所以，塞尚把普桑作為自己的一個方向追求，正是取普桑對畫面精雕細琢而獲得的“永恒”之意。
　　 塞尚強調直覺的重要性應該是受到了印象派畫家的啟示。塞尚與印象派諸人交往頗深，中青年時期他經常與之一起出去寫生，尤其是與畢沙羅的關系十分密切，塞尚甚至稱他為“我的父親”，印象派對他的影響可見一斑。
　　 畢沙羅說，在大自然面前，我們必須要感到謙卑。我們絕對不能因為創(chuàng)造的欲望，而失去了人與自然之親密而直接的接觸。
　　 塞尚也許正是從類似的觀念獲得了啟發(fā)，塞尚說，在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生。而無疑在自然中還有沒有被看到的事物，如果一位藝術家發(fā)現了它們，他就為后繼者開辟了道路。而且，這種寫生的觀念改變了早期塞尚那主觀性極強的暗色調，從而使得塞尚發(fā)現了色彩。
　　 但是塞尚的“色彩”與印象派的“色彩”是不一樣的。莫奈說，當你出去畫畫時，要設法忘掉你前面的物體，一棵樹、一座房屋、一片田野……只是想這是一小塊藍色，這是一長條粉紅物，這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到達到它最初的印象為止。而塞尚一幅畫反復畫上幾百遍的習慣從一個側面告訴我們，他手中的色彩絕不是發(fā)揮對轉瞬即逝的外光的記錄功能。塞尚認為，自然的深度，遠比他所呈現的深得多。所以我們必須要更進一步去探求物體的實質，才能將大自然所蘊藏之神秘的關鍵，予以真實地解釋出來。所以塞尚的色彩，是一種探尋實質的手段，不是紀錄稍縱即逝的“印象”。光在他的畫中沒有獨立存在的地位，而是為色彩所體現的。正如他自己所說，光是一件自身不能被重現的東西，它只能通過其它東西而得到體現——色彩。 于是他用最強烈而不是最淺的色彩描繪最明亮的光線。用明色和暗色來制造光和影，用色彩對比來構造畫面的結構。他的色彩豐富而平實，不止于印象派的七色（印象派決計要用光線的組色來裝點畫布），這使得他的物體不是閃爍的幻影，而是忠實地呆在那里，不管我們眨多少次眼睛也不會走開。
　　 以直觀的方法去觀察自然，對顏色的處理卻帶著強烈的主觀性；以寫生的方法作畫，卻要如普桑畫面般的精雕細琢。作畫的方式非常自然，渴望的結果卻是嚴密永恒，這也許就是梅洛·龐蒂所說的“塞尚的疑惑”。梅洛·龐蒂指出，在塞尚與貝爾納的對話里，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物做出抉擇:是選擇感覺，還是選擇理智?是觀察的畫家，還是做思考的畫家?是重自然天成，還是重巧思精工?是學習原始藝術，還是學習傳統(tǒng)?這就是何以塞尚不善于說服別人，更喜歡用畫畫而不是用理論說服別人的緣故。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難于立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間作出選擇。塞尚的難是說出第一句話來的難。倒是塞尚晚年為自己找到了一種解決矛盾的說法，他說，自然在自己身上說話，自然完成；色彩自身的邏輯忠實的邏輯符合視覺的邏輯。既然在直觀的過程中，存在一種本能的組織能力或構成能力，那么，對于塞尚來說，不必要在感覺和思想之間做出選擇，只需要嚴格意義的直觀自然。即從一切可以直接看到和把握到的想象開始。而正因為如此，上文史作檉提到的真正古典，即“情感”與“理性”統(tǒng)一，在塞尚身上反倒是真正實現了。
　　 朱青生先生認為現代藝術意味著對繪畫原則和功能的全面去除，從而一步步地逼現人的原初感覺以及被知識所蒙蔽的深度真實，而塞尚正是現代藝術的第一個人。
　　 首先，塞尚的畫中從未有過準確的模仿造型，他中年以后所有的畫所有的造型都很簡練，比如《自縊者之屋》，而到了其晚年，比如那些關于圣維克多山的畫作所呈現的狀態(tài)更是一種混沌，形已經快消失殆盡。所以說，即使是印象派首先給了繪畫對形的破壞的啟示，把這種啟示明確為一種刻意，塞尚就是第一個人了。而準確的造型一直都是西方藝術的基本。
　　 再有，塞尚的畫作中沒有一般意義上的透視法，他的瓶瓶罐罐不符合透視，而是不同視角合一的產物。除了多視角的合一同現，前景和背景似乎處在一個平面上的例子也很多。
　　 以上兩點是對繪畫寫實功能的去除。其次，塞尚以前的很多傳統(tǒng)繪畫，各有各的主題，各有各的功能。而塞尚在他的藝術中，其形式和方法的根本意義，是在于完成一空間的構成，而不是任何主題的表達。也許這種觀念在現代繪畫中是一件司空見慣的事，但在塞尚來說卻是繪畫史上的第一次創(chuàng)立。塞尚在此完成了繪畫主題表現功能的去除。
　　 塞尚認為，自然的深度，遠比所呈現的深得多。所以我們必須要更進一步去探求物體的實質，才能將大自然所蘊藏之神秘的關鍵，予以真實地解釋出來。可見探求“物體的實質”以及上文所提到的“本體的真實”是塞尚繪畫的真正目的。而正是這形而上的追求使塞尚獲得了走出傳統(tǒng)的契機。
　　 所以，不管塞尚的畫及其作畫的方法多么難以理解，至少，他的努力為我們不被固有知識所蒙蔽提供了一種解蔽的方式。并且，這樣的努力在客觀上也貫通了從古典主義到印象派的西方繪畫“文脈”。由此看來，塞尚的畫既是一種文化的繼承又是一種文化創(chuàng)新，它隨著當時的文化發(fā)展一起開啟了現代藝術的帷幕?，F代藝術的兩位前輩馬蒂斯和畢加索均視塞尚為“我們大家的父親”?？梢娖溆绊懥?。
　　
　　參考文獻：
　　1.傅雷《傅雷談美術》，湖南文藝出版社，2002年版；
　　2.史作檉《塞尚藝術的哲學隨想》，北京大學出版社，2005年版；
　　3.宼鵬程《古典、浪漫與現代》，上海三聯(lián)書店，2005年版；
　　4.朱青生《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》，商務印書館，2000年版；
　　5.Michel Hoog著 林志明譯《塞尚：強大而孤獨》，上海譯文出版社，2004年版；
　　6.鐘涵《塞尚這個難題》，《世界美術》雜志，1991年第4期；
　　7.司徒立《構成的主題》，《新美術》雜志，2003年第1期；
　　8.李淑輝《解讀塞尚繪畫藝術的生命精神》，《社會科學家》雜志，2004年第3期；
　　9.沈語冰《弗萊之后的塞尚研究管窺》，《世界美術》雜志，2008年第3期；
　　10.梅洛·龐蒂著 劉韻涵譯《塞尚的疑惑》，《文藝研究》雜志，1987年第1期。