試論西方現(xiàn)代美術(shù)中的具象與抽象
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論文關(guān)鍵詞：抽象 具象 對(duì)立 互補(bǔ)
論文摘要：現(xiàn)實(shí)世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)的對(duì)立與互補(bǔ)。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術(shù)家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來(lái)表現(xiàn)抽象的內(nèi)涵。西方現(xiàn)代美術(shù)作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡(jiǎn)單地用概念劃分是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，他們處于一種變化的統(tǒng)一的狀態(tài)。
在西方現(xiàn)代美術(shù)的范圍中去劃分作品的風(fēng)格，從概念上大多以作品形象與自然對(duì)象的相似程度來(lái)比較。其中的抽象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象較大幅度的變化或完全偏離自然對(duì)象原有外觀的藝術(shù)：其中的具象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象與自然對(duì)象總體上類(lèi)似或極為類(lèi)似的藝術(shù)。抽象藝術(shù)發(fā)展自具象藝術(shù)，源于具象藝術(shù)，抽象的本義是人類(lèi)對(duì)事物非本質(zhì)元素的舍棄和對(duì)本質(zhì)元素的提取。在美術(shù)領(lǐng)域的研究和應(yīng)用中，抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)共同構(gòu)成一對(duì)相互關(guān)聯(lián)的基本概念。西方現(xiàn)代美術(shù)中的抽象和具象發(fā)展在不同的階段，兩者之間的對(duì)立和互補(bǔ)的關(guān)系也在不斷的發(fā)生著變化。
一、印象派中主觀具象的發(fā)展
印象派的出現(xiàn)和發(fā)展改變了西方美術(shù)界對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。印象派畫(huà)家用科學(xué)理論中新發(fā)現(xiàn)的新色彩理論，觀察到物體本身并沒(méi)有永遠(yuǎn)固定的色彩，顏色隨著環(huán)境與時(shí)間而不斷變化。作品表現(xiàn)的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現(xiàn)出的變化，表現(xiàn)的是畫(huà)家的主觀視覺(jué)世界。是在具象的物體基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀的視覺(jué)感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現(xiàn)的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。
后印象派不滿意印象派過(guò)于依賴感覺(jué)和自然，流于瞬間，他們認(rèn)為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫(huà)是在大自然的面前長(zhǎng)期觀察思考的結(jié)果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫(huà)家的作品不再刻意表現(xiàn)光線，而是強(qiáng)調(diào)主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對(duì)二十世紀(jì)初期的立體主義、原始主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代美術(shù)流派的觀察方法和風(fēng)格發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。
二、現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象與具象
在近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的西方現(xiàn)代社會(huì)，人類(lèi)改變自然的能力是越來(lái)越強(qiáng)。但是人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系卻日益復(fù)雜和嚴(yán)重?，F(xiàn)實(shí)世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術(shù)和其象藝術(shù)的對(duì)立與互補(bǔ)。象征主義發(fā)起于法國(guó)，藝術(shù)家受高更的影響，反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義，相信藝術(shù)是內(nèi)心的召喚，情感和意念成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，隨意表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，包括夢(mèng)中所形成的象征符號(hào)。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術(shù)家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來(lái)表現(xiàn)抽象的內(nèi)涵。
野獸派是典型的具象和抽象的結(jié)合，野獸派發(fā)起于法國(guó)，最具代表的領(lǐng)軍人物是馬蒂斯。曾經(jīng)受到黑非洲雕刻藝術(shù)的影響。他們的特點(diǎn)是受梵高影響，反學(xué)院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術(shù)家的作品線條單純，雖外形沒(méi)有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統(tǒng)一，是抽象與其象互補(bǔ)的完美體現(xiàn)。
立體派是典型的抽象表現(xiàn)形式，立體派和野獸派一樣發(fā)起于法國(guó)，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學(xué)的圖形，將不同時(shí)間、不同角度所獲得的景象組合在同一個(gè)靜止的視覺(jué)形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經(jīng)過(guò)提煉的幾何形，同時(shí)又是多空間事物的同一空間組合，雖畫(huà)面整體是抽象的，但從畫(huà)面中還是可以找到具象的單個(gè)造型形態(tài)。
三、二戰(zhàn)后美術(shù)中抽象藝術(shù)的多元化
二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，社會(huì)發(fā)生了質(zhì)的變化，科學(xué)技術(shù)徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學(xué)與人相互對(duì)峙的局面。在這樣的生存語(yǔ)境下，構(gòu)成二十世紀(jì)現(xiàn)代人本主義核心的不再是以科學(xué)技術(shù)為基石的理性主義，而是反科學(xué)、反理性的非理性主義。藝術(shù)作為時(shí)代思想的形象表征，具有了濃烈的反現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義色彩，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)流派皆面目全非的后現(xiàn)代藝術(shù)。
二戰(zhàn)后形成的藝術(shù)風(fēng)格名目繁多，如波普藝術(shù)、新達(dá)達(dá)藝術(shù)、新具象藝術(shù)、綜合藝術(shù)、最少派藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等如潮水般涌來(lái)。后現(xiàn)代藝術(shù)以反歷史、反傳統(tǒng)、反宏大敘述作為起點(diǎn)，追求個(gè)人言說(shuō)和標(biāo)新立異，各說(shuō)各調(diào)，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發(fā)性，常常匆匆而來(lái)，又匆匆而去。藝術(shù)以抽象或具象或抽象與具象的結(jié)合的形式來(lái)來(lái)去去，也反映出抽象與具象既對(duì)立又互補(bǔ)的復(fù)雜關(guān)系。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過(guò)各種具象的形式、行為表現(xiàn)出來(lái)，使藝術(shù)從單純的架上發(fā)展到更多元化的表現(xiàn)形式。
四、后現(xiàn)代美術(shù)的新動(dòng)向
在后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中，觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等流派的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷的挑戰(zhàn)繪畫(huà)的固有形式，希望取消架上繪畫(huà)。但在進(jìn)入70-80年代后，傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)并沒(méi)有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發(fā)展起來(lái)，成為西方70-80年代后現(xiàn)代美術(shù)的藝術(shù)主流。
在這股后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮中產(chǎn)生的重要的新一代藝術(shù)家代表就是德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家，他們對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現(xiàn)代美術(shù)中影響最為明顯的力量，它撼動(dòng)了美國(guó)在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的中心地位，而且還開(kāi)創(chuàng)了新的當(dāng)代藝術(shù)精神，給此后十余年的西方美術(shù)發(fā)展奠定了新的方向。新表現(xiàn)主義是德國(guó)在特定歷史時(shí)期和文化環(huán)境中混合構(gòu)成的，它在核心理論上接受當(dāng)時(shí)流行的存在主義哲學(xué)觀念，在創(chuàng)作實(shí)踐中融合抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格，特別講究在繪畫(huà)過(guò)程中的情感突發(fā)和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡(jiǎn)單的美學(xué)風(fēng)格，主張繪畫(huà)要以本來(lái)面目出現(xiàn)，探索內(nèi)容和形式，注重造型和色彩。新表現(xiàn)主義把具象與抽象同時(shí)運(yùn)用，加以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與荒誕的處境，增強(qiáng)繪畫(huà)本身的感染力。
此外，在80年代以來(lái)，涂鴉藝術(shù)逐步在美國(guó)興起，成為后現(xiàn)代美術(shù)中異軍突起的繪畫(huà)語(yǔ)言。在涂鴉藝術(shù)中，涂鴉造型大多是用線表現(xiàn)的象征性語(yǔ)言符號(hào)，是具象的形象與抽象的象征結(jié)合的語(yǔ)言符號(hào)，表現(xiàn)內(nèi)容非常廣泛。創(chuàng)作者通過(guò)涂鴉與觀眾直接交流，涂鴉是典型的底層民眾創(chuàng)作出的大眾化表現(xiàn)藝術(shù)。
五、結(jié)束語(yǔ)
我們從歷史來(lái)看，在豐富的人類(lèi)美術(shù)發(fā)展中不斷的可以看到具象與抽象的變化與發(fā)展，眾多的藝術(shù)作品不是具有純粹的抽象藝術(shù)風(fēng)格，就是具有真實(shí)的具象藝術(shù)風(fēng)格，更多的藝術(shù)作品則是具象與抽象共存，這類(lèi)藝術(shù)作品對(duì)特定對(duì)象進(jìn)行大膽的變形和裝飾處理，將不同的物體局部特征進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，把對(duì)象進(jìn)行程式化的抽象化處理，使對(duì)象造型進(jìn)行變化和發(fā)展。西方現(xiàn)代美術(shù)作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡(jiǎn)單地用概念劃分是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，他們處于一種變化的統(tǒng)一的狀態(tài)。西方現(xiàn)代美術(shù)就在抽象與具象的反反復(fù)復(fù)的對(duì)立與互補(bǔ)中發(fā)展與完善。
兩方現(xiàn)代美術(shù)中的抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)是辨證的，他們是磁棒的兩極。不論是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，都是在人類(lèi)歷史上長(zhǎng)久存在和發(fā)展出的藝術(shù)形式，是人類(lèi)創(chuàng)造出的偉大精神財(cái)富。
參考文獻(xiàn)：
[1](美)阿森納：《歐美現(xiàn)代藝術(shù)史》天津人民美術(shù)出版社，1999年
[2]邵大箴：《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》四川美術(shù)出版社，1990年
[3](英)約翰弗萊明：《世界美術(shù)史》國(guó)際文化出版公司，1989年
[4]何政廣：《寫(xiě)給大家的歐美現(xiàn)代美術(shù)史》湖南美術(shù)出版社，2005年
論文摘要：現(xiàn)實(shí)世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)的對(duì)立與互補(bǔ)。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術(shù)家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來(lái)表現(xiàn)抽象的內(nèi)涵。西方現(xiàn)代美術(shù)作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡(jiǎn)單地用概念劃分是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，他們處于一種變化的統(tǒng)一的狀態(tài)。
在西方現(xiàn)代美術(shù)的范圍中去劃分作品的風(fēng)格，從概念上大多以作品形象與自然對(duì)象的相似程度來(lái)比較。其中的抽象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象較大幅度的變化或完全偏離自然對(duì)象原有外觀的藝術(shù)：其中的具象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象與自然對(duì)象總體上類(lèi)似或極為類(lèi)似的藝術(shù)。抽象藝術(shù)發(fā)展自具象藝術(shù)，源于具象藝術(shù)，抽象的本義是人類(lèi)對(duì)事物非本質(zhì)元素的舍棄和對(duì)本質(zhì)元素的提取。在美術(shù)領(lǐng)域的研究和應(yīng)用中，抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)共同構(gòu)成一對(duì)相互關(guān)聯(lián)的基本概念。西方現(xiàn)代美術(shù)中的抽象和具象發(fā)展在不同的階段，兩者之間的對(duì)立和互補(bǔ)的關(guān)系也在不斷的發(fā)生著變化。
一、印象派中主觀具象的發(fā)展
印象派的出現(xiàn)和發(fā)展改變了西方美術(shù)界對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。印象派畫(huà)家用科學(xué)理論中新發(fā)現(xiàn)的新色彩理論，觀察到物體本身并沒(méi)有永遠(yuǎn)固定的色彩，顏色隨著環(huán)境與時(shí)間而不斷變化。作品表現(xiàn)的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現(xiàn)出的變化，表現(xiàn)的是畫(huà)家的主觀視覺(jué)世界。是在具象的物體基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀的視覺(jué)感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現(xiàn)的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。
后印象派不滿意印象派過(guò)于依賴感覺(jué)和自然，流于瞬間，他們認(rèn)為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫(huà)是在大自然的面前長(zhǎng)期觀察思考的結(jié)果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫(huà)家的作品不再刻意表現(xiàn)光線，而是強(qiáng)調(diào)主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對(duì)二十世紀(jì)初期的立體主義、原始主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代美術(shù)流派的觀察方法和風(fēng)格發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。
二、現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象與具象
在近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的西方現(xiàn)代社會(huì)，人類(lèi)改變自然的能力是越來(lái)越強(qiáng)。但是人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系卻日益復(fù)雜和嚴(yán)重?，F(xiàn)實(shí)世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術(shù)和其象藝術(shù)的對(duì)立與互補(bǔ)。象征主義發(fā)起于法國(guó)，藝術(shù)家受高更的影響，反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義，相信藝術(shù)是內(nèi)心的召喚，情感和意念成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，隨意表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，包括夢(mèng)中所形成的象征符號(hào)。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術(shù)家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來(lái)表現(xiàn)抽象的內(nèi)涵。
野獸派是典型的具象和抽象的結(jié)合，野獸派發(fā)起于法國(guó)，最具代表的領(lǐng)軍人物是馬蒂斯。曾經(jīng)受到黑非洲雕刻藝術(shù)的影響。他們的特點(diǎn)是受梵高影響，反學(xué)院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術(shù)家的作品線條單純，雖外形沒(méi)有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統(tǒng)一，是抽象與其象互補(bǔ)的完美體現(xiàn)。
立體派是典型的抽象表現(xiàn)形式，立體派和野獸派一樣發(fā)起于法國(guó)，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學(xué)的圖形，將不同時(shí)間、不同角度所獲得的景象組合在同一個(gè)靜止的視覺(jué)形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經(jīng)過(guò)提煉的幾何形，同時(shí)又是多空間事物的同一空間組合，雖畫(huà)面整體是抽象的，但從畫(huà)面中還是可以找到具象的單個(gè)造型形態(tài)。
三、二戰(zhàn)后美術(shù)中抽象藝術(shù)的多元化
二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，社會(huì)發(fā)生了質(zhì)的變化，科學(xué)技術(shù)徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學(xué)與人相互對(duì)峙的局面。在這樣的生存語(yǔ)境下，構(gòu)成二十世紀(jì)現(xiàn)代人本主義核心的不再是以科學(xué)技術(shù)為基石的理性主義，而是反科學(xué)、反理性的非理性主義。藝術(shù)作為時(shí)代思想的形象表征，具有了濃烈的反現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義色彩，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)流派皆面目全非的后現(xiàn)代藝術(shù)。
二戰(zhàn)后形成的藝術(shù)風(fēng)格名目繁多，如波普藝術(shù)、新達(dá)達(dá)藝術(shù)、新具象藝術(shù)、綜合藝術(shù)、最少派藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等如潮水般涌來(lái)。后現(xiàn)代藝術(shù)以反歷史、反傳統(tǒng)、反宏大敘述作為起點(diǎn)，追求個(gè)人言說(shuō)和標(biāo)新立異，各說(shuō)各調(diào)，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發(fā)性，常常匆匆而來(lái)，又匆匆而去。藝術(shù)以抽象或具象或抽象與具象的結(jié)合的形式來(lái)來(lái)去去，也反映出抽象與具象既對(duì)立又互補(bǔ)的復(fù)雜關(guān)系。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過(guò)各種具象的形式、行為表現(xiàn)出來(lái)，使藝術(shù)從單純的架上發(fā)展到更多元化的表現(xiàn)形式。
四、后現(xiàn)代美術(shù)的新動(dòng)向
在后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中，觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等流派的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷的挑戰(zhàn)繪畫(huà)的固有形式，希望取消架上繪畫(huà)。但在進(jìn)入70-80年代后，傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)并沒(méi)有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發(fā)展起來(lái)，成為西方70-80年代后現(xiàn)代美術(shù)的藝術(shù)主流。
在這股后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮中產(chǎn)生的重要的新一代藝術(shù)家代表就是德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家，他們對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現(xiàn)代美術(shù)中影響最為明顯的力量，它撼動(dòng)了美國(guó)在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的中心地位，而且還開(kāi)創(chuàng)了新的當(dāng)代藝術(shù)精神，給此后十余年的西方美術(shù)發(fā)展奠定了新的方向。新表現(xiàn)主義是德國(guó)在特定歷史時(shí)期和文化環(huán)境中混合構(gòu)成的，它在核心理論上接受當(dāng)時(shí)流行的存在主義哲學(xué)觀念，在創(chuàng)作實(shí)踐中融合抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格，特別講究在繪畫(huà)過(guò)程中的情感突發(fā)和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡(jiǎn)單的美學(xué)風(fēng)格，主張繪畫(huà)要以本來(lái)面目出現(xiàn)，探索內(nèi)容和形式，注重造型和色彩。新表現(xiàn)主義把具象與抽象同時(shí)運(yùn)用，加以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與荒誕的處境，增強(qiáng)繪畫(huà)本身的感染力。
此外，在80年代以來(lái)，涂鴉藝術(shù)逐步在美國(guó)興起，成為后現(xiàn)代美術(shù)中異軍突起的繪畫(huà)語(yǔ)言。在涂鴉藝術(shù)中，涂鴉造型大多是用線表現(xiàn)的象征性語(yǔ)言符號(hào)，是具象的形象與抽象的象征結(jié)合的語(yǔ)言符號(hào)，表現(xiàn)內(nèi)容非常廣泛。創(chuàng)作者通過(guò)涂鴉與觀眾直接交流，涂鴉是典型的底層民眾創(chuàng)作出的大眾化表現(xiàn)藝術(shù)。
五、結(jié)束語(yǔ)
我們從歷史來(lái)看，在豐富的人類(lèi)美術(shù)發(fā)展中不斷的可以看到具象與抽象的變化與發(fā)展，眾多的藝術(shù)作品不是具有純粹的抽象藝術(shù)風(fēng)格，就是具有真實(shí)的具象藝術(shù)風(fēng)格，更多的藝術(shù)作品則是具象與抽象共存，這類(lèi)藝術(shù)作品對(duì)特定對(duì)象進(jìn)行大膽的變形和裝飾處理，將不同的物體局部特征進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，把對(duì)象進(jìn)行程式化的抽象化處理，使對(duì)象造型進(jìn)行變化和發(fā)展。西方現(xiàn)代美術(shù)作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡(jiǎn)單地用概念劃分是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，他們處于一種變化的統(tǒng)一的狀態(tài)。西方現(xiàn)代美術(shù)就在抽象與具象的反反復(fù)復(fù)的對(duì)立與互補(bǔ)中發(fā)展與完善。
兩方現(xiàn)代美術(shù)中的抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)是辨證的，他們是磁棒的兩極。不論是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，都是在人類(lèi)歷史上長(zhǎng)久存在和發(fā)展出的藝術(shù)形式，是人類(lèi)創(chuàng)造出的偉大精神財(cái)富。
參考文獻(xiàn)：
[1](美)阿森納：《歐美現(xiàn)代藝術(shù)史》天津人民美術(shù)出版社，1999年
[2]邵大箴：《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》四川美術(shù)出版社，1990年
[3](英)約翰弗萊明：《世界美術(shù)史》國(guó)際文化出版公司，1989年
[4]何政廣：《寫(xiě)給大家的歐美現(xiàn)代美術(shù)史》湖南美術(shù)出版社，2005年