論文關(guān)鍵詞：油畫本質(zhì)　創(chuàng)作精神　培養(yǎng)引導(dǎo)
　　論文摘要：如今，在西方教育中已經(jīng)沒有了畫種的區(qū)分，而多被稱為自由藝術(shù)。在我國當(dāng)代油畫教學(xué)中，正在經(jīng)歷現(xiàn)代主義的影響，身為教師應(yīng)該如何去培養(yǎng)學(xué)生在不失去油畫本質(zhì)的前提下去開拓油畫藝術(shù)，是教師應(yīng)該研究的課題。本文從學(xué)生寫生教學(xué)入手剖析培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作精神層面來解釋這一問題。
　　
　　在人類藝術(shù)發(fā)展史上，部分藝術(shù)大師之所以被稱為大師，關(guān)鍵就在于他們實現(xiàn)了古人和同代藝術(shù)家認(rèn)為難以實現(xiàn)的矛盾制約之上的重新建構(gòu)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的未來，產(chǎn)生于具有時代性藝術(shù)特征的精神創(chuàng)造基礎(chǔ)之上，舍此，藝術(shù)創(chuàng)造的前途自然趨向暗淡。人類藝術(shù)發(fā)展史證明，時代促進了藝術(shù)發(fā)生從內(nèi)在本質(zhì)到外在形態(tài)的變化。然而，在人類整個藝術(shù)發(fā)展過程中，那些從原始時代開始至今真正作用藝術(shù)形式變化的本質(zhì)因素，是在世界各地域，從集體到個人的真情性的不斷被發(fā)現(xiàn)、不斷由潛在的多向可能性外化為相對明確的自發(fā)、自覺、自由的精神形式。
　　人類過去的藝術(shù)形態(tài)，比現(xiàn)當(dāng)代人有意識進行的藝術(shù)創(chuàng)作活動更貼近人類的某些內(nèi)在本能需要，它具有無與倫比的精神自發(fā)性。在進入自覺精神層次之后，人類的藝術(shù)創(chuàng)造便顯出在原來混沌的原始本能需要這個核心之外多向發(fā)展的趨勢。自覺性藝術(shù)創(chuàng)造從來都要克服種種困境。對此，古人與今人的創(chuàng)造精神都面對著不同性質(zhì)的精神超越難度。如果說評價古人與今人面前藝術(shù)創(chuàng)作的難度哪一個更大些，我們只能說由于時代之差和精神本質(zhì)的層次形成的性質(zhì)不同、狀態(tài)不同的兩者面臨的都是相對難以超越的困難。
　　一、藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀處理
　　羅丹曾說：“藝術(shù)家所見到的自然不同于普通人眼中依然獲得一種高于自然的美感，這就是藝術(shù)家的創(chuàng)造力。因為藝術(shù)家的感受，能在事物外表之下體會內(nèi)在平面繪畫的特性能使三維空間的不可能是視覺的平面的真實。”[1]藝術(shù)家是能夠“看見”的，并使不合理的現(xiàn)象在圖像中成為合理。
　　所以探索二維平面繪畫表現(xiàn)的最大可能性，以及探索視覺造型藝術(shù)的一切表現(xiàn)可能也是寫生油畫研究的主要任務(wù)。[2]物象經(jīng)過藝術(shù)家的觀察由媒介物描繪在平面上時，平面圖式本身在離開了自然具象形的束縛后，將成為一個獨立于自然世界秩序之外的另一個視覺平面繪畫秩序。這種秩序是以作者的意圖與觀察為前提，并由作者主體的支配在圖像的視覺感受中發(fā)揮作用的，作者通過這種支配畫面的能力來向觀者傳達一定的信息與理念。荷蘭畫家蒙德里安曾說：“不是人人都認(rèn)識到，在所有的造型藝術(shù)中，甚至在自然主義意味最濃的作品中，自然的形與色總是在某種程度上經(jīng)過改造。造型經(jīng)驗說明，藝術(shù)家不能以完全寫實的手法去再現(xiàn)事物的表象，而必須對其加以改造，從而產(chǎn)生美感”。[3]因此，對于意圖與理念的傳達往往是通過作者主觀的處理凝聚視覺造型的要素來展現(xiàn)的。要理想地做到展現(xiàn)就不能在處理畫面上拘泥于自然物象的束縛，一旦陷入自然描摹的泥潭，繪畫的獨特語言與作者的理念表達也就隨之喪失。
　　主觀的處理手法是以作者的意圖與目的而展開的，有什么樣的意圖就有什么樣的處理手法。在寫生油畫的學(xué)習(xí)中，如若強調(diào)的是物象的基本體積塑造，目的是表現(xiàn)出物體的飽滿的形體，那么就可能對形體產(chǎn)生損害的自然因素進行主觀的處理，進而來增強這種強烈的表現(xiàn)力。進一步講，為的是讓圖像產(chǎn)生一種特定的美感，符合一種美的程式法則，同樣也可能使形體不必拘泥于自然狀態(tài)的制約而進行完美的處理。在《高更•塞尚畫風(fēng)》一書中，彭逸林這樣評價塞尚：“他讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁了盤子的透視，在保持真正面貌的幻覺的同時，他把靜物從客觀存在的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫中。在這里，物體的關(guān)系已改變?yōu)橛幸饬x的視覺體驗，色彩融會成音樂，藝術(shù)家的激情滲透在色階之中。”[4]塞尚的畫面就是對自然的物象進行主觀的處理而使圖像符合一種構(gòu)成關(guān)系，從而創(chuàng)造出繪畫的全新視覺感受。從精神的內(nèi)在表現(xiàn)方面看，弗洛伊德的油畫作品對畫面形象的主觀處理，透析出精神分析般的深刻性。這種表現(xiàn)也是建立在畫家對形體結(jié)構(gòu)的肆意夸張變形上。如此強烈的處理手法使作品產(chǎn)生出一種讓人無法抗拒的極具穿透力的精神震撼力。主觀的處理手法表現(xiàn)在對造型語言的一種嫻熟應(yīng)用上，它是畫家深刻體驗自然的結(jié)果。它的核心圍繞于作者情感體驗的向度，在于傳達表現(xiàn)思想的完美性。畫家要使物象的自然狀態(tài)從屬于一種特定的表現(xiàn)狀態(tài)，并在主觀的處理中尋求自我的表現(xiàn)語言與表現(xiàn)風(fēng)格。主觀處理其實就是一個“怎么畫的問題”，我們學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)的造型法則為的是如何去把精神體驗物質(zhì)化地呈現(xiàn)于畫面。這樣的處理是人類藝術(shù)史發(fā)展前進的動力，是藝術(shù)高于生活的結(jié)果。
　　后印象派畫家凡•高高度敏銳的知覺力，使他有超自然、超感覺的體驗，畫出來的是幻象。正如他自己表明：“畫畫不是畫物體的原狀，而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫。”[5]由此可見，我們描繪自然的手段無法與自然的真實尺度相等同，我們擁有的只是以自然的尺度為對應(yīng)去運用特定的繪畫語言在畫面上描繪物象，因此，這種對于寫生油畫的主觀處理在一開始描繪物象時，就是畫家要面對的問題。我們已經(jīng)認(rèn)識到繪畫對于自然的幻想作用，而這種幻象是通過藝術(shù)家的認(rèn)識來傳達的，要傳達得高于自然，就要從藝術(shù)的精神角度來切入，處理畫面的能力同時也就決定了藝術(shù)家對于繪畫精神性的把握。
　　二、全局的支撐對畫面處理的作用
　　從宏觀整體的角度講，油畫寫生中主觀處理需要以整體的畫面構(gòu)成、色調(diào)關(guān)系為依托，視覺觀念方能徹底地表達。因此畫面的整體就顯得尤為重要。油畫寫生中畫面的整體更多地表現(xiàn)為一種畫家主體的修養(yǎng)，這也是畫家成熟處理畫面的一種表現(xiàn)。“對于整體性的正確要求，不僅僅是造型能力和正確的觀察方法，而且要培養(yǎng)真誠、言之有物的繪畫風(fēng)格。”整體在油畫寫生技法中的意義具有主導(dǎo)性，也更像是樂隊中的指揮，必須在畫面各方面的因素達到均衡和諧。整體是一種意識，并不是對于畫面的平均照顧。對整體常見的認(rèn)識誤區(qū)表現(xiàn)為平均，同步地去處理畫面，推進畫面的進度，這樣的認(rèn)識使得油畫寫生的表現(xiàn)貧弱無力，缺乏精神上的穿透力。整體的功能就是要凝聚，凝聚所有雜亂的語匯，讓這些語匯有序陳述，更好地表現(xiàn)精神內(nèi)容。對于整體的表面化認(rèn)識，必然會導(dǎo)致語匯的混亂，使描繪不能夠更深入地刻畫出富于銳度的形象來。油畫寫生作品的整體，并不是在表面的整體上，而是體現(xiàn)在對物體的整體觀察與畫面的整體把握上。整體是認(rèn)識，而不是技術(shù)的外在表現(xiàn)，因此，它更依賴于作畫者主體的審美體驗與感受。這種體驗或表現(xiàn)為一種情緒感受，而整體要做的就是讓造型的所有語匯都統(tǒng)一于這樣一種情緒或感受之中，從而對主體的認(rèn)識做到盡可能完整的表達。
　　真正整體的畫面不會沉溺于平均主義的溫床，而是從作畫者最為感動和最為主體的內(nèi)容方面出發(fā)，并以此為核心意圖，來對作者的體驗做一完美的呈現(xiàn)。它所傳達的形式便是一種經(jīng)由畫家而呈現(xiàn)給觀者的一種和諧，也可以這樣說，整體也就是和諧。它源自于作者對于畫面的宏觀把握與感受，也包括畫家處理畫面時對物象的整體關(guān)注。由此可見，認(rèn)識到主觀處理畫面和整體把握畫面的重要性，是我們進行寫生訓(xùn)練的關(guān)鍵。
　　
　　參考文獻
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