音樂是用有組織的音構(gòu)成的聽覺意象，來表達(dá)人們的思想感情與社會現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)形式，也是最能即時打動人的一種藝術(shù)形式。在所有的藝術(shù)類型中，音樂是最抽象的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)生活中還有用音樂來減輕或消除患者病痛的音樂療法。音樂不僅是藝術(shù)門類的一脈，也是作為人類的一種社會現(xiàn)象，是伴隨著人類的出現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。

　　當(dāng)代，論文常用來指進(jìn)行科學(xué)研究和描述科研成果的文章，簡稱之為論文。它既是探討問題進(jìn)行科學(xué)研究的一種手段，又是描述科研成果進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的一種工具。它包括學(xué)年論文、畢業(yè)論文、學(xué)位論文、科技論文、成果論文等，總稱為論文。

　　【摘要】　當(dāng)今社會,多學(xué)科的交融與交叉研究有著強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭,任何一門學(xué)科研究的單一視角已難以存在,學(xué)術(shù)研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨(dú)特性日顯迫切。特別是在西方哲學(xué)、西方文論研究領(lǐng)域,強(qiáng)調(diào)研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領(lǐng)域,長期以來,中國學(xué)者大多是沿用西方學(xué)者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學(xué)者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結(jié)”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結(jié)”總是隱藏在學(xué)術(shù)話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內(nèi)。

　　從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統(tǒng)文化與中國當(dāng)下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學(xué)者相生共長的平等對話的平臺,進(jìn)而揭示西方音樂進(jìn)程中的特殊規(guī)律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進(jìn)而彰顯中國學(xué)者的文化自信、文化自覺與文化自強(qiáng)的學(xué)術(shù)研究架構(gòu)。這就是我們?yōu)槭裁丛谘芯课鞣揭魳分袕?qiáng)調(diào)以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進(jìn)行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經(jīng)不同程度上或顯或隱體現(xiàn)了民族因素,但為什么還要有19世紀(jì)、20世紀(jì)初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產(chǎn)生與當(dāng)時的政治背景有關(guān)外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應(yīng)對這些問題,是我國西方音樂史學(xué)界與西方音樂美學(xué)界需要認(rèn)真思考的深層次的理論問題。

　　一、理論基礎(chǔ)——黑格爾在異文化研究中倡導(dǎo)的“本土化” 視角

　　黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經(jīng)說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻(xiàn),因?yàn)?一個民族除非用自己的語言來習(xí)知那最優(yōu)秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的。”“現(xiàn)在我想說,我也在力求教給哲學(xué)說德語,那么那些平庸的思想就永遠(yuǎn)也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認(rèn)為,黑格爾說的“教給哲學(xué)說德語”,讓哲學(xué)“學(xué)會說德語”,正是為了使那些并非產(chǎn)生于德國的哲學(xué)德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯(lián)系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導(dǎo)性意義的理論基礎(chǔ)。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。

　　以此為基點(diǎn),“中國視野”作為中國學(xué)者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現(xiàn)如下:

　　(1)追求普遍性(特指西方學(xué)者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應(yīng)與融合。在理論建構(gòu)的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學(xué)者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現(xiàn)象。以實(shí)現(xiàn)單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉(zhuǎn)變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達(dá)到中西的“視界融合”;(2)運(yùn)用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點(diǎn),而且也為中國學(xué)者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權(quán)話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當(dāng)中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進(jìn)而搭建與西方學(xué)者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學(xué)者發(fā)揮其特有的思維方式和方法、彌補(bǔ)西方學(xué)者所不能企及的批評力度和解構(gòu)力度;(3)運(yùn)用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學(xué)者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學(xué)者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨(dú)白的追隨者。

　　因此,中國學(xué)者的西方音樂研究,首先應(yīng)該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內(nèi)涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構(gòu)和獨(dú)樹一幟的理論品格,進(jìn)而匯入多元化的、性質(zhì)各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學(xué)界中占據(jù)一個難以替代的位置。

　　二、客觀條件——獨(dú)特的文化體系構(gòu)成獨(dú)特的理論視域

　　構(gòu)建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨(dú)特的文化體系。季羨林認(rèn)為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因?yàn)檫@四種文化系統(tǒng)的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點(diǎn),就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化。”[5]中國有著深厚的傳統(tǒng)文化,其主體是禪宗、老莊哲學(xué)、孔儒思想和魏晉玄學(xué)。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發(fā)展,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想發(fā)展的特點(diǎn),這種影響和獨(dú)特的文化品質(zhì)是西方文化所不及的。“中國視野”理論皆可從中國自己獨(dú)特的文化體系中找到祖型與軌跡。當(dāng)然,在西方音樂研究中,運(yùn)用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據(jù)研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。

　　如對20世紀(jì)西方兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性中的極端化現(xiàn)象進(jìn)行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點(diǎn)和美學(xué)批評尺度。“中庸思想”的“執(zhí)其兩端用其中”(《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進(jìn)》)、“允執(zhí)其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統(tǒng)文化的倫理準(zhǔn)則和行為規(guī)范之一。“中庸”是孔子哲學(xué)的基本原則,也是他的美學(xué)批評尺度,“在美和藝術(shù)中處處都應(yīng)當(dāng)把各種對立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來,不要片面地強(qiáng)調(diào)某一方面否定另一方。對立因素的統(tǒng)一,每一因素發(fā)展的適度,這就是孔子的作為美學(xué)批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術(shù)作品,其情感的表現(xiàn)應(yīng)是適度的。”[6] “中庸”之道是從中國傳統(tǒng)文化中形成了一種精神特質(zhì)與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現(xiàn)出理論與實(shí)踐雙向互動的邏輯關(guān)系。“中庸思想”作為中國視域,它對西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現(xiàn)象的批評,不僅超越了傳統(tǒng)的哲學(xué)思維層面,而且又顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代品質(zhì)。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實(shí)現(xiàn)中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]

　　又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進(jìn)入死的狀態(tài)”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態(tài)”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養(yǎng)格言來理解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實(shí),在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思。“生”、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當(dāng)下話題的參考,對中國學(xué)者研究西方音樂,應(yīng)該是有借鑒意義的。