音樂的本科畢業(yè)論文
音樂的本科畢業(yè)論文
音樂可以充當太多真善美的角色，在生活中它的作用也是不可或缺的。它是人類陶冶情操的良方，是文明傳播的階梯。下文是學習啦小編給大家搜集整理的關于音樂的本科畢業(yè)論文的內容，希望能幫到大家，歡迎大家閱讀參考!
音樂的本科畢業(yè)論文篇1
淺談少數(shù)民族音樂存在方式
我國是一個多民族國家，除漢族外已有55個少數(shù)民族，他們歷來與漢族往來密切，雖然人口相對較少，但分布較廣。正因我國少數(shù)民族分布廣且成分多樣，其文化也相應呈現(xiàn)出豐富性與多樣性的特點。不同民族各有其獨特的歷史背景、地理環(huán)境、人文氣息、民族情感與民族觀念，因而各民族音樂也呈現(xiàn)出不同特征。由于云南省包含25個不同少數(shù)民族，因而本文試以云南為例，探討不同民族的音樂存在方式問題，尋求音樂存在的共性特征。
音樂是時間的藝術，當發(fā)音體振動時，人們能夠依靠聽覺感受它的存在。音樂是意象的藝術，有時它僅存在于我們的心中，回蕩在我們的腦海里，揮之不去。那么究竟音樂是如何存在的呢?關于音樂的存在方式問題，已成為音樂美學的基本問題。從哲學角度而言，即是對音樂的本質屬性、如何存在、展開狀態(tài)做出哲理性的思考。關于這一問題，歷來被眾多理論家、研究者所關注，眾說紛紜。李曙明曾在《天人心音論――音樂存在方式觀》的文章中提到：“人乃音樂存在方式之本，心乃音樂存在方式之意，音乃音樂存在方式之象，天人合一乃音樂存在方式之根本。”
馮長春在其文《從“大音希聲”到“四分三十三秒”――關于“無聲之樂”及其存在方式的美學思考》中，從老子的“大音希聲”談到約翰?凱奇的“四分三十三秒”，他認為在音樂存在方式的特殊層面上，存在共同特點，那就是：無聲性、不確定性、無序性、隨意性、感官的不可知性以及觀念性。楊和平則在其《關于音樂存在方式問題的初步探討》一文中指出，人在音樂中占據(jù)重要地位，音樂與人的存在方式有著密切的聯(lián)系。對音樂本質內涵的揭示也是對人的終極存在的揭示。人本體與音樂本體緊密相連，只有在人本體的反思中，才能領悟音樂的存在，揭示音樂的內涵。筆者認為，少數(shù)民族音樂之存在方式并非單一存在，而是多維存在。
一、載體中存在
云南省地處中原文化、青藏高原文化以及東南亞文化的邊緣地帶，加上交通不便，使其處于相對封閉的狀態(tài)，因而存在的25個少數(shù)民族也得以較好地保存各自獨特的民族文化特征。這些民族包括：白族、哈尼族、傣族、佤族、納西族、獨龍族等。這些民族在云南的沃土上生存與發(fā)展，在歷史的長河里留下不少各具特色的民間音樂，涉及到民間音樂的各個種類，包括歌曲、舞蹈、器樂、儀式音樂等，具體則包含有我們所熟知的：彝族的“火把節(jié)歌”、納西族的“窩熱熱”、傣族的“孔雀舞”、納西族的“白沙細樂”等。這些音樂已然同少數(shù)民族的文化、風俗以及人們的生活緊密相連。
音樂是由人創(chuàng)造的，少數(shù)民族音樂同樣如此。正如楊和平所述[5]，音樂的存在與人是分不開的，對于音樂存在的思考有賴于對音樂本質的探索，而對音樂本質的揭示也即是對人本質的揭示。從而可以得知，音樂的存在有賴于人的存在，“人”即成為音樂存在的前提，也是其存在的重要載體。
就音樂種類之一的“儀式音樂”而言。蕭梅曾在《尋找傳承與變遷中的文化主題――一次納西祭天儀式的敘事與引申》[6]一文中，詳細描述了云南納西族祭天儀式的過程，分析儀式隱藏的潛在內核。通過閱讀可知，作者蕭梅所經(jīng)歷的那場祭天儀式歷時8個小時左右，過程中主祭不斷地吟誦經(jīng)文以配合儀式過程，當吟誦納西東巴教經(jīng)典《崇班紹》時，村民們吹起牛角號，之后在村長帶領下開始擺放祭品和分發(fā)“福澤肉”，隨后男人和女人在白水臺歌舞，有一領舞男子邊吹葫蘆笙邊帶領大家跳舞。音樂貫穿在儀式之中，成為儀式不可缺少的部分。
而儀式中的人們，不論是主祭還是村長，不論是男子還是女子，在儀式中占有重要地位，離開他們儀式便無法進行。納西祭天儀式的代代相傳，象征著納西族的血緣繁衍，儀式中更凝聚了納西人的自然崇拜、祖先崇拜與宗教信仰，而音樂與舞蹈也隨著儀式傳承下來，在每一次的儀式活動中，通過儀式的開展尤其是儀式中人的參與、人的實踐活動，音樂得以較好地保存下來，由此可知音樂存在于人及其行為之中。
就音樂的傳承方式而言。云南少數(shù)民族音樂往往以口頭傳承的方式繼承。他們不像西方，并沒有所謂的“作曲家”、“演奏家”、“歌唱家”，那里的人們自己創(chuàng)作音樂，音樂似乎成為他們生活的一部分，多半自娛自樂地創(chuàng)作，而創(chuàng)作出的音樂也不會記入樂譜，例如總譜之類。他們如此真實的生活在云南這片土地上，自在地抒發(fā)著喜怒哀樂的情感，自由的放聲歌唱，可以寄情于山水，可以表達思慕之情，可以為祝賀而歌，可以載歌載舞地狂歡，他們用自己的歌聲表達著對美好生活的向往。
然而，地處云南的少數(shù)民族，由于受到地理環(huán)境的制約，他們較少與外界聯(lián)系，生活較為單一，經(jīng)濟相對落后，從而與外界的音樂文化交流較少，只能通過代代口頭相傳的方式來保護本民族的音樂?？陬^傳承離不開歷代人民的努力，離不開他們的實踐活動，因此傳承中的音樂即存在于人與人的實踐活動中。即使在社會高速發(fā)展的今天，云南少數(shù)民族音樂的傳承也仍舊在延續(xù)，現(xiàn)如今傳承方式主要靠學校教育，教育亦離不開人的作用，因此音樂仍存在于人與人的實踐活動中。
此外，音樂的存在不僅同人及其實踐活動有關，還有賴于人的思想與信仰。“和合”思想作為云南納西族人共有的精神，指導著人們創(chuàng)造出獨具特色的納西音樂。“和合”即人與人和諧相處、各民族彼此平等、和平共處，它由納西族古代先民提出，并為納西族歷代后人所實踐。
其中一個關于納西音樂的例子便是“洞經(jīng)音樂”。在“和合”思想的指引下，納西洞經(jīng)音樂為人們所創(chuàng)作，并融合了多種文化成分。正如楊曦帆所述[9]，多種文化成分即在本土民族傳統(tǒng)文化的基礎上，吸收外來文化，包括漢傳道佛文化思想、藏傳喇嘛教文化思想以及周邊民族的文化思想，形成“開放的文化傳統(tǒng)”，成為洞經(jīng)音樂的文化基礎。由此可見，納西“和合”思想指導著納西人創(chuàng)作出屬于納西風格的音樂，音樂之存在依賴于人們的思想。 綜上，不論是云南各族人民，還是他們的實踐行為，或是他們的精神，都可成為民族音樂存在的載體。其中“人”既是音樂存在的前提，又是其存在的載體，音樂與人密不可分。
二、變動與適時中存在
赫拉克利特曾提出“人不能兩次踏入同一條河流”，事物是運動、變化、發(fā)展著的，一切事物都處于永恒不斷的變化之中，運動和發(fā)展是物質的本質屬性。音樂也是如此。少數(shù)民族音樂在漫漫歷史長河中，于變動中存在并接受著歷史的洗禮，而不斷日臻完美。對此，牛龍菲曾提出：“向未來開放和向世界開放的‘音樂之民族的特性’從來都不是靜止、凝固的”，以及就空間而言，各民族間相互交流，必然使某一民族的音樂藝術，對其他民族的音樂藝術發(fā)生一定的影響;就時間而言，民族特性也從來不是靜止、凝固的。隨著歷史的推移，人們的生活也在一點一滴發(fā)生著改變，少數(shù)民族亦是如此，而存在其中的音樂也自然會受到影響，發(fā)生著改變，因而其音樂在變動中存在。
在歷史的演變中，不論是少數(shù)民族民間歌曲、民間器樂還是舞蹈音樂等，都在不斷經(jīng)受著變化、融合與繁衍，音樂也因此處于變動之中。就云南納西族民間歌曲而言，早在納西先民游獵時期，一些簡單的民歌形式就已經(jīng)形成，之后隨著先民的遷徙以及民族間的融合，民歌開始發(fā)生顯著變化。進入農(nóng)耕時期后，它的種類和題材變得豐富。唐宋以后，隨著東巴教的產(chǎn)生而帶來的原始性民歌，又對其產(chǎn)生影響，并逐漸形成了帶有宗教性質的、獨具納西特色的民間歌曲。[11]此外，就納西族的舞蹈音樂而言，許多舞蹈音樂在歷史的發(fā)展中，與他民族舞蹈音樂相互借鑒、融合與演變，如“勒巴”就是納西族傳統(tǒng)舞蹈與藏族“熱巴”相結合的產(chǎn)物，再如“篳篥蹉”、“蘆笙蹉”，既是遠古舞的遺存，又是與相鄰民族間長期交流、相互借鑒的產(chǎn)物。[12]可見，音樂并非孤立而靜止的存在，而是處于運動與變化中存在。
在經(jīng)濟的發(fā)展下，一些原本較為封閉的少數(shù)民族地區(qū)，開始受到經(jīng)濟浪潮的影響。人們的生活方式開始發(fā)生著改變，漸漸接受一些基礎的媒體與設備，例如磁帶、VCD、DVD、印刷制品等等，一系列商業(yè)運作也涌現(xiàn)在少數(shù)民族地區(qū)，人們開始接受新的信息、適應新的生活方式。在此基礎上，音樂之存在也不得不發(fā)生改變。就其傳播方式而言，由原來田野、山間的傳播方式，逐漸轉變?yōu)橐揽看艓А㈦娨?、VCD等媒介的傳播方式。同時，在社會高速發(fā)展狀況下，原本代代口頭相傳的方式已不能較好的適應社會發(fā)展的需要，并逐漸被淡化，人們開始關注到其它的一些傳承方式。
在楊民康《論原生態(tài)民歌展示活動的意義和作用――兼談云南少數(shù)民族音樂的幾種文化保護與傳承模式》一文中指出，于上世紀90年代末，曾有學者將20世紀末云南少數(shù)民族文化保護與傳承模式概括為七種，其中包括以舞蹈藝術為文化傳承途徑的“田豐模式”、 以現(xiàn)代旅游業(yè)為途徑的“民族村模式”、以音樂藝術為文化傳承途徑的納西族“大研古樂會模式”等等。作者還指出，進入21世紀后，除“大研古鎮(zhèn)會模式”與“民族村模式”依然在展開、“田豐模式”日漸式微以外，還興起了另外一些模式，例如“楊麗萍模式”、“政府、學界扶持模式”、“民間自發(fā)保護模式”等等。不論是上世紀的傳承模式，還是21世紀的某種模式，它們最終目的都是為了保護本土民族民間音樂，使其得以傳承與發(fā)展。音樂則存在于變化、發(fā)展著的不同模式之中，于變動中存在。
此外，音樂不斷適應時代發(fā)展的需要，適時存在，才不至于被時代所淘汰。就納西古樂而言，筆者去年曾赴麗江大研古鎮(zhèn)于現(xiàn)場觀看并聆聽了古樂會。由宣科先生主持的古樂會，觀眾還真不少且基本都是游客，甚至還有外國游客前來聆聽?？v然不提古樂是否將傳統(tǒng)文化保存完好，是否仍舊反映出納西族的民族精神，就其商業(yè)化的特質，是新時期工業(yè)化、現(xiàn)代化的必然結果。為適應時代的需求，音樂也在悄然發(fā)生著改變，在宣科先生帶領下“大研古樂會模式”也呈現(xiàn)出積極的一面，那就是它將原先不被眾人知曉的納西音樂，帶入到更廣的范圍中去，使更多人愛好它，吸引著更多人關注它，古樂會通過參與商業(yè)活動與文化交流，而符合了時代的需求，使其音樂在世界范圍內流傳開來，有利于納西音樂的生存與發(fā)展。換句話說，如果沒有“大研古樂會模式”，納西音樂是否還會被更多人知曉、是否還會有更好的生存方式與出路就不得而知了。由此可見，音樂不僅于變動中存在，且于適時中存在。
綜上，筆者認為，少數(shù)民族因其歷史背景、文化生態(tài)、自然環(huán)境等因素的特殊性，導致音樂的存在方式并非單一，而是多種維度的存在。首先，音樂與人密切相關，人是音樂存在的重要載體。對于音樂的本質是什么、音樂如何存在等問題的探討，最終也是對人本質的探討。音樂存在于人、人的實踐活動及人的精神之中，因而音樂首先存在于它的載體之中。其次，世界是運動、變化與發(fā)展的，音樂在其中，亦是如此。在歷史演變中、經(jīng)濟發(fā)展中，音樂的存在也逐漸發(fā)生改變。例如傳承方式的變化使得音樂原本存在于口頭傳承之中，逐漸轉為在其它傳承模式中存在，由此可見音樂在變動中存在。再次，音樂為符合時代需求而在適時中存在，這也有利于音樂在時代中生存與發(fā)展。關于音樂的存在方式問題，屬于美學的基本問題，歷來被眾多研究者所關注，上文僅為筆者的鄙薄之見，較為狹隘，有待指正。
注釋：
[1]韓鍾恩：《音樂美學的基本問題》，《黃鐘》，2009年第2期。
[2]李學娟：《音樂究竟在哪里存在?――讀<音樂存在方式>一書引發(fā)的思考》，《文學界(理論版)》，2011年11月。
[3]楊和平：《關于音樂存在方式問題的初步探討》，《音樂與表演》，1997年2月第一期。
[4]陳勁松：《云南民族音樂的保護》，《民族音樂》，2009年11月。
[5]楊和平：《關于音樂存在方式問題的初步探討》，《音樂與表演》，1997年2月第一期。
[6]蕭梅：《田野的回聲(修訂版)――音樂人類學筆記》，上海：上海音樂學院出版，2010年3月第一版，第25-96頁。
[7]擺放在祭壇外圍的份肉，由村長指定并分發(fā)給各戶人家。
[8]和麗東：《從人類學視角看納西族的“和合”思想》，《云南民族大學學報(哲學社會科學版)》，2007年11月。
[9]楊曦帆：《麗江洞經(jīng)音樂的多元文化背景與審美風格》，《音樂探索》，2000年3月。
[10]牛龍菲：《超越?民族?音樂 有關音樂存在方式之過去?現(xiàn)在?未來》，《交響》，1999年3月。
[11]和云峰：《中國少數(shù)民族音樂文化》(增訂本)，北京：中央音樂學院出版社，2011年9月第一版，第124頁。
[12]和云峰：《中國少數(shù)民族音樂文化》(增訂本)，北京：中央音樂學院出版社，2011年9月第一版，第133頁。
[13]楊民康：《論原生態(tài)民歌展示活動的意義和作用――兼談云南少數(shù)民族音樂的幾種文化保護與傳承模式》，《音樂探索》，2011年9月。
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