音樂創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的心理過程，其中既有豐富細(xì)膩的精神體驗(yàn)，又有充滿理性的對(duì)音樂素材和各種表現(xiàn)要素的駕馭。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家整理收集的關(guān)于音樂創(chuàng)作論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　音樂創(chuàng)作論文篇1

　　淺論流行音樂的創(chuàng)作

　　摘 要：要真正的寫好流行音樂，要成為一名優(yōu)秀的流行音樂傳播者，絕不止這些。我們必須還要不斷提高自己的文化理論素質(zhì)、綜合藝術(shù)修養(yǎng)水平以及更多的實(shí)踐等等，才能使我們對(duì)流行音樂的認(rèn)識(shí)更深入、更成熟，從而創(chuàng)作起來更藝術(shù)、更科學(xué)。

　　關(guān)鍵詞：流行音樂;鑒賞;情感;創(chuàng)作;創(chuàng)新

　　流行音樂有很強(qiáng)的吸引力、有很酷的時(shí)尚力，有很好的親和力。但是，流行音樂其實(shí)也是西方一些國家的民族音調(diào)，也是創(chuàng)作歌曲、器樂曲的基本音調(diào)。很長的時(shí)間里，這些音調(diào)并沒有形成風(fēng)潮。自從“甲殼蟲”樂隊(duì)的四個(gè)年輕人登陸美國以來，或者說更早，這種文化形態(tài)開始形成，并被人們，特別是被年輕人接受，這種音樂從此開始流行。

　　流行音樂，自從進(jìn)入我國以來，給中國樂壇帶來了很大的沖擊，也帶來鮮活以及審美。西方流派也好，港臺(tái)風(fēng)格也好，不但被接受，并且逐步地和中國本土化結(jié)合。中國不但有一大批演唱它的人群，同時(shí)也出現(xiàn)了許多專業(yè)與業(yè)余的創(chuàng)作者。

　　本人因?yàn)樵趯I(yè)團(tuán)體從事音樂創(chuàng)作工作，也可以算是流行音樂的追隨者，傳播者。如何寫好、傳播好流行音樂，如何讓這些西方的搖滾樂、爵士樂與民族相結(jié)合，如何使它有更多的受眾，自然是我們的目標(biāo)，下面，筆者想在這篇文章里談?wù)勎业乃伎迹?/p>

　　一、鑒賞是寫好流行音樂的入門途徑

　　專業(yè)的創(chuàng)作者也好，業(yè)余的創(chuàng)作者也好，要想創(chuàng)作出好的，受人喜歡的流行音樂，就必須學(xué)習(xí)流行音樂，必須知道什么是流行音樂，流行音樂有哪些種類，有哪些特征，有哪些可以為我所用，有哪些可以進(jìn)行嫁接或者移植。

　　有學(xué)者很早就提出，流行音樂的演唱、創(chuàng)作要科學(xué)化。怎樣才能科學(xué)化?當(dāng)然是要真正理解流行音樂的內(nèi)涵，真正知道流行音樂的缺憾。就是說寫流行音樂的人，要了解各種流派，要重視樂理知識(shí)、要熟知演唱方法，要重視音樂欣賞、重視鍵盤樂器的學(xué)習(xí)等等。這樣，才能準(zhǔn)確地聽辨流行音樂特有的音階、音程、節(jié)奏、旋律，才能夠通過鑒賞、學(xué)習(xí)相應(yīng)的流行音樂基本規(guī)律處理一些歌曲、樂曲才能有良好的音樂感，這也就是音樂人常說的旋律、節(jié)奏、變化等。

　　因此，要進(jìn)行鑒賞、要學(xué)會(huì)鑒賞。鑒賞是一個(gè)感悟流行音樂內(nèi)涵、了解流行音樂魅力 ，是一個(gè)由學(xué)習(xí)向掌握的漸進(jìn)過程，絕對(duì)不可忽視!我們常說，創(chuàng)作要有扎實(shí)的基本功，基本功的積累，創(chuàng)作技能、技巧的成熟，是需要一個(gè)不斷消化、不斷遞進(jìn)的過程。在這個(gè)過程中，多鑒賞、多學(xué)習(xí)那些有代表性的流行音樂曲目，多認(rèn)識(shí)那些流行音樂的優(yōu)秀歌手，多掌握那些流行音樂的動(dòng)態(tài)，就會(huì)源源不斷地為我們的創(chuàng)作補(bǔ)充營養(yǎng)，增加活力。

　　當(dāng)然，鑒賞也是多種多樣的，可以去聽流行音樂的音樂會(huì)、演唱會(huì);可以尋找知名作曲家、知名歌手出版的光碟;在有條件、有機(jī)會(huì)的情況下可以近距離的接觸，領(lǐng)教。

　　鑒賞是一個(gè)育熱和成熟的過程，我們創(chuàng)作流行歌曲需要的技能、技巧，也許就會(huì)在這個(gè)鑒賞和學(xué)習(xí)的過程中得到提高，甚至產(chǎn)生靈感。

　　經(jīng)常進(jìn)行鑒賞學(xué)習(xí)，就會(huì)有充實(shí)創(chuàng)作底蘊(yùn)，就會(huì)提升創(chuàng)作的功力，就會(huì)逐步形成自己的風(fēng)格，就不至于只能模仿或者復(fù)制別人的東西。上述的這些是創(chuàng)作流行音樂的人，應(yīng)該遵循的一個(gè)過程，也是通過實(shí)踐驗(yàn)證行之有效的方法。

　　二、感情、是寫好流行音樂的重要因素

　　煽情性，是流行音樂的一個(gè)基本特征。有人曾經(jīng)把流行音樂比作是一部煽情的機(jī)器。說它可以通過煽情，使人癡迷、使人瘋狂、使人忘我。由此說明，創(chuàng)作流行音樂感情的重要因素。流行音樂中無論是“重金屬”、“朋克”、“硬搖滾”，還是“民謠”、“爵士”、“說唱”等，首先在歌詞上就有別其他的歌曲。大多數(shù)歌曲中的歌詞沒有鋪墊、沒有形容詞、沒有景物和意境的描寫，而是直抒胸臆地表達(dá)情感。因此要求寫這種音樂的人，必須具有一種極其投入的情感。其實(shí)，不但是創(chuàng)作流行音樂需要情感做靈魂，任何種類的音樂作品都是如此!創(chuàng)作流行音樂不僅是旋律與節(jié)奏的藝術(shù)，更是情感的藝術(shù)。所以，在掌握了技能、技巧之后，以情為魂、以情壯聲，才能進(jìn)入流行音樂的特殊境界。

　　我們談到創(chuàng)作流行音樂需要“情”這個(gè)重要因素，一是指作品內(nèi)容所需表現(xiàn)的情，二是指創(chuàng)作者賦予的“情”，三是指?jìng)鬟f給聽者的“情”。三種情在音樂中交匯、交融，自然會(huì)產(chǎn)生感染力、震撼力。

　　一部好的音樂作品，都飽含作者的深厚情感，都飽含人類的情感的走向。做到這一點(diǎn)，我們的創(chuàng)作就會(huì)有感于演唱者、演奏者之所感，就會(huì)有別于其他種類的作品之所情。那么，我們?cè)趧?chuàng)作流行音樂時(shí)應(yīng)該賦予什么情感呢?當(dāng)然是民族情感、時(shí)代的情感、健康的情感、能夠陶冶人們心靈的情感。這就要求，在進(jìn)行流行音樂創(chuàng)作時(shí)，首先設(shè)計(jì)好作品的內(nèi)容、確立好作品的主題、思考好作品的形象。

　　我們?cè)谶M(jìn)行流行音樂創(chuàng)作時(shí)，不但要處理好旋律、節(jié)奏、速度，更要處理情感。旋律、節(jié)奏、速度是情感的筋骨，情感則是旋律、節(jié)奏、速度的靈魂。兩者相得益彰，就使流行音樂更加具有魅力。

　　另外，有了這種源于作品的情感，源于作者的情感，這樣的情感也會(huì)通過作品給演唱者與演奏者更好的表現(xiàn)狀態(tài)，演唱者、演奏者就會(huì)出現(xiàn)浪漫力、表現(xiàn)力、聲音也會(huì)在這種情感下出現(xiàn)質(zhì)的變化!使演唱者、演奏者與觀眾的互動(dòng)更加積極、更加熾烈。

　　三、創(chuàng)新，是寫好流行音樂的必由之路

　　流行音樂進(jìn)入中國，受到一些人的喜愛，源于它的曲調(diào)形式與表現(xiàn)形式。然而，除了演唱原作以外，我們還要?jiǎng)?chuàng)作新的流行音樂作品。創(chuàng)作就不是照搬，就不是模仿，創(chuàng)新才是必由之路。

　　我們常說，創(chuàng)新是民族的靈魂，是發(fā)展的動(dòng)力。任何民族的文化包括民族音樂，要發(fā)展就必須創(chuàng)新。在流行音樂引進(jìn)與創(chuàng)新上，崔健已經(jīng)為我們敲開了大門。盡管有非議，盡管有瑕疵，或者說僅是開始，起碼這條道路是對(duì)的。

　　所謂創(chuàng)新，當(dāng)然是從內(nèi)容與表現(xiàn)方法上都要進(jìn)行。要想做到這一點(diǎn)，就要讓流行音樂與本土音樂有機(jī)結(jié)合。也就是說要讓流行音樂的內(nèi)容中加入中國元素、民族元素;讓流行音樂的表現(xiàn)手法加入現(xiàn)代元素、時(shí)尚元素。

　　但是，我們也必須注意，不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)創(chuàng)新就改變了流行音樂的基本形態(tài)，基本內(nèi)涵，搞得非驢非馬。因此我思考，流行音樂的創(chuàng)新是不是要遵循以下四個(gè)原則，既：其一，創(chuàng)新必須保持它的原屬性;其二，創(chuàng)新必須賦予它的時(shí)代性;其三，創(chuàng)新必須注意它的平民性;其四，創(chuàng)新必須增強(qiáng)它的傳承性。

　　一切創(chuàng)新，包括流行音樂的創(chuàng)新，都是無止境，無階段化，無模式的。我們要一直追尋，一直探索，一直實(shí)踐，一直與時(shí)俱進(jìn)。

　　以上，是筆者對(duì)流行音樂創(chuàng)作的一些思考，這里有本人的實(shí)踐體會(huì)，也有其他音樂人的理解。要真正的寫好流行音樂，要成為一名優(yōu)秀的流行音樂傳播者，絕不止這些。我們必須還要不斷提高自己的文化理論素質(zhì)、綜合藝術(shù)修養(yǎng)水平以及更多的實(shí)踐等等，才能使我們對(duì)流行音樂的認(rèn)識(shí)更深入、更成熟，從而創(chuàng)作起來更藝術(shù)、更科學(xué)。

　　音樂創(chuàng)作論文篇2

　　論音樂創(chuàng)作技能

　　[摘要] 音樂創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的心理過程,其中既有豐富細(xì)膩的精神體驗(yàn),又有充滿理性的對(duì)音樂素材和各種表現(xiàn)要素的駕馭。但可以肯定的是,音樂創(chuàng)作決不完全是一種純技術(shù)的操作,所有技術(shù)駕馭都是以一定的心理意象和審美體驗(yàn)為前提的,技術(shù)駕馭只不過是將種種心理意象和審美體驗(yàn)通過樂譜這種符號(hào)中介使其固化。

　　[關(guān)鍵詞] 音樂 創(chuàng)作技能 音響

　　音樂創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的心理過程,其中既有豐富細(xì)膩的精神體驗(yàn),又有充滿理性的對(duì)音樂素材和各種表現(xiàn)要素的駕馭。但可以肯定的是,音樂創(chuàng)作決不完全是一種純技術(shù)的操作,因?yàn)?所有技術(shù)駕馭都是以一定的心理意象和審美體驗(yàn)為前提的,技術(shù)駕馭只不過是將種種心理意象和審美體驗(yàn),通過樂譜這種符號(hào)中介使其固化。前者是預(yù)見性的,后者是對(duì)這種預(yù)見的落實(shí)。當(dāng)然,符號(hào)中介相對(duì)于作曲家的心理意象和審美體驗(yàn)來說,只能保留了其中的大部分信息,這是抽象符號(hào)的敘述缺陷所限定的。無論作曲家在譜面上怎么盡可能多地加以包括文字在內(nèi)的種種提示或說明,但它始終未能達(dá)到原態(tài)心理和審美體驗(yàn)?zāi)欠N預(yù)見性音響幻覺的豐富性。

　　一、技術(shù)理論與相應(yīng)音響的感知

　　在漫長的音樂文化史上,人們通過對(duì)無數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行觀察與總結(jié),漸漸形成了一整套涉及方方面面的音樂技術(shù)理論,諸如:調(diào)式、復(fù)調(diào)、和聲、管弦樂法、旋律學(xué)、曲式學(xué)等等。而這些理論已成為現(xiàn)在從事音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)的人所必須掌握的內(nèi)容。這些理論在很大程度上已揭示了音樂構(gòu)成的基本規(guī)律與組織方式。然而,對(duì)這些技術(shù)理論僅滿足于抽象層面的接受是不足以使我們獲得真正的創(chuàng)作能力的,它還必須與相應(yīng)的音響認(rèn)知結(jié)合起來,并使之成為我們大腦中音響庫存的一部分。

　　音樂創(chuàng)作除了理性層面的技術(shù)控制外,更為重要的是對(duì)音響意象的想象力。而我們的想象力并不是憑空而來的,它總以一定的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為前提。如果我們隊(duì)將要用諸音樂結(jié)構(gòu)中的技術(shù)手法的實(shí)際音響沒有一定的經(jīng)驗(yàn),我們也不太可能對(duì)之建立起一種貼近實(shí)效的預(yù)見,沒有預(yù)見或預(yù)期的目標(biāo),我們也將無從對(duì)技術(shù)結(jié)構(gòu)的無限可能做出選擇。

　　事實(shí)上,如果我們能準(zhǔn)確把握一定音響技術(shù)手法的相應(yīng)音響實(shí)效,并溝通音響實(shí)效與符號(hào)固化方式的對(duì)應(yīng)關(guān)系,我們不但能將已獲得的音響經(jīng)驗(yàn)加以發(fā)展與重建,井完成符號(hào)準(zhǔn)確固化的工作。反過來,我們還能從別人已經(jīng)固化的譜面符號(hào)系統(tǒng)中,想象出它的大致音響意象。這種技能除了在技術(shù)理論的學(xué)習(xí)中,緊扣相應(yīng)音響實(shí)效一環(huán)外,還可通過長期大量的對(duì)譜聆聽典范作品而獲得。

　　所以的技術(shù)理論都是建立在前人創(chuàng)作的實(shí)際音響經(jīng)驗(yàn)上的,而不是憑空冥想出來的,因而,我們?cè)诮邮苓@種理性的技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí),還應(yīng)該進(jìn)行相應(yīng)的音響認(rèn)知的訓(xùn)練,并對(duì)之進(jìn)行記憶儲(chǔ)存。在音響運(yùn)行過程中,對(duì)其調(diào)式屬性作出判斷所依賴的,往往更多的是感性。我們?cè)诮邮芤繇懶畔⒌耐瑫r(shí),將其與我們大腦認(rèn)知記憶儲(chǔ)存庫中的品類進(jìn)行比照、識(shí)別、篩選,并作出判斷,而不是通過數(shù)理分析。一旦我們的大腦中沒有這種儲(chǔ)存的品類,我們便無法完成這一工作。音樂創(chuàng)作也一樣,如我們首先要對(duì)我們將要實(shí)施的技術(shù)控制有一個(gè)音響表象的預(yù)見,而這種預(yù)見是從我們的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存中篩選重組而先驗(yàn)地產(chǎn)生的,這就是想象。

　　二、音響意象的建構(gòu)

　　在音樂創(chuàng)作中,首先需要的是音響意象的建構(gòu)。顯然,每個(gè)作曲家其音響意象的建構(gòu)方式與步驟不盡相同,這也是問題的復(fù)雜性所在。

　　在一些作曲家中,其音響意象的初始建構(gòu)是在大腦中自動(dòng)產(chǎn)生的,如莫扎特、舒伯特和不少民間藝人;一些作曲家是在鋼琴前通過直接的音響刺激,在激活了的想象力中萌生,如肖邦、德彪西和中國的華彥鈞等等。

　　音響意象萌生的初始階段,無論是頭腦中突發(fā)地自動(dòng)產(chǎn)生,還是在演奏中靠音響激活某種想象力,其開始時(shí)都會(huì)呈現(xiàn)出一種模糊狀。但在不斷反芻的過程中,這種萌芽狀態(tài)的音響意象回根據(jù)作曲家的審美要求和表現(xiàn)目的而在一系列的構(gòu)建、篩選、補(bǔ)足等內(nèi)在思維方式上日益明朗,并最終得以完善和確立。這種初始的意象往往成為一部分作品的主要核心。它們或許是處于樂曲整個(gè)過程的開始部分,或許成為樂曲的中間的某一部分。

　　無庸置疑,這一過程是非理性的,它是一種純粹的音響思維,推動(dòng)這種思維的內(nèi)在動(dòng)力是內(nèi)心的音響感覺。其是否合乎目的,是否具有表情,甚至是否符合音響展衍的邏輯等,卻要依靠作曲家的直覺把握。而這種直覺把握也不是憑空而來的,它將以一定的音響經(jīng)驗(yàn)積累和所處時(shí)代的創(chuàng)新意向?yàn)榍疤岬?。一定的音響意象總是以一定的音色作為載體的,一種音響意象在其初始階段或是以人聲,或是小提琴,或是樂隊(duì)等具體音色浮現(xiàn)在我們的想象中,只有這樣,它才得以有一種真切感。

　　一定風(fēng)格的音響意象的建構(gòu)也是與我們儲(chǔ)存的音響經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的。如某種民族的音響風(fēng)格會(huì)與某種調(diào)式、節(jié)奏特征、有象征性的樂器的音色,以及一定的審美特質(zhì)有關(guān)。審定我們的音響意象是否與我們的創(chuàng)造目的相一致,同樣也會(huì)以一定的音響經(jīng)驗(yàn)作為前提。

　　三、從音響意象到符號(hào)固化

　　除了即興式地在演奏的同時(shí)創(chuàng)作音樂以外,絕大部分的音樂創(chuàng)作,尤其是專業(yè)音樂創(chuàng)作,都需要經(jīng)歷由內(nèi)心音響意象固化到抽象性樂譜符號(hào)系統(tǒng)這一過程。這是音樂創(chuàng)作中很重要的一環(huán)。

　　由內(nèi)心音響意象轉(zhuǎn)換到樂譜固化是一種理性的技術(shù)過程,盡管潛面不可能負(fù)載原態(tài)音響意象的全部信息,但它的起碼準(zhǔn)確性,將決定著處于傳達(dá)過程中的演奏是否具有起碼的“音響還原”的質(zhì)量。因?yàn)?演奏者是完全根據(jù)樂譜的符號(hào)提示而進(jìn)行“音響還原”的外化工作的。這樣,就需要作曲家在從事音響意象到樂譜固化的工作過程中首先做到盡可能的準(zhǔn)確。而處于作曲技術(shù)學(xué)習(xí)過程中的學(xué)生,在其接受基本理淪知識(shí)和相應(yīng)音響認(rèn)知的同時(shí),也必須把握好某種具體的音響實(shí)效與譜面符號(hào)形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

　　四、靈感

　　所謂靈感,實(shí)質(zhì)就是一種精神狀態(tài)。而處于這種精神狀態(tài)中的人,有一種內(nèi)心亢奮,思維特別活躍,想象力有超常的發(fā)揮。這種精神狀態(tài)如今早已被人們所肯定。

　　可以說,所有從事藝術(shù)創(chuàng)作的人,都期望這種精神狀態(tài)的到來。而遺憾的是,這種精神狀態(tài)可遇而不可求。而奇怪的是,歷史上許多藝術(shù)家卻常常能碰到這種恩賜。

　　其實(shí),所謂靈感也不全是不請(qǐng)自來的,大量藝術(shù)史實(shí)個(gè)案可以向我們提供這方面的例證。許多藝術(shù)家其靈感的萌動(dòng)總是受到種種或來自外部、或發(fā)自內(nèi)心精神體驗(yàn)的觸動(dòng)或刺激所致。所謂靈感的觸發(fā)僅是給創(chuàng)作者帶來活躍興奮的內(nèi)驅(qū)力和超常豐富的想象力。但這些富有動(dòng)力的想象力,到最終產(chǎn)生具體的音響意象,還得依賴創(chuàng)造者大腦儲(chǔ)存的、可供思維運(yùn)作的音響經(jīng)驗(yàn),以及將大腦所重組的屬于自己的音響意象進(jìn)行系統(tǒng)化的組織,并固化為樂譜符號(hào)系統(tǒng)的、溝通感性與理性的操作技能。如果創(chuàng)作者沒有這些感性經(jīng)驗(yàn)和與之相應(yīng)的組織技能和符號(hào)轉(zhuǎn)化技能這理性部分的支持,靈感實(shí)質(zhì)上只是一種亢奮的激情,它甚至不是一種藝術(shù)創(chuàng)造意義上的靈感?？梢?靈感同樣以感性經(jīng)驗(yàn)和理性技能作為前提。

　　音樂創(chuàng)作過程中最需要的是一種亢奮的表達(dá)欲望,而亢奮是可以通過一些人為的努力而獲得的。這種亢奮或許還沒有達(dá)到靈感所要求的那種質(zhì)量,但卻應(yīng)當(dāng)不失為一種可以經(jīng)過人為努力而獲得的內(nèi)驅(qū)力。

　　音樂創(chuàng)作論文篇3

　　淺談電子音樂創(chuàng)作的特征

　　1電子音樂與張小夫

　　電子音樂(Electronicmusic，也稱TECHML)，簡稱電音，電子樂，是一種利用電子設(shè)備如電腦軟件、電子效果器等非傳統(tǒng)實(shí)體樂器產(chǎn)生的聲響，并通過電子手段加工而成的音樂。電子音樂最早由西德科隆廣播電臺(tái)實(shí)驗(yàn)使用，之后在斯托克豪森的推動(dòng)下開始流行于世。與之前的樂器音樂、人體發(fā)生音樂相比，電子音樂利用的主要是各種電子設(shè)備、音樂軟件等來合成、過濾、組合各種聲音，在電子設(shè)備的輔助下，使樂聲不斷變形，變質(zhì)，進(jìn)而再生、復(fù)合，形成各種音樂作品。其采用的純音和雜音等同于傳統(tǒng)音樂中的人聲和具體聲。

　　20世紀(jì)80年代，各種現(xiàn)代主義“新潮音樂”在我國廣泛流行，在此風(fēng)潮前，張小夫等憑借富有個(gè)性和才華的音樂作品引起世人的關(guān)注。作為組名作曲家，張小夫的成名源于其在法國EdgarVarese音樂學(xué)院和法國國家現(xiàn)代視聽研究院電子音樂研究中心(INA一GRM)學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作期間獲得的豐碩成果，他是我國第一位屢次獲得國際電子音樂比賽大獎(jiǎng)的作曲家，極大的推動(dòng)了我國電子音樂的發(fā)展。張小夫的音樂創(chuàng)作幾乎涵蓋了交響音樂、民族音樂、現(xiàn)代電子音樂等各個(gè)音樂領(lǐng)域，憑借全面的技術(shù)、鮮明的風(fēng)格引領(lǐng)著我國電子音樂的發(fā)展，目前其主要作品有《不同空間的對(duì)話》《、臉譜》《、山鬼》《、諾日朗》，本文將以《臉譜》為例，從聲音材料、技術(shù)手段、創(chuàng)作理念三方面來闡述分析張小夫音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)，進(jìn)而折射出我國電子音樂創(chuàng)作的特征。

　　2關(guān)于聲音素材的運(yùn)用

　　與傳統(tǒng)音樂作曲不同，電子音樂的聲音不僅囊括了具體聲音、實(shí)驗(yàn)室合成音、現(xiàn)場(chǎng)實(shí)音，還包括了各種噪音，而且每種聲音的運(yùn)用都非常的富于變化，而不是僅僅依靠樂音來展現(xiàn)音樂效果。張小夫在音樂創(chuàng)作中更加的關(guān)注各種聲音的的細(xì)節(jié)處理，在聲音素材上，不管是人的聲音還是自然界的聲音，亦或樂器的聲音和電子聲音，都是他創(chuàng)作的基本聲音素材，而在具體作品中，他有要求聲音素材應(yīng)盡量簡練，因此單一作品中他所采用的聲音素材又是相對(duì)集中、富有個(gè)性的。以《臉譜》為例，他就主要運(yùn)用了采樣合成聲音和現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)聲音的巧妙組合。

　　2.1用采樣合成的聲音創(chuàng)作

　　不可否認(rèn)，在張小夫的電子音樂作品中，使用了合成器的聲音來進(jìn)行創(chuàng)作，如其早期的音樂作品《小雨中的回憶》所使用的聲音幾乎全部使用雙排鍵電子琴等電子合成器合成，但隨著其創(chuàng)作的不斷深入，在作品創(chuàng)作中，張小夫越來越多的關(guān)注于合成聲音的運(yùn)用，特別是一些特點(diǎn)鮮明、富有代表性、個(gè)性突出的聲音，例如《諾日朗》就別出生面的采取了“喇嘛誦經(jīng)”聲來合成聲音素材，2001版的《吟》中也使用了塤、笛、簫等吹奏樂器來合成聲音。以《臉譜》為例，張小夫在這部作品中對(duì)合成音的運(yùn)用更是恰到好處，如第36小節(jié)至第43小節(jié)中，電子音樂就提前采取京胡、快板的演奏聲音來合成聲音素材;作品第181節(jié)至183節(jié)有提前預(yù)制合成了中高頻噪音，而312節(jié)至326節(jié)更是利用大花臉念白來合成聲音素材，以此來烘托臉譜的形象。

　　2.2用現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)的真實(shí)聲音創(chuàng)作

　　除早期創(chuàng)作的一些作品外，張小夫的大部分電子音樂作品大多使用了現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)聲音來進(jìn)行創(chuàng)作，而這也恰恰體現(xiàn)了張小夫?qū)鹘y(tǒng)形式與現(xiàn)代科技完美結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。例如《天問》中采用了現(xiàn)場(chǎng)男高音《，靈境》中使用了現(xiàn)場(chǎng)胡琴演奏，而臉譜對(duì)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)聲音的運(yùn)用更是巧妙周到。與以往單一的現(xiàn)場(chǎng)聲音不同《，臉譜》的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)音采取了現(xiàn)場(chǎng)原聲打擊樂的完美組合，包括鍵盤、皮質(zhì)樂器、銅質(zhì)樂器和木質(zhì)樂器，而這四種樂器又與“生旦凈丑”這四大京劇行當(dāng)相呼應(yīng)。在現(xiàn)場(chǎng)安排上，張小夫選擇由五個(gè)打擊樂演奏員分別控制一組樂器，例如鍵盤樂器上，五個(gè)人每人分別控制馬林巴、低音馬林巴、木琴、鐘琴、顫音琴;木質(zhì)樂器同樣是一個(gè)人負(fù)責(zé)四個(gè)木魚，剩下的四個(gè)人則分別負(fù)責(zé)三個(gè)木魚。皮質(zhì)樂器、銅質(zhì)樂器同樣采取如此分工，這樣不僅取得了更好的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)音樂效果，也實(shí)現(xiàn)了中外樂器、樂音與噪音的完美結(jié)合。

　　3對(duì)技術(shù)手段的分析

　　通過對(duì)中外電子音樂的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，電子音樂主要經(jīng)歷了四個(gè)階段，即具體音樂節(jié)段、磁帶音樂階段、電子聲學(xué)音樂階段和計(jì)算機(jī)音樂階段。早期的電子音樂技術(shù)手段比較單一，主要是通過合成器合成。再進(jìn)入電子聲學(xué)音樂階段以后，隨著電子科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，很多新的科學(xué)技術(shù)和創(chuàng)作理念運(yùn)用到電子音樂作品的創(chuàng)作中，此時(shí)的電子音樂作品創(chuàng)作可以說是進(jìn)入了一個(gè)各種技術(shù)手段相互融合、相互促進(jìn)、相互協(xié)調(diào)的綜合運(yùn)用期，在此階段，不同的電子音樂流派也開始形成，其中最具代表性的就是混合類電子音樂，這種表現(xiàn)形式主要是運(yùn)用現(xiàn)場(chǎng)原音與實(shí)驗(yàn)室預(yù)制聲音的完美結(jié)合來表現(xiàn)舞臺(tái)聲效。

　　3.1多重制作技術(shù)并用

　　隨著科技的發(fā)展，電子音樂工作室的20世紀(jì)末普遍采取了數(shù)字、模擬雙平臺(tái)共同使用的制作模式。在聲音加工合成過程中，模擬技術(shù)平臺(tái)和數(shù)字化平臺(tái)可以分別利用模擬設(shè)備和計(jì)算機(jī)音頻軟件，使用各自不同的處理方式來加工、合成聲音。張小夫也正是利用這種平臺(tái)來處理其音樂創(chuàng)作中的各種聲音的。在電子音樂作品創(chuàng)作前期，通過對(duì)原始聲音實(shí)錄、采樣等獲取聲音，中期利用數(shù)字、模擬雙平臺(tái)對(duì)聲音進(jìn)行加工處理，然后進(jìn)行聲效整合，并最終完成母帶的制作。從張小夫個(gè)人來說，他還非常關(guān)注聲音的變形、拉伸、反轉(zhuǎn)，在處理這些音效時(shí)，處理用數(shù)字、模擬雙平臺(tái)，還綜合使用了不同時(shí)期的電子音樂處理技術(shù)。例如在《臉譜》中的OOP技術(shù)，以簡短的京胡、快板的聲音作為采樣樣本，將聲音材料制成不斷重復(fù)的小循環(huán)，并在此基礎(chǔ)上制作成大的聲音循環(huán)，以此來表達(dá)京劇臉譜的音樂思維;又如312節(jié)至326節(jié)中的大花臉念白，通過事先預(yù)錄得花臉念白，反復(fù)重負(fù)，以此來承托出臉譜的形象?？梢哉f張小夫的后期作品無不是文化理念和技術(shù)的完美結(jié)合。

　　3.2多重聲音空間的設(shè)計(jì)

　　和傳統(tǒng)音樂相比，電子音樂更加關(guān)注多緯度的空間效果，作曲家往往更為關(guān)注各聲道、各層次的立體聲效果。當(dāng)然，張小夫也是這類作曲家之一。多維度空間效果的主要表現(xiàn)如下：首先在音響布局上，關(guān)注多聲道、多層次的立體聲效果，使得音響布局達(dá)到一種“靜態(tài)空間”的效果，這是往往會(huì)在舞臺(tái)的前后左右上下分別布上音響，并形成各自獨(dú)立的聲場(chǎng)。例如在《臉譜》的演奏現(xiàn)場(chǎng)，舞臺(tái)的前后左右、觀眾席上下分別布有一組揚(yáng)聲器，是指各自形成一個(gè)聲場(chǎng)，進(jìn)而在整體上構(gòu)成了一個(gè)多層次、多緯度的聲音空間，達(dá)到了一種立體聲的聲音效果;

　　其次是作曲家通過對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏者布局的控制來調(diào)整舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)的音效，以此形成“動(dòng)態(tài)空間”，2007年4月27日晚在中央音樂學(xué)院音樂廳上演奏的《臉譜》，張小夫別出心裁的將五組打擊樂器按照中間、后左、后右、前左、前右的方式排列，如此時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)音樂可以依據(jù)其位置通過角線和邊線來進(jìn)行不同的聲音對(duì)話，并根據(jù)相應(yīng)的位置組合形成大小、空間各不相同的聲音流動(dòng)圈。這樣利用時(shí)間、位置的不同就可以將重音更好的凸顯出來，音樂也隨著變的更為豐富多彩起來。最后實(shí)在作品制作時(shí)，利用不同的效果器來制造一個(gè)開放、流動(dòng)的虛擬“預(yù)制空間”。憑借著各種現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)，《臉譜》將中國京劇音樂最本質(zhì)的特征和現(xiàn)代電子音樂的各種表現(xiàn)手法充分的融合在了一起，這種極富感染力、充分展現(xiàn)作品個(gè)性、獨(dú)具一格的電子音樂創(chuàng)作風(fēng)格不僅超越了同時(shí)期的電子音樂創(chuàng)作家，也超越了張小夫本身。

　　3.3傳統(tǒng)作曲技術(shù)的體現(xiàn)

　　自從德國電子音樂領(lǐng)航者卡爾海因茲•斯托克豪森在電子音樂創(chuàng)作中綜合運(yùn)用傳統(tǒng)作曲理念和電子音樂制作技術(shù)以來，電子音樂作曲家就開始廣泛采取傳統(tǒng)聲樂寫作、樂器寫作與電子音樂制作相結(jié)合的創(chuàng)作方式來進(jìn)行電子音樂創(chuàng)作。在張小夫的電子音樂作品中，傳統(tǒng)因素幾乎是不可或缺的。還是以《臉譜》為例，張小夫就采用了代表中國傳統(tǒng)音樂的京胡等來作為電子音樂材料。除此在其作品作品《北海詠嘆》中，張小夫同樣采用了代表中國傳統(tǒng)文化的“三字經(jīng)”“、百家姓”來錄制語音材料，由此形成一種“文化符號(hào)”材料的呼應(yīng)。

　　4創(chuàng)作理念

　　作為國內(nèi)為數(shù)不多的橫跨多個(gè)音樂領(lǐng)域的電子音樂作曲家，張小夫的作品可以說是現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)和傳統(tǒng)音樂的完美結(jié)合，不管是《天問》還是《北海詠梅》，亦或《臉譜》，無不體現(xiàn)者張小夫不斷追求鮮明個(gè)性的音樂創(chuàng)作理念，同時(shí)也展現(xiàn)著其在電子音樂創(chuàng)作中堅(jiān)持的音樂語言相互融合的理念。張小夫認(rèn)為音樂語言的不同使得電子音樂使用的制作技法、產(chǎn)生的音樂風(fēng)格都會(huì)有所區(qū)別。電子音樂語言最重要的就是一個(gè)“融”字。

　　通觀張小夫的電子因?yàn)樽髌?，我們可以看到，他在?chuàng)作過程中無不充分展示著他的創(chuàng)作想法，幾乎每一部作品都會(huì)向聽眾展現(xiàn)出一種新的意境，每部作品都有其獨(dú)到的創(chuàng)意和想法。因?yàn)樵趶埿》虻囊庾R(shí)里，如果作品沒有自己的創(chuàng)意，就是一對(duì)技術(shù)的堆砌。除此我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，不管是張小夫的早期作品還是后來的創(chuàng)作，可聽性都是非常好的，而這也恰是張小夫電子音樂作品的創(chuàng)作理念之一，即每一部作品都是有音樂性的，都是藝術(shù)的體現(xiàn)，而不只是簡單的旋律的循環(huán)。不管是創(chuàng)意還是音樂性，又無不體現(xiàn)者一個(gè)“融”字，可以說融是張小夫電子音樂作品的最高精神，展現(xiàn)著一種對(duì)中國文化的敬仰與崇拜。

　　融合的創(chuàng)作理念在張小夫的作品里我們可以從以下兩方面理解，其一是技術(shù)性與音樂性的融合，其二是傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代電子技術(shù)的融合?？傊?，張小夫作為中國現(xiàn)代電子音樂流派的倡議者和踐行者，他利用現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)和電子音樂相融合，在音樂創(chuàng)作中堅(jiān)持個(gè)性創(chuàng)新，倡導(dǎo)傳統(tǒng)聲樂器樂與電子聲音相融合的電子音樂創(chuàng)作風(fēng)格都推動(dòng)著我國電子音樂的發(fā)展，對(duì)增強(qiáng)中國中國現(xiàn)代電子音樂學(xué)派在國際電子音樂領(lǐng)域的影響力有重要作用。

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