大一音樂學(xué)年論文
作為人類文化的重要形態(tài)和載體,音樂蘊(yùn)含著極其豐富的文化和歷史內(nèi)涵,以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力伴隨人類歷史的發(fā)展,滿足人們不斷增長(zhǎng)的精神文化需求。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于大一音樂學(xué)年論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
大一音樂學(xué)年論文篇1
試論漢賦語(yǔ)言的音樂性
一、漢賦的音樂性繼承
(一)、盛世下的音樂背景
漢代的音樂襲先秦禮樂之風(fēng)，納西域異族之樂，有著輝煌而燦爛的成就，這在我國(guó)音樂文化史上是一座不朽的豐碑。儒家思想認(rèn)為，學(xué)習(xí)并掌握音樂的技藝，在音樂中得到品性情操的升華，是君子必備的才德之一。比如孔子就曾跟隨師襄學(xué)習(xí)奏琴，其弟子“七十二賢人”也精通音樂。子曰：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂?！盵1]，賦予了音樂重要的政治和道德教化意義。在經(jīng)學(xué)和儒家思想的影響下，漢代的文人在音樂上的造詣也不可小視。比如作家司馬相如，對(duì)音樂有著極高的鑒賞能力，武帝常令他與音樂家李延年合作創(chuàng)作，司馬相如賦辭，李延年作曲。司馬相如在音樂上的造詣在其作品中也有體現(xiàn)，他的賦中對(duì)于音樂的描寫總是技藝高超，生動(dòng)傳神。技藝高超的音樂家在漢代也是層出不窮，最聞名于世的就是李延年。李延年的音樂才華讓人驚嘆，他將創(chuàng)新精神和對(duì)音樂飽滿的熱情注入到作曲當(dāng)中。作為舉世聞名的宮廷樂師和我國(guó)被最早記錄下名字與作品的音樂大師，李延年常給司馬相如等宮廷文人的辭賦配曲，還把張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》編為28首“鼓吹新聲”用于樂府儀仗。
西域音樂的引入使?jié)h人更確立了嶄新的、多元化的音樂創(chuàng)作理念。在主奏樂器方面，金石樂器退居成輔助旋律的節(jié)奏樂器，取而代之的是更具表現(xiàn)力的吹奏樂器。武帝時(shí)期，橫吹樂器(如簫等)加入到了樂隊(duì)當(dāng)中，吹鼓樂中吹奏樂器簫清幽婉轉(zhuǎn)，哀怨纏綿;鼓鏗鏘激昂，氣勢(shì)龐大。兩者的合奏讓音樂虛實(shí)相伴、動(dòng)靜結(jié)合，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。
(二)、漢賦的音樂性繼承
漢賦駢散結(jié)合，亦詩(shī)亦文。漢代的作家對(duì)于先秦古詩(shī)有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，認(rèn)為詩(shī)才是賦的源頭，班固在《兩都賦序》中說：“賦者，古詩(shī)之流也?！盵2]《漢書?藝文志?詩(shī)賦略》中也提到：“春秋之后……學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！盵3]雖然漢賦中的文體因子趨向多元，但這種詩(shī)為源，賦為流的認(rèn)同感讓漢賦作者對(duì)著音樂頻頻回望?？v觀《全漢賦》，散體大賦大多都有描述音樂器樂演奏和歌舞升平的內(nèi)容，馬融的《長(zhǎng)笛賦》、王褒的《洞簫賦》等賦作甚至直接以樂器作為主要描摹對(duì)象，駢散結(jié)合的多元化文體和“不歌而誦”的形式更是賦予了漢賦以語(yǔ)言文字本身的音樂美感。
司馬相如在他的《答盛覽問作賦》中提到：“合綦組以成文， 列錦繡而成質(zhì)， 一經(jīng)一緯， 一宮一商， 此作賦之跡也?！盵4]講求賦要追求宮商諧韻、平仄曲直的音樂美，也要追求絢麗多姿的視覺美感。這是對(duì)漢賦語(yǔ)言內(nèi)在音樂性的最早的提及。陸機(jī)《文賦》中也有“詩(shī)緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”之說。雖然學(xué)者多把“瀏亮”作言辭明朗解釋，但實(shí)則更指音節(jié)在誦讀時(shí)的明麗。[5]
賦體文學(xué)是一種適宜于誦詠的語(yǔ)言形式。在“不歌而誦”的基本要求下，漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)奏限制，文辭愈發(fā)鋪張華麗，對(duì)事物的描摹得以橫向羅列鋪展，繁復(fù)鋪陳的文辭突破了詩(shī)歌體裁和音樂外在的限制，語(yǔ)言以一種獨(dú)立的音樂化形式成為文學(xué)的核心。語(yǔ)言誦讀的節(jié)奏和韻律代替了音樂演奏的節(jié)拍和旋律，加之文字本身的文學(xué)含義，使文學(xué)語(yǔ)言的感性形式和理性價(jià)值得到了最大的發(fā)揮。
二、漢賦語(yǔ)言的節(jié)奏性
(一)、漢語(yǔ)語(yǔ)言的節(jié)奏
節(jié)奏是文學(xué)語(yǔ)言獲得音樂性的重要因素，漢字的語(yǔ)音除了音色之外，音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音高都和節(jié)奏有著或多或少的關(guān)系。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中說道：“各種語(yǔ)言由于其節(jié)奏上的基本因素不同而有所不同……在漢語(yǔ)中，音高是節(jié)奏的主要基礎(chǔ)?！盵6]漢語(yǔ)的四聲發(fā)音不僅包括音高，也包括音長(zhǎng)，比如“?！弊值陌l(fā)音就明顯比“問”字要長(zhǎng)，所以當(dāng)聲調(diào)不同的漢字被和諧地組合在一起的時(shí)候，就形成了抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感。六朝時(shí)就有漢語(yǔ)的四聲之論，但到唐以后才把四聲歸為平仄兩類。“從我國(guó)有些地區(qū)的吟誦實(shí)踐來看，平聲字一般讀得低一點(diǎn)、長(zhǎng)一點(diǎn)，仄聲字一般讀得高一點(diǎn)、短一點(diǎn)。如此很有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，就自然地形成了抑揚(yáng)頓挫的鮮明節(jié)奏?！盵7]比如王粲《神女賦》中的“陶陰陽(yáng)之休液，育夭麗之神人”一句就是“平-平平-平-仄仄，仄-平仄-平-仄仄”，在節(jié)奏上是“長(zhǎng)-長(zhǎng)長(zhǎng)-長(zhǎng)-短短，短-長(zhǎng)短-長(zhǎng)-短短”，在音高上就是“低-低低-低-高高，高-低高-低-高高”，這樣就形成了張弛結(jié)合，波動(dòng)起伏的線條感。
(二)、對(duì)仗的整齊美感
在先秦的“詩(shī)樂時(shí)代”，“語(yǔ)文合一，聲音語(yǔ)與文字語(yǔ)在此時(shí)代中猶沒有什么分別”，“蓋古之人所以不知散與駢者，即因語(yǔ)言文字尚不分散的緣故”，而中國(guó)的文學(xué)從以《詩(shī)經(jīng)》為標(biāo)志的“詩(shī)樂時(shí)代”發(fā)展到以楚辭漢賦為代表的辭賦時(shí)代，“因改造語(yǔ)言之故，遂造成漸離語(yǔ)言型而從文字型演進(jìn)的時(shí)代，同時(shí)也可稱是語(yǔ)言文字分離的時(shí)代?！盵8]在繼承上古“詩(shī)樂時(shí)代”的大背景下，散體文章基于音樂的外在伴隨定式，不自覺地偶爾出現(xiàn)駢句，而當(dāng)文字語(yǔ)言逐漸擺脫音樂的束縛，語(yǔ)言的獨(dú)立性得以彰顯之后，漢賦的駢化就是作者語(yǔ)言審美的自覺追求了。
對(duì)仗兼顧了文字在表意上的暗示功能和讀音上的和諧之美。朱光潛先生指出：后世律師的對(duì)仗是由賦演變而來的。在賦的演變中，意義的排偶較早興起，之后才推廣到聲音的對(duì)仗方面。[9]艾略特提出：“一個(gè)詞的音樂性存在于某個(gè)交錯(cuò)點(diǎn)上：它首先產(chǎn)生于這個(gè)詞同前后緊接著的詞的聯(lián)系，以及同上下文中其他的不確定的聯(lián)系中;它還產(chǎn)生于另外一種聯(lián)系中，即這個(gè)詞在上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關(guān)聯(lián)力的聯(lián)系中?！盵10]比如張衡《歸田賦》中一段：“游都邑以永久，無(wú)明略以佐時(shí)。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。
諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長(zhǎng)辭。于是仲春令月，時(shí)和氣清;原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉(cāng)庚哀鳴;交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以?shī)是??！睂?duì)仗相當(dāng)于音樂中兩個(gè)平行樂句，上下兩句字?jǐn)?shù)、句式一樣，詞性相當(dāng)，意義互補(bǔ)，平仄相對(duì)，表現(xiàn)出整齊的音樂美。
漢賦的對(duì)偶句大多以三字句和四字句而構(gòu)成。
這樣的對(duì)偶和鋪陳是之后五言詩(shī)和七言詩(shī)的發(fā)展基礎(chǔ)。漢語(yǔ)的節(jié)奏可以以音節(jié)來劃分，一個(gè)音節(jié)就是一個(gè)頓(也可稱之為音步，音組等)，而一句中最明顯的一頓就稱為“逗”。中國(guó)古詩(shī)中一句必須要有一個(gè)逗，詩(shī)句被這個(gè)逗分成了前后兩個(gè)部分，林庚先生把這一規(guī)律稱為“半逗律”[11]。在五言中，一句的前三個(gè)字之后或者后三個(gè)字之前通常處于半逗的位置(“二一‖二”、“二‖一二”和“二‖二一”);在七言中一句中的前四個(gè)字之后常常是半逗的位置(“二二‖一二”和“二二‖二一”)。 所以漢代五言詩(shī)、七言詩(shī)的發(fā)展是建立在詩(shī)經(jīng)四言句的基礎(chǔ)上，并和漢賦多用三字、四字句子是密不可分的。當(dāng)漢賦的文學(xué)語(yǔ)言被大聲誦讀出來的時(shí)候，它就和音樂一樣，是一種線性綿延的聲音過程。在聲調(diào)的高低交替和韻腳的循環(huán)往復(fù)中，“頓”就是標(biāo)志節(jié)奏的明顯單位。漢語(yǔ)中，一般一個(gè)頓中包含兩個(gè)獨(dú)立音節(jié)，那么四言中就含有兩個(gè)“頓”。
“粗略地說，四言詩(shī)每句含兩頓，五言詩(shī)每句表面似僅含兩頓半而實(shí)在是三頓，七言詩(shī)每句表面似僅含三頓半而實(shí)在有四頓，因?yàn)樽詈笠粋€(gè)字都特別拖長(zhǎng)，湊成一頓。這樣看來，中文詩(shī)每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩(shī)則句末一字音延長(zhǎng)成為一頓，所以頓頗與英文詩(shī)的‘音步’相當(dāng)。”[12]比如賈誼《鵬鳥賦》中“萬(wàn)物變化兮，固無(wú)休息。斡流而遷兮，或推而遠(yuǎn)”中的“兮”就被拉長(zhǎng)，更突顯了這一感嘆性語(yǔ)氣詞的抒情作用。一般來說，被拉長(zhǎng)的這個(gè)單音節(jié)音步與句子前面由輕重音構(gòu)成的雙音節(jié)音步形成差別，造成節(jié)奏變化，同時(shí)，奇數(shù)字詩(shī)句的句末一字在誦讀的時(shí)候被拉長(zhǎng)元音來補(bǔ)足音步，在節(jié)奏變化時(shí)兼顧和諧，不會(huì)造成頭重腳輕之感。
三、 漢賦語(yǔ)言的音韻旋律性
(一)、漢賦的“通”、“獨(dú)”之術(shù)
“通用”、“獨(dú)用”這兩個(gè)詞作為關(guān)鍵詞頻繁出現(xiàn)于古代的韻書中，它們是古樂中重要的制樂手段，也是南宋以前儒者皆通的詩(shī)韻音樂術(shù)語(yǔ)。他們?cè)诓煌臅r(shí)代有著不同的名稱，從西晉到隋唐，“通用”被稱之為“同”，“獨(dú)用”被稱之為“別”。宋元之后，這兩個(gè)獨(dú)字之后被加上了“用”，稱為“同用”、“別用”。明清之后，人們改“同”字為“通”字，改“別”字為“獨(dú)”字，稱為“通用”、“獨(dú)用”。盡管有著不同的稱為，它們都表達(dá)了一個(gè)意思，即作為調(diào)節(jié)漢字發(fā)音音高的一把標(biāo)尺。[13]在音樂上需要使用“獨(dú)用”之音來達(dá)到聲和義的統(tǒng)一。所謂“無(wú)窮”的假借和轉(zhuǎn)注之音，“轉(zhuǎn)起音注為別字，不轉(zhuǎn)音而借為別用，恰如西晉呂靜、六朝夏侯?、隋朝陸法言等人之制樂手法，音高相近相似之字相互使通，轉(zhuǎn)注假借和之以樂，得之以歌?！盵14]如顧炎武先生所言：“有定之四聲，以同天下之文，無(wú)定之四聲，以協(xié)天下之律?！盵15]
早在先秦時(shí)文學(xué)語(yǔ)言就有著懵懂的“通”、“獨(dú)”之感。朱熹注《周南》中“關(guān)關(guān)雎鳩”的“關(guān)關(guān)”二字為“不同音高”，余載注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”為不同音高，又注“王”字為“必注為同意音高”。這說明，“王”字就是獨(dú)用字，是不可替代的，而“關(guān)關(guān)”等字就是通用之術(shù)。漢賦中同樣有許多通假字，比如張衡的《西京賦》中，“慘則?壩隗O”的“?啊弊幀?“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奮鬣被般”的“般”字等都是通假字[16]。李善在《文選注》中注：“慘則?壩隗O”為“?埃?少也，與鮮通也”;注“柞木翦棘”為“柞與槎同，仕雅切”;[17]注“奮鬣被般”為“般， 虎皮也?！渡狭仲x》曰：被班文。般與班古字通?！卑喙獭段鞫假x》中“桑麻鋪?薄!幣瘓洌?李善注：“王逸《楚辭注》曰：紛，盛貌也。?庇敕墜拋滯ā!毖鐨邸隊(duì)鵒愿場(chǎng)分小板鳶閌住敝械摹鞍恪保?李善也注：“般音班。般首，虎之頭也?！盵18]同時(shí)，漢賦中多借用“之、兮、矣、耳”等字調(diào)節(jié)整體音高，使得語(yǔ)言擁有動(dòng)人和諧的旋律感。
(二)、押韻的繼承與發(fā)展
韻的運(yùn)用是語(yǔ)言獲得音樂性中的旋律性的重要手段。古人按發(fā)音方式將漢語(yǔ)分為喉、牙、舌、齒、唇五音，與音樂中五音的概念相通。宮音是喉音，商音是齒音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。漢代劉歆提出宮音厚重、商音敏疾，角音圓長(zhǎng)，徵音抑揚(yáng)遞續(xù)，羽音低平的說法，不同的韻腳能帶來不同的音樂效果和表現(xiàn)不同的情感主題。比如“江洋”等韻發(fā)音明朗響亮并且圓潤(rùn)悠長(zhǎng)，就猶如音樂中的大調(diào)一樣，適合表現(xiàn)積極明朗，奮發(fā)上進(jìn)的情感基調(diào)，而“一七”等韻低平晦澀，難以大聲朗讀，就猶如音樂中的小調(diào)一般，婉轉(zhuǎn)曲折地表現(xiàn)哀怨凄涼的壓抑基調(diào)。而句子中最突出的音，或者是押韻壓的主韻，就是音樂中確定調(diào)性的主和弦音，而其他的變韻就好比其他的調(diào)式音符。一般來說，主和弦音表現(xiàn)基本調(diào)性，而變化音用以豐富色彩，這樣換韻的時(shí)候就增加了語(yǔ)言的平仄，體現(xiàn)出旋律美感。
雖說漢賦“不歌”而以“口誦”作為其傳播方式，但我們絕無(wú)法斷言在跨入漢這個(gè)時(shí)代之后，漢賦與先秦詩(shī)樂以及楚辭的押韻規(guī)律撇清了關(guān)系。換言之，漢賦充分繼承了之前《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體的押韻規(guī)律，大量運(yùn)用了“轉(zhuǎn)韻”、“雜韻”等方式，并且兼容并包地發(fā)展出自己的一派文風(fēng)。 陳第認(rèn)為漢賦的押韻與《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》有不解之淵源，他在《讀詩(shī)拙言》中提到：“說者謂自五胡亂華，驅(qū)中原之人入于江左，西河淮南北間雜夷言，聲音之變，或自此始。
然一郡之內(nèi)，聲有不同，系平地者也;百年之中，語(yǔ)有遞轉(zhuǎn)，系乎時(shí)者也。況有文字而后有音讀，由大小篆而八分，由八分而隸，凡凡變矣，音能不變乎?……自周至后漢，音已轉(zhuǎn)移，其未變者實(shí)多?！盵19]對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，王力先生也較為贊同?？v覽《全漢賦》中的文章可發(fā)現(xiàn)，漢賦雖然在押韻的方式和體式上有所不同，但押韻常常出現(xiàn)并伴隨有規(guī)律性。與《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的押韻方式比較接近的是詩(shī)體賦和騷體賦，這兩者通常擁有整齊的句式并且通篇都押韻。大多數(shù)詩(shī)體賦通篇都押在一個(gè)韻腳上，比如劉安的《屏風(fēng)賦》通篇押韻，除此之外，楊勝的《屏風(fēng)賦》、路喬如的《鶴賦》、蘇順的《嘆懷賦》等等也都是通篇押韻。這種押韻規(guī)律在漢賦甚至是《詩(shī)經(jīng)》中較為罕見。漢賦中比較普遍的是偶句押韻并且在偶句上轉(zhuǎn)韻。
比如賈誼的《鵬鳥賦》，其文章第一節(jié)總計(jì)十二句共五韻全部押魚韻，之后開始轉(zhuǎn)韻;第二節(jié)仍為十二句共六韻全部押之韻，然后再次轉(zhuǎn)韻;第三節(jié)首句即入韻，共六句四韻，押談韻，之后換韻;第四節(jié)以下均為四句一轉(zhuǎn)韻，無(wú)其他變化。[20]在漢賦中，更多的用韻令人捉摸不透，似乎無(wú)規(guī)律可循。有時(shí)候是規(guī)律的換韻，有時(shí)候又像是作者隨意而為的押韻，這在漢大賦中較為常見，與詩(shī)體賦和騷體賦截然不同。 章滄授在《漢賦美學(xué)》中說：“賦家是用詩(shī)的格式來寫賦，而不是用散文的方式創(chuàng)作”。[21]可見，漢賦在押韻的方面不但繼承了《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》的押韻規(guī)律，而且融會(huì)貫通，將押韻方式與自身文體和句式的發(fā)展結(jié)合起來，隨文而轉(zhuǎn)韻并加強(qiáng)了換韻的整體頻率。漢賦的作者在追求句式整齊，氣勢(shì)磅礴，字形華麗的同時(shí)，充分考慮到了語(yǔ)言的音樂性。
(三)、雙聲疊韻和句式回環(huán)的諧韻之美
漢字的每一個(gè)讀音都有本身的平仄曲直，加之朗讀時(shí)分配變通的停頓長(zhǎng)短、聲音強(qiáng)弱、聲調(diào)高低等因素，組合在一起便形成了悅耳的語(yǔ)言旋律。在古代的韻文中，作家通過協(xié)調(diào)編排文字的聲調(diào)、韻腳和節(jié)奏，使得言辭和諧動(dòng)聽，誦讀起來也沒有滯阻，唇吻調(diào)利，朗朗上口?！段男牡颀?聲律》有言：“夫音律所始，本于人聲者。聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑?，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語(yǔ)者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。”[22]人的聲音自然含有宮商的旋律性，音律的源頭就是人的語(yǔ)言聲音，那么經(jīng)過才華橫溢的漢賦作者所精心編排雕琢的文學(xué)語(yǔ)言就更是具有獨(dú)特的音樂性。
漢賦中存在大量在語(yǔ)音上有雙聲疊韻關(guān)系的聯(lián)綿詞，這大大增強(qiáng)了漢賦語(yǔ)言的音樂性?！奥?lián)綿詞是用兩個(gè)音節(jié)表示一個(gè)整體意義的雙音詞”[23]。同時(shí)，聯(lián)綿詞中的兩個(gè)字僅僅是一個(gè)詞素，不能一分為二。凡是一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)連用時(shí)的意義與這個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)其中的一個(gè)字單獨(dú)使用時(shí)的意義毫不相關(guān);或者一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)其中一個(gè)字單獨(dú)使用的意義與這個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)聯(lián)用時(shí)的意義相同或相近，而另一個(gè)字不能單獨(dú)使用;或者一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)的兩個(gè)字都不能單獨(dú)使用，單獨(dú)使用便各自無(wú)義，這三種情形的復(fù)音詞都是聯(lián)綿詞。[24]雙聲指構(gòu)成聯(lián)綿詞的兩字在上古聲母相同或相近而韻不同，比如王集《浮淮賦》：“於是迅風(fēng)興，濤波動(dòng)，長(zhǎng)??潭偎，滂沛洶溶”中的“滂沛(滂陽(yáng)/滂月)”;王延壽《魯靈光殿賦》：“汩?o?o以璀璨，赫?J?J而燭坤”中的“璀璨(清微/清文)”。疊韻指兩字在上古韻部相同而聲母不同，比如張衡《西京賦》：“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋娟以此豸”中的“嬋娟(禪元/影元)”;揚(yáng)雄《甘泉賦》：“嶺?c嶙峋，洞無(wú)涯兮”中的“嶙峋(來真/心真)”。用雙聲疊韻來加強(qiáng)文學(xué)作品的音樂性，“它們是由聲韻律和音頓律相疊而成，客觀上起到與聯(lián)綿字一樣好聽、好讀的效果?！盵25]
司馬相如《上林賦》中一段描寫山的文字：“于是乎崇山矗矗， ?a?俅尬。?深林巨木，嶄巖??鍘>??Y?L，南山?k?k。巖?u?[?W，摧??崛崎。振溪通谷，蹇產(chǎn)溝瀆，?E呀豁?i，阜陵別?I。丘虛崛?X。隱轔郁?荊?登降施靡?！倍嘤茂B字，雙聲疊字鋪陳而下，有?U坎鏜?O之妙，這就是劉勰所說的“逸韻”之美。
句式的回旋同樣肩負(fù)著強(qiáng)調(diào)作者情感與增加文章音樂性的責(zé)任。同類的樂音在同一位置重復(fù)，或是同一段旋律的回旋，這就構(gòu)成聲音回環(huán)的音樂美。比如賈誼《?賦》：“舉其鋸牙以左右相指，負(fù)大鐘而欲飛?！薄按鞲呓侵?k?k，負(fù)大鐘而欲飛?！焙汀皺??拳以?Y虬，負(fù)大鐘而欲飛?！盵26]每隔幾句就有一句“負(fù)大鐘而欲飛”，構(gòu)成整句旋律的回環(huán)，且這一句由仄聲打頭平聲結(jié)尾，從壓抑的基調(diào)一下變成昂揚(yáng)積極的情緒，語(yǔ)音與文字意義相輔相成，表達(dá)作者的內(nèi)心情感，并構(gòu)成余音繞梁、綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的音樂美感。
結(jié)論：
詩(shī)樂舞分離下“不歌而誦”的漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)奏束縛，語(yǔ)言得以獲得極大的表現(xiàn)和發(fā)展空間，以一種獨(dú)立的音樂化形式成為文學(xué)的核心。漢賦作為屹立在歷史長(zhǎng)河中的獨(dú)特文體，繼承了先秦文學(xué)的內(nèi)在音樂性，吸收了西域文化的音樂表達(dá)方式，并發(fā)揚(yáng)出自身特有的音樂性。漢賦語(yǔ)言中大量的對(duì)仗和鋪排是其節(jié)奏整齊的音樂性表現(xiàn)，奇數(shù)字詩(shī)句句末一字的蛻化音步而、及駢散結(jié)合的多元化句式則是節(jié)奏靈動(dòng)卻不單調(diào)的突出體現(xiàn)。在音韻方面，漢語(yǔ)語(yǔ)言本身的四聲平仄就足以帶來特殊的音樂體驗(yàn)，而作者或刻意追求或興之所至的押韻更豐富了文字自身的音樂感。大量雙聲疊韻聯(lián)綿詞的運(yùn)用使得句子悅耳動(dòng)聽，而韻腳的回環(huán)往復(fù)和平仄相交的讀音賦予漢賦文學(xué)語(yǔ)言豐滿的旋律性。從“依聲詠”到“詠依聲”，漢賦不僅受到先秦詩(shī)樂的影響，還受到來自民間的說唱文學(xué)的影響，同時(shí)漢賦語(yǔ)言的音樂性也為說唱提供了更大的發(fā)展空間，使得文學(xué)藝術(shù)下移后能夠保持充足的活力并得以代代傳承。
注釋：
[1]楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京，中華書局，1980.
[2]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第464頁(yè).
[3]陳國(guó)慶：《漢書藝文志注釋匯編》，北京：中華書局，1983.
[4]陳柱《講陸士衡文賦自紀(jì)》釋“ 綺靡”云：“ 綺言其文采， 靡言其聲音?！? 《學(xué)術(shù)世界》 1卷 4期)
[6]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1984 年版，第183頁(yè).
[7]陳少松：《古詩(shī)詞文吟誦研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997 年版，第40頁(yè).
[8]郭紹虞《語(yǔ)文通論》， 開明書店， 1941年，第 68頁(yè).
[9]朱光潛：《詩(shī)論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 202-217頁(yè).
[10]T?S?艾略特《詩(shī)的音樂性》，載《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司，1989 年版，第 181 頁(yè).
[11]袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》， 北京大學(xué)出版社， 1996年， 第 97頁(yè)。
[12]朱光潛：《詩(shī)論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 133 頁(yè). [13]宋光生：《中國(guó)古代樂府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，73頁(yè).
[14]宋光生：《中國(guó)古代樂府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，76頁(yè).
[15]顧炎武：《音學(xué)五書》，中華書局1982年6月，42頁(yè).
[16]傅剛.俄藏敦煌寫本 242號(hào)《文選注》發(fā)覆 [A].文學(xué)版本研究[C].北京大學(xué)出版社， 2002， P276- 294.
[17]羅國(guó)威.敦煌本《文選注》箋證[M].巴蜀書社， 2000.
[18]蹤凡：《李善<文選注>對(duì)漢賦的注釋》，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，第25卷第3期，2007年5月.
[19]轉(zhuǎn)引自姜書閣.《漢賦通義》.濟(jì)南：齊魯書社，1989：341.
[20]周煥玲：《漢大賦語(yǔ)言藝術(shù)研究》，安徽大學(xué)碩士研究生論文.
[21]章滄授.漢賦美學(xué).合肥：安徽文藝出版社，1992：215.
[22]范文瀾：《文心雕龍注》，第7卷《聲律第三十三》，552頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2000.
[23]蔣禮鴻、任銘善，《古代漢語(yǔ)通論閱》，杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.
[24]徐振邦，《聯(lián)綿詞概論》，北京：大眾文藝出版社，1998年，P15.
[25]吳潔敏、朱宏達(dá)：《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》，語(yǔ)文出版社，2001年版，第115頁(yè).
[26]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第21頁(yè).
大一音樂學(xué)年論文篇2
論音樂與音響在節(jié)目編輯合成中的作用
畫面、解說詞、音樂、音響、字幕是電視節(jié)目中不可缺的傳播符號(hào)，在電視節(jié)目中起著重要的作用，尤其畫面和解說詞在音樂、音響的襯托下，電視節(jié)目更具有觀賞性和感染力，從而給觀眾留下深刻的印象。筆者作為一名電視媒體人，結(jié)合多年實(shí)踐和大家一起探討音樂、音響在節(jié)目編輯合成中的作用。
一、音樂、音響在電視節(jié)目中的作用
音樂、音響在節(jié)目中作為表現(xiàn)情感、情緒的聲音，主要擔(dān)負(fù)著與電視節(jié)目配合，輔助其他傳播符號(hào)的功能，起到渲染氣氛、烘托情緒等作用。和畫面統(tǒng)一的音樂、音響，還能揭示電視節(jié)目中的人物復(fù)雜的內(nèi)心變化，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，提高電視節(jié)目的收看率。
1.音樂、音響的輔助作用。
音樂分為三種形式，即音樂節(jié)目、節(jié)目音樂和實(shí)況音樂。音樂節(jié)目是觀眾在音樂審美中欣賞的節(jié)目;實(shí)況音樂是觀眾欣賞的音樂會(huì);而節(jié)目音樂就是在電視節(jié)目編輯合成中使用的音樂，如片頭音樂、串場(chǎng)音樂和配樂。電視節(jié)目中的音樂能說明和深化主題，渲染氣氛。如果一組節(jié)目只有播音員的配音而沒有任何背景聲襯托，試想觀眾的感受和播出的效果會(huì)如何?節(jié)目一定是單調(diào)、乏味、缺乏感染力。如果在電視節(jié)目中配上與畫面相統(tǒng)一的音樂，靜止的畫面富有動(dòng)感節(jié)奏，而運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景也能更加豐富、生動(dòng)，節(jié)目也會(huì)更加吸引人。合適的音樂襯托畫面可增強(qiáng)畫面的闡釋性，深化主題內(nèi)涵，起到寫實(shí)、寫意的作用。比如一組畫面，深夜一位警察坐在臺(tái)燈下，手中握著筆在紙上畫著線條，縝密推斷案情的發(fā)展，破案線索千頭萬(wàn)緒，警察內(nèi)心充滿了復(fù)雜與焦灼，此時(shí)任何的解說詞無(wú)法描述警察的心情，這種環(huán)境中，內(nèi)心情感情緒如何體現(xiàn)呢?這時(shí)只有配上和畫面統(tǒng)一的背景音樂，就能反映出人物的內(nèi)心活動(dòng)狀況。所以音樂在刻畫人物方面是其它任何解說詞都無(wú)法表達(dá)的，因此音樂賦予了畫面以靈魂和生命。
一個(gè)優(yōu)秀的電視節(jié)目，不僅僅是靠畫面和解說詞的力量來表達(dá)節(jié)目的情感、情緒的。當(dāng)配以音樂、音響后，節(jié)目的思想內(nèi)涵、畫面想要表達(dá)的意境、人物的形象，就會(huì)凸顯、靈動(dòng)起來，節(jié)目的感染力亦大大增強(qiáng)。比如在一望無(wú)際的大海邊上，一個(gè)人眺望遠(yuǎn)方，如果給這組畫面配上不同風(fēng)格的音樂，節(jié)目帶給觀眾的聯(lián)想和感受是不一樣的。由此看來，音樂對(duì)畫面所揭示的思想情感和內(nèi)涵起到的作用是顯而易見的。一般情況下，慢節(jié)奏的音樂反映靜態(tài)，而快節(jié)奏的音樂則表示動(dòng)感。也有特殊情況，像有些事件沒有拍下影像資料，而只有照片，也就是在靜態(tài)環(huán)境下為了讓畫面靈動(dòng)起來，就可以用快節(jié)奏音樂去表現(xiàn)，畫面的形象更為細(xì)膩、濃郁，突出了主題，提升了電視節(jié)目的影響力。
2.音樂起到轉(zhuǎn)場(chǎng)作用。
音樂是一種特殊語(yǔ)言，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。在節(jié)目中，當(dāng)一種音樂轉(zhuǎn)換為另一種音樂時(shí)，一方面是提示觀眾，另一方面說明節(jié)目的情感、氣氛有了新的進(jìn)展，發(fā)生了變化，像中央臺(tái)的《焦點(diǎn)訪談》、陜西臺(tái)的《今日點(diǎn)擊》等。同一風(fēng)格的音樂可以讓不同的畫面連貫起來，而不同的音樂配不同的場(chǎng)景，則給觀眾一種情感情緒的變化，能夠調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，喚起他們的共鳴，進(jìn)而讓觀眾感受到電視節(jié)目的藝術(shù)魅力。整個(gè)節(jié)目中的小板塊之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)可用音樂輔助標(biāo)題字幕，這樣受眾在觀看節(jié)目時(shí)不會(huì)因?yàn)樾“鍓K或者內(nèi)容的變化而形成的一個(gè)整體感覺。
筆者在做《法治追蹤》節(jié)目時(shí)，有這樣一組畫面，深夜案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，出租房?jī)?nèi)的墻壁和地上血跡斑斑，受害人倒在血泊中。此時(shí)受害人家屬趕到現(xiàn)場(chǎng)看到此景痛哭萬(wàn)分，頓時(shí)暈厥過去。接下來畫面切至民警拿槍?出門?上車?關(guān)門，一輛輛警車和警犬趕往案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)……一系列表現(xiàn)警察緊張快節(jié)奏的畫面……音樂一開始是一段低緩、沉重、悲哀的音樂，伴隨著畫面烘托了現(xiàn)場(chǎng)的壓抑感和悲痛的氣氛;緊接著音樂一轉(zhuǎn)，一段動(dòng)人心弦豪邁的、跳躍式、富有動(dòng)感的快節(jié)奏音樂及音響(警笛聲和犬吠聲)，與前面音樂形成強(qiáng)烈對(duì)比，一場(chǎng)正義與邪惡之間充滿艱辛的較量開始了，展現(xiàn)了公安干警為群眾保一方平安的決心。這組畫面沒有解說詞，只有背景音樂和音響，關(guān)鍵時(shí)配上適合畫面的音樂加以渲染，使節(jié)目整個(gè)氣氛變得更加緊張，此時(shí)此刻音樂讓人感到非音樂不能完全表達(dá)，音樂使電視節(jié)目達(dá)到了完美極致。
3.音樂、音響在節(jié)目中的強(qiáng)化作用。
在節(jié)目編輯合成中，音樂、音響作為一種具有獨(dú)立表現(xiàn)藝術(shù)形式的，在電視節(jié)目中有著強(qiáng)化的作用。每一部作品所表達(dá)的主題是具有一定的定位和風(fēng)格。節(jié)目的基調(diào)和節(jié)目的畫面在選配音樂時(shí)，與節(jié)目主題內(nèi)容一定要貼切，力求達(dá)到聲情并茂、交相輝映的觀看效果。電視劇《我們村里的年輕人》中一段畫面，遠(yuǎn)山一位農(nóng)民揮舞著鐵錘，身后是落日余暉，由于采用的是逆光拍攝，映襯著農(nóng)民黑色身影，表現(xiàn)了村民們不向命運(yùn)屈服，向貧窮宣戰(zhàn)的偉大事業(yè)。此時(shí)畫面配的音響是 “當(dāng)”、“當(dāng)”、“當(dāng)”，鐵錘敲擊石頭的聲音，此時(shí)一段明朗、舒展、激昂的音樂響起，伴隨著混響和回聲，營(yíng)造了一種空谷回聲的藝術(shù)效果。
音樂和音響的強(qiáng)化作用，往往是通過變化音樂的強(qiáng)弱、音樂的高低，音樂的快慢節(jié)奏和變化去烘托電視節(jié)目的主題，交代畫面無(wú)法交代而又必須傳達(dá)的的信息，激發(fā)人們的情感情緒。例如：為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利七十周年中央電視臺(tái)制作的專題片《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》，就充分發(fā)揮了音樂、音響在節(jié)目中的強(qiáng)化作用。本片敘述了從1931年至1945年中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，開展艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷程。日本侵略者殺人放火、奸淫掠奪，敵人的殘暴，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷到中國(guó)人民依靠自己的力量，以頑強(qiáng)的民族精神誓與日本侵略者決一死戰(zhàn)的英雄氣概。隨著隆隆的炮聲，響起《松花江上》那首抒情、委婉的歌聲，緊接“風(fēng)在吼、馬在叫、黃河在咆哮”伴隨著黃河水濤濤聲，象征著人民發(fā)起的怒吼聲，抗戰(zhàn)歌曲《到敵人后方去》的旋律貫穿其中，展示中華民族反抗侵略、一致對(duì)外的愛國(guó)熱情。音樂從開始由一曲慢節(jié)奏的弦樂過渡到氣勢(shì)恢宏的交響樂，升華了節(jié)目主題，激發(fā)了觀眾的熱情。
二、音樂、音響與畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一
不同的音樂音響可以讓同樣的畫面產(chǎn)生不同的效果，所以音樂在節(jié)目中起到了烘托氣氛、刻畫人物形象、激發(fā)人們聯(lián)想的作用，因此音畫統(tǒng)一很重要。選擇音樂首先應(yīng)和節(jié)目?jī)?nèi)容、民族特色、人物特性、生活風(fēng)貌一致。專題片《鄧小平》到深圳視察，采用的背景音樂是具有濃郁的地方特色的廣東音樂;而當(dāng)回憶鄧小平1978年11月出訪東南亞時(shí)，基于不同國(guó)度、不同民族其文化背景不同，畫面音樂也都采用了各國(guó)風(fēng)格的古典音樂。當(dāng)來到泰國(guó)訪問時(shí)，泰國(guó)的皮帕特、馬何里合奏以及旋律打擊樂貫穿其中。專題片《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》中，1941年12月7日清晨，日本海軍突然襲擊美國(guó)海軍在夏威夷基地珍珠港震驚全世界，為了讓聲音和畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一，音響最多的是飛機(jī)的轟鳴聲和劃過天際尖利的呼嘯風(fēng)聲，接下來是一片鋪天蓋地的爆炸聲，同時(shí)伴隨著飛機(jī)被擊落時(shí)爆炸的巨大響聲。通過音樂音響，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，使電視畫面更生動(dòng)完美.從而深化了專題片的主題思想、讓觀眾獲得了情景交融的效果。
三、音樂、音響在節(jié)目編輯合成中的注意問題
1.準(zhǔn)確把握音樂風(fēng)格(基調(diào))。
隨著電視節(jié)目的發(fā)展，音樂在電視節(jié)目中的作用越來也重要。同樣的畫面，如果配與風(fēng)格不同的音樂，觀眾的感受是不一樣的。因此音樂必須貼近節(jié)目?jī)?nèi)容符合節(jié)目風(fēng)格。一首陜北民歌，人們不由得就會(huì)聯(lián)想起黃土高坡和延安的窯洞，而曲調(diào)優(yōu)雅，盡顯江南的柔情和婉約的《紫竹調(diào)》又會(huì)把人們帶到山清水秀、極富江南鄉(xiāng)土氣息的魚米之鄉(xiāng)，切不能把一個(gè)表現(xiàn)藏族風(fēng)土人情的專題片配上江南的小調(diào)，因此音樂必須與節(jié)目?jī)?nèi)容所處環(huán)境相符合。系列專題片《綠色的家園》從節(jié)目標(biāo)題看，給人們展現(xiàn)了一幅山川秀美的畫卷，而在當(dāng)今環(huán)境污染問題已成為全人類共同話題時(shí)，呵護(hù)地球家園保護(hù)環(huán)境，應(yīng)是我們每一個(gè)人應(yīng)盡的責(zé)任，音樂的基調(diào)是明亮、歡快、抒情，謳歌、積極向上的主旋律。配樂時(shí)，我們選了三十多種不同風(fēng)格的音樂，怎樣才能使曲調(diào)雜而不亂呢?這就需要準(zhǔn)確把握好基調(diào)?？偠灾?，要服務(wù)于一個(gè)中心，“形散而神不散”。
2.要有選擇地使用音樂。
音樂很重要，但并不是一種音樂從頭到尾一灌到底不分場(chǎng)合，或用的越多越好。如果我們把整個(gè)節(jié)目當(dāng)作一部交響樂，音樂是其中的一個(gè)聲部，在這部音樂作品中包括主旋律在內(nèi)的任何一個(gè)聲部，不會(huì)自始至終存在，否則音樂的主題思想就會(huì)淡化，音樂從頭到尾灌滿音樂不僅不能發(fā)揮音樂強(qiáng)化作用，反而會(huì)減弱節(jié)目的真實(shí)性。因此音樂需要剪輯，每段音樂開始和結(jié)束應(yīng)采用淡入淡出，不能突起突停，當(dāng)兩段音樂連接時(shí)，最好在一個(gè)完整的樂句結(jié)束地方銜接，找準(zhǔn)節(jié)奏，音樂過度要自然。在重點(diǎn)段落，或者此處沒有解說詞，但還想把節(jié)目推向高潮時(shí)，可以加入一些音樂表現(xiàn)力強(qiáng)的所謂“煽情”的音樂，來達(dá)到想要的效果。
3.音響的作用。
音響也是電視節(jié)目的重要構(gòu)成元素，同樣在電視節(jié)目中發(fā)揮著重要作用。音響包括自然音響、輔助音響和特殊音響，像潺潺流水、雷鳴閃電、虎嘯獅吟等等。這些音響在電視節(jié)目中運(yùn)用得好，有利于展現(xiàn)真實(shí)的客觀環(huán)境。電視專題片《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》用了大量歷史資料中戰(zhàn)斗場(chǎng)面，單靠畫面不足以表現(xiàn)戰(zhàn)斗緊張和殘酷性，運(yùn)用音響可以多層次表現(xiàn)戰(zhàn)斗的激烈。如：臺(tái)兒莊保衛(wèi)戰(zhàn)中，炮聲疊加隆隆的爆炸聲，子彈從彈道滑出的呼嘯聲，以及戰(zhàn)機(jī)俯沖一個(gè)高頻的聲音，有一種很強(qiáng)的穿透力。各種槍聲、炮聲、爆炸聲交織在一起，充分體現(xiàn)了戰(zhàn)斗激烈性。音響還可以刻畫人物性格， 突出主體、渲染場(chǎng)面氣氛，在出現(xiàn)時(shí)沒有用音樂來渲染，而是恰到好處運(yùn)用了音響，遠(yuǎn)景加了小軍鼓，特寫鏡頭又加了定音鼓，充分刻畫了專橫跋扈的納粹法西斯主義。
4.音樂、音響互為補(bǔ)充。
可以說“言表意、樂表情、響表真”。電視專題片中在展現(xiàn)過去曾經(jīng)發(fā)生過的事情時(shí)，僅靠畫面和解說詞是不夠的，這時(shí)音樂與音響的應(yīng)用可以增強(qiáng)傳播效果。專題片《為了勝利》戰(zhàn)斗后的廢墟上，一個(gè)母親在找被炮火炸死的孩子，她一邊哭泣，一邊用手挖著瓦礫碎片，背景音樂是一首低沉、委婉、悲痛的二胡曲，加上經(jīng)過處理的哭聲，讓觀眾看后潸然淚下。
畫面與音樂音響之間互為補(bǔ)充，如果用好了，節(jié)目可以達(dá)到錦上添花的藝術(shù)效果。目前大多數(shù)地市臺(tái)在做節(jié)目配樂時(shí)，選取的音樂來自網(wǎng)上和音樂資料庫(kù)，只有少數(shù)根據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容聘請(qǐng)專業(yè)配樂創(chuàng)作，因此要求編輯制作人員應(yīng)該掌握更多的音樂知識(shí)，熟知音樂旋律，同時(shí)還要提高業(yè)務(wù)水平，不斷創(chuàng)新，只有這樣才能制作出廣大觀眾喜愛的電視節(jié)目。
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