摘要：當(dāng)今的二胡演奏其實(shí)面臨著“兩個(gè)世界”的問(wèn)題：一個(gè)是作為聲音“文本”的現(xiàn)實(shí)世界；另一個(gè)是作為符號(hào)“文本”的抽象世界。認(rèn)識(shí)“文本”與“本文”的差異，厘清這“兩個(gè)世界”的區(qū)別和聯(lián)系，對(duì)處理好“原作”與“二度創(chuàng)作”的關(guān)系，提高二胡演奏技巧，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力、創(chuàng)造力有重要的理論和實(shí)踐意義。
　　關(guān)鍵詞：二胡演奏； 文本； 本文
　　二胡是我國(guó)民族樂(lè)器中最富表現(xiàn)力的拉弦樂(lè)器之一，在我國(guó)有著悠久的歷史，被廣泛應(yīng)用于民間戲曲、器樂(lè)獨(dú)奏、合奏中。自一代宗師劉天華開(kāi)創(chuàng)的二胡樂(lè)派以來(lái)，二胡從原來(lái)的民間伴奏樂(lè)器走上了專業(yè)化發(fā)展的道路，一舉成為民樂(lè)家族中一種重要的獨(dú)奏樂(lè)器。隨之而來(lái)的是二胡曲目創(chuàng)作日益豐富，表演藝術(shù)越來(lái)越專業(yè)化、西洋化。由此，二胡演奏所面臨的世界也發(fā)生了重要的變化。二胡演奏需要同時(shí)面臨“兩個(gè)世界”，其一是作為聲音的“文本”，指向現(xiàn)實(shí)的世界，其二是作為符號(hào)的“文本”，指向抽象的世界。指向現(xiàn)實(shí)世界的聲音“文本”有時(shí)也會(huì)以書(shū)面符號(hào)如樂(lè)譜表現(xiàn)出來(lái)。同樣，指向抽象世界的符號(hào)也經(jīng)常由二胡演奏者以具體的音響表現(xiàn)出來(lái)。在劉天華以前，作為二胡的“文本”主要以聲音表現(xiàn)出來(lái)，由民間藝人口耳相傳；而自劉天華以后，作為二胡的“文本”，常常以樂(lè)譜呈現(xiàn)，并通過(guò)樂(lè)譜傳播。筆者認(rèn)為這兩種“文本”之間有著重要的差別，厘清這兩者之間的差別對(duì)二胡演奏來(lái)說(shuō)具有重要的意義。
　　長(zhǎng)期以來(lái)，人們一直視樂(lè)譜為音樂(lè)的“文本”，對(duì)音樂(lè)的解讀主要是通過(guò)分析樂(lè)譜來(lái)進(jìn)行的，受這種思維方式的影響，當(dāng)前，對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)的解讀也同樣依賴于這種符號(hào)化的簡(jiǎn)譜或五線譜，我們的演奏和教學(xué)目前對(duì)這種文本的依賴性已經(jīng)根深蒂固，離開(kāi)樂(lè)譜，我們似乎寸步難行。我們深信，只要能夠精確地照譜演奏，就能完美地表現(xiàn)音樂(lè)、詮釋音樂(lè)的內(nèi)涵，我們的二胡音樂(lè)教學(xué)也同樣是在此基礎(chǔ)上展開(kāi)。所有這一切，在我們看來(lái)似乎是理所當(dāng)然，無(wú)可厚非的。
　　然而，事實(shí)上，這種符號(hào)化了的五線譜或簡(jiǎn)譜只是西方人記錄和分析自己音樂(lè)的“習(xí)俗”而已，是西方人的理性主義傳統(tǒng)在音樂(lè)領(lǐng)域中的延伸，與其歷史和音樂(lè)作品的“生產(chǎn)習(xí)俗”緊密相聯(lián)。在近代以來(lái)西方音樂(lè)作品的生產(chǎn)過(guò)程中，一個(gè)作品的完成過(guò)程主要是先在譜面上進(jìn)行，后通過(guò)演奏家的演奏，變成聲音。因此，從西方的音樂(lè)生產(chǎn)過(guò)程來(lái)看，樂(lè)譜決定了音樂(lè)的一切（當(dāng)然，在現(xiàn)代的西方人眼中，這種觀念已經(jīng)過(guò)時(shí)，因篇幅有限，關(guān)于這一點(diǎn)，筆者以后將另文再述）。我國(guó)的音樂(lè)教育自引進(jìn)簡(jiǎn)譜和五線譜以來(lái)，傳統(tǒng)樂(lè)譜被“格式化”，音樂(lè)作品的生產(chǎn)方式也從原來(lái)的聲音——文本轉(zhuǎn)化為文本——聲音。雖然，從表面上看，這只是順序上的變化，但是，其實(shí)質(zhì)卻已大相徑庭，“本文”和“文本”的角色已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，音樂(lè)的意義也隨之發(fā)生了根本的變化。
　　杜亞雄先生在《音樂(lè)的“文本”與“本文”》一文中指出：音樂(lè)的“文本”與“本文”是兩個(gè)不同的概念，涉及語(yǔ)言學(xué)中“能指”與“所指”的關(guān)系問(wèn)題，音樂(lè)本身(即“本文”)和用樂(lè)譜對(duì)它的記錄(即“文本”) 與語(yǔ)言中的“能指”和“所指“有所差別，語(yǔ)言中的能指和所指完全是主觀性的任意關(guān)系，而音樂(lè)的“文本”(樂(lè)譜) 卻是根據(jù)音樂(lè)的“本文”記錄下來(lái)的。就像不同民族的人對(duì)同樣的客觀事物有不同的稱呼一樣, 不同民族的人也會(huì)用不同方法記錄同樣的音樂(lè)。該文進(jìn)一步認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)家記錄下來(lái)的民間音樂(lè)的“文本”和民間音樂(lè)的“本文”是不同的。(1)“文本”反映了記錄者對(duì)音樂(lè)的一種符號(hào)化的解讀方式，其“文本”可以有多種，不同的人在記錄時(shí)可能會(huì)采用五線譜記譜，也可能采用簡(jiǎn)譜記譜等等，但是“本文”是生活世界中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，有其特點(diǎn)的語(yǔ)境，相對(duì)于符號(hào)化的“文本”來(lái)說(shuō)，只有一個(gè)。
　　筆者認(rèn)為杜亞雄先生其實(shí)道出了樂(lè)譜和音樂(lè)之間一種重要而又微妙的關(guān)系。
　　首先，在從樂(lè)譜到聲音的操作行為中，樂(lè)譜和聲音基本上是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，作曲家的創(chuàng)作意圖直接通過(guò)樂(lè)譜來(lái)表述，因此，樂(lè)譜是作曲家的“本文”，作為音樂(lè)的演奏者，越能精確地照譜演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即“本文”，這樣的演奏就越易被視為優(yōu)秀的演奏，這是近代以來(lái)西方音樂(lè)的歷史傳統(tǒng)。在西方音樂(lè)尤其是古典、浪漫時(shí)期的作品中，這種現(xiàn)象極為普遍。對(duì)西方人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)仿佛就是音樂(lè)作品本身。難怪美國(guó)著名音樂(lè)教育家戴維·埃里奧特在其《關(guān)注音樂(lè)實(shí)踐——新音樂(lè)教育哲學(xué)》一書(shū)中抱怨說(shuō)，美學(xué)理論已經(jīng)錯(cuò)誤地將音樂(lè)等同于音樂(lè)作品了。(2)此為其一。
　　第二，從音樂(lè)到樂(lè)譜的操作行為中，樂(lè)譜和聲音其實(shí)并非一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，符號(hào)化的五線譜或簡(jiǎn)譜并非準(zhǔn)確地記錄了音樂(lè)，而是有點(diǎn)想當(dāng)然地按照某種預(yù)定的框架將聲音進(jìn)行某種抽象，形成某種符號(hào)化的樂(lè)譜。這樣一來(lái)，原來(lái)的音樂(lè)（即本文）和形成樂(lè)譜的書(shū)面符號(hào)（文本）之間存在諸多不一致的地方。就二胡音樂(lè)而言，我國(guó)的民間二胡音樂(lè)傳承大多是采用口傳心授，樂(lè)譜不過(guò)是用來(lái)備忘而已，如果用今天流行的五線譜或簡(jiǎn)譜來(lái)記錄，那么，演奏者的“本文”包括其行為、情態(tài)、聲腔的細(xì)部處理、演奏語(yǔ)境如歷史、社會(huì)、場(chǎng)域等，而這些內(nèi)容被記錄在樂(lè)譜上時(shí)，全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我們所見(jiàn)的琴譜其實(shí)已不是“本文”，而是“文本”。這種“文本”反映的是音樂(lè)記錄者對(duì)音樂(lè)的一種解讀，而不同的記錄者可能會(huì)有不同的解讀文本。這種情況下，我們見(jiàn)到的樂(lè)譜與西方音樂(lè)的樂(lè)譜在外觀上沒(méi)什么兩樣，但是，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了根本的改變，前者是“文本”（民族音樂(lè)），而后者是“本文”（西方音樂(lè)）。“文本”反映的是記錄者的一種解讀，而“本文”則是音樂(lè)本身，反映的是特定歷史場(chǎng)域中音樂(lè)活動(dòng)的過(guò)程。
　　從上述分析可以發(fā)現(xiàn)，如果按照西方音樂(lè)的演奏習(xí)俗，我們的二胡照譜演奏，那么我們會(huì)得到什么呢？我們由此獲得的聲音“文本”接近作者的“本文”嗎？顯然值得懷疑。無(wú)論我們的演奏如何精準(zhǔn)，我們所獲得的聲音文本其實(shí)只是接近聲音記錄者的“本文”，而非音樂(lè)制作者的“本文”，因此，從音樂(lè)表現(xiàn)的意圖上看，我們只是在努力表現(xiàn)音樂(lè)的“文本”，而非音樂(lè)的“本文”。
　　以古箏曲《漁舟唱晚》為例，《漁舟唱晚》是魏子猷先生傳譜的一首古箏作品，經(jīng)婁樹(shù)華先生演奏，成為一首蜚聲世界的中國(guó)古箏曲。關(guān)于古箏曲《漁舟唱晚》的來(lái)歷，學(xué)界有多種說(shuō)法。一是金灼南先生于1912年根據(jù)山東傳統(tǒng)箏曲《流水擊石》和《三環(huán)套日》改編而成的；(3)二是婁樹(shù)華先生于1937年根據(jù)山東樂(lè)曲《歸去來(lái)》改編而成(4)；三是程午加先生于1929年在北京從魏子猷先生學(xué)習(xí)此曲后，根據(jù)記錄整理成譜(5)。后人將金本、婁本、魏本三譜進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)其中差異明顯，各有所長(zhǎng)。這種情況說(shuō)明，在不同的歷史時(shí)期甚至在同時(shí)代同一樂(lè)曲亦有多個(gè)版本，版本之間的差別有時(shí)還很大，為何出現(xiàn)如此現(xiàn)象？我們可以用“本文”與“文本”的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。《漁舟唱晚》的“本文”是什么，如今已不可考，今人只是依據(jù)前人的傳譜來(lái)用心揣摩，形成自己的“文本”，不同的演奏者由于自身的音樂(lè)修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、個(gè)性品格、社會(huì)環(huán)境的不同，面對(duì)樂(lè)譜（文本）進(jìn)行解讀的時(shí)候會(huì)加上自己的理解，形成新的“文本”，這是第一種情況。第二種情況是，在師傅的口傳心授下，學(xué)習(xí)者對(duì)《漁舟唱晚》有了新的認(rèn)識(shí)或體驗(yàn)，在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行超越，形成新的文本。如婁樹(shù)華在獲得魏子猷的真?zhèn)骱?，?duì)魏氏譜本進(jìn)行了超越，形成自己的演奏文本，并廣為流傳。這兩種情況都可以說(shuō)明，“文本”的意義在不斷地延伸，內(nèi)涵越來(lái)越豐富。如果我們能夠找到《漁舟唱晚》的“本文”并進(jìn)行對(duì)比的話，我們會(huì)毫無(wú)懸念地發(fā)現(xiàn)，這時(shí)的“文本”和原來(lái)的“本文”已是大相徑庭，與西方的音樂(lè)“本文”相比，同一樂(lè)曲差異如此之大，而這卻是我們民族音樂(lè)的“國(guó)情”。
“文本”與“本文”的區(qū)別對(duì)二胡演奏的教學(xué)與演奏有何啟示呢？
　　“文本”與“本文”的區(qū)別正好向我們揭示了二胡演奏的“兩個(gè)世界”：一個(gè)是符號(hào)的世界，也就是抽象的世界；另一個(gè)是生活的世界，即現(xiàn)實(shí)的世界。二胡演奏需要不斷地在這兩個(gè)世界中進(jìn)行轉(zhuǎn)換。一個(gè)好的二胡演奏需要同時(shí)面對(duì)“兩個(gè)世界”，并且能夠自如地進(jìn)行轉(zhuǎn)換。
　　首先，二胡演奏必須面對(duì)符號(hào)的世界，并且要能做到仔細(xì)揣摩樂(lè)譜，認(rèn)真把握樂(lè)譜中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。因?yàn)閷?duì)于一首由作曲家創(chuàng)作的二胡曲而言，樂(lè)譜基本上忠實(shí)地表達(dá)了作曲家的創(chuàng)作意圖，樂(lè)譜的每一個(gè)音符都是作曲家精心構(gòu)思的結(jié)果，每一個(gè)表情符號(hào)都反映了作曲家在音樂(lè)上的獨(dú)特處理?？梢赃@樣說(shuō)，由作曲家書(shū)寫(xiě)出來(lái)的樂(lè)譜是二胡演奏者的“本文”，也是對(duì)作曲家的藝術(shù)構(gòu)思最為權(quán)威的解釋。因此在面對(duì)這樣的符號(hào)世界的時(shí)候，我們首先要做的工作是吃透樂(lè)譜的每一個(gè)細(xì)節(jié)，只有這樣我們才能接近“本文”。當(dāng)然，這里需要特別說(shuō)明的是，如果條件允許，接近“本文”的另一種途徑就是拿到作者的手稿，并且直接跟作曲家交流，但對(duì)絕大多數(shù)人而言，往往沒(méi)有這樣的條件。因此在這種情況下，樂(lè)譜是演奏者最為可靠的依據(jù)。這是演奏者進(jìn)行“二度演繹”的基石，二胡演奏的成敗，就要看樂(lè)譜揣摩是否到位。
　　第二，二胡演奏還必須面對(duì)“生活世界”，在這樣的生活世界中，二胡才會(huì)獲得鮮活的生命。生活世界是作曲家創(chuàng)作的源泉，這一點(diǎn)相信無(wú)人置疑。筆者想要強(qiáng)調(diào)的是：生活世界也是演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)作的源泉和錘煉藝術(shù)情感的舞臺(tái)。在生活世界中，二胡演奏者需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的人和事。譬如作曲家創(chuàng)作背景、聽(tīng)眾、社會(huì)思潮、美學(xué)傾向、音樂(lè)演奏的語(yǔ)境等。以二胡名曲《二泉映月》的演奏為例：在生活世界中，演奏者必須考慮阿炳那個(gè)時(shí)代的大背景，阿炳個(gè)人的人生經(jīng)歷、民族音樂(lè)學(xué)家記譜的局限性、中國(guó)傳統(tǒng)文化精神等；此外，我們還必須考慮演奏者的演出對(duì)象、演出地點(diǎn)、觀眾群的美學(xué)傾向等。作為演奏者如果能把這些因素加以考慮，那么就能為演出的成功打下良好的基礎(chǔ)。換言之，《二泉映月》的“文本”就會(huì)獲得豐富的意義，“文本”的內(nèi)涵就會(huì)獲得新的延伸。以朱昌耀演奏的《二泉映月》為例：朱昌耀先生對(duì)原作進(jìn)行了刪減，力度變化較大。朱昌耀所用的速度要比阿炳慢，在緩慢的進(jìn)行中，常表現(xiàn)出悲痛欲絕的情感，在臨近尾聲的地方，朱昌耀又降低了演奏速度，給人一種猶豫、痛苦、停滯不前的感覺(jué)，全曲終了，余音繚繞，意猶未盡。我想這正是當(dāng)年阿炳因?yàn)樯眢w原因和琴藝生疏，想要表現(xiàn)卻未來(lái)得及表現(xiàn)的東西。筆者認(rèn)為朱昌耀先生的處理較好地顧及了“兩個(gè)世界”的關(guān)系，并且在《二泉映月》的“本文”（阿炳原聲演奏）基礎(chǔ)上，設(shè)身處地面向“生活世界”，從作家、作品的的語(yǔ)境出發(fā)，合理把握了藝術(shù)作品的“現(xiàn)實(shí)世界”，對(duì)原作（即“本文”，阿炳的原聲演奏）進(jìn)行了超越，取得了較好的藝術(shù)效果。
　　第三，一個(gè)好的二胡演奏還需要善于把握“兩個(gè)世界”的區(qū)別，根據(jù)作品的不同性質(zhì)在兩個(gè)世界中進(jìn)行穿梭、迂回。對(duì)于以符號(hào)形式呈現(xiàn)的樂(lè)譜，我們要保持清醒的頭腦，注意識(shí)別“文本”與“本文”的差異。對(duì)大多數(shù)職業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡曲來(lái)說(shuō)，我們所見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)符號(hào)是“本文”，但是對(duì)很多由民族音樂(lè)學(xué)家采風(fēng)所得的樂(lè)譜，在很大程度上并非作者的“本文”，而是經(jīng)過(guò)了民族音樂(lè)學(xué)家根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)“構(gòu)造”出來(lái)的“文本”。不同的民族音樂(lè)學(xué)家對(duì)同一作品的“構(gòu)造”往往不盡相同，各有其聽(tīng)記重點(diǎn)和表達(dá)形式。如：中國(guó)人可能會(huì)用簡(jiǎn)譜記譜，歐洲人可能會(huì)用五線譜記譜，韓國(guó)人也許會(huì)用井田譜記譜。此外，不同的人在記譜的時(shí)候往往側(cè)重點(diǎn)也會(huì)不一樣，有些人可能會(huì)把裝飾音詳盡地記錄下來(lái)；有些人可能會(huì)把主要的旋律節(jié)奏記錄下來(lái)，還有些人可能會(huì)把音腔詳細(xì)地記錄下來(lái)。如果單純從譜面上看，在這些不同的記譜中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多不盡相同甚至矛盾的現(xiàn)象。這說(shuō)明什么呢？根本原因在于音樂(lè)記錄者所記錄到的符號(hào)語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)記錄者精心“構(gòu)造”出來(lái)的。也就是說(shuō)，這里的樂(lè)譜并非“本文”，而是“文本”。出現(xiàn)這種現(xiàn)象其實(shí)很正常，世界本來(lái)就是這樣“被構(gòu)造的”。正如美國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)大師哈佛大學(xué)教授納爾遜·古德曼所認(rèn)為的那樣：“世界是被構(gòu)造而不是被發(fā)現(xiàn)的，世界的構(gòu)造是通過(guò)使用符號(hào)構(gòu)造適合的世界樣式而實(shí)現(xiàn)的，哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)都是我們構(gòu)造世界的方式，它們的目的都是推進(jìn)我們的理解，沒(méi)有一個(gè)世界樣式將被視為唯一的真理，真理是相對(duì)的適合和可接受性。”(6)每個(gè)人在記錄樂(lè)譜的時(shí)候總是喜歡把符合自己心理預(yù)期的東西進(jìn)行放大而忽視其他一些看似不太重要的細(xì)節(jié)，由此而“構(gòu)造”出自己“文本”（樂(lè)譜）。筆者認(rèn)為，了解這種情形對(duì)于二胡演奏者來(lái)說(shuō)尤為重要。二胡演奏者除了要面對(duì)所謂的較為權(quán)威的版本之外，不應(yīng)忽視對(duì)其他版本的研究。因?yàn)槊恳粋€(gè)版本都不同程度地體現(xiàn)了音樂(lè)記錄者的興奮點(diǎn)，都部分地反映了客觀存在著的音響。
　　此外，還應(yīng)對(duì)兩種性質(zhì)的“本文”加以區(qū)別，在實(shí)際演奏的時(shí)候采取不同的策略。第一種情況：“本文”是聲音文本，主要以民間音樂(lè)為主，由民間藝人口耳相傳。我們?cè)趯?duì)待這類“本文”時(shí)，揣摩的重點(diǎn)是民間藝人所處的人文和社會(huì)環(huán)境，也就是他們當(dāng)時(shí)的“生活世界”，在此基礎(chǔ)上我們可以對(duì)原作進(jìn)行大膽超越，甚至可以即興發(fā)揮。因?yàn)?，民間藝人在演奏同一音樂(lè)的時(shí)候經(jīng)常會(huì)這樣，那是他們的“習(xí)俗”，筆者認(rèn)為我們這樣做是遵循他們的習(xí)俗，無(wú)可厚非。第二種情況：“本文”是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作，即樂(lè)譜。自劉天華開(kāi)創(chuàng)二胡樂(lè)派以來(lái)，二胡曲創(chuàng)作開(kāi)始走向?qū)I(yè)化。樂(lè)譜成了作曲家的思維工具，作曲家的樂(lè)思必須通過(guò)樂(lè)譜表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)二胡演奏者而言，忠實(shí)于樂(lè)譜是極為重要的，演奏者在樂(lè)譜面前可以發(fā)揮的空間并不大。因?yàn)檫@是作者的“本文”，作曲家并不希望演奏者隨意改動(dòng)樂(lè)譜，這似乎是一種“潛規(guī)則”。因此，面對(duì)樂(lè)譜時(shí)，我們所做的核心工作是研讀樂(lè)譜，努力體會(huì)樂(lè)譜中作者的樂(lè)思，捕捉作者的情感信息，盡量做到忠實(shí)于樂(lè)譜，謹(jǐn)慎而適度地進(jìn)行發(fā)揮。
　　綜上所述，在當(dāng)今的二胡演奏實(shí)踐中，演奏者面臨著“兩個(gè)世界”的抉擇，演奏者需要根據(jù)這“兩個(gè)世界”的特征和差別采取不同的策略，才有可能使音樂(lè)的表現(xiàn)做得更入微、更到位，也才有可能使我們的演奏既忠于原作，又超越原作。
　　責(zé)任編輯：李姝
　　注釋：
　　(1)參見(jiàn)杜亞雄《音樂(lè)的“文本”與“本文”》，《中國(guó)音樂(lè)》1997(3)。
　　(2)戴維·埃里奧特《關(guān)注音樂(lè)實(shí)踐－新音樂(lè)教育哲學(xué)》，齊雪，賴達(dá)富譯，上海音樂(lè)出版社，上海，2009年2月第一版第28頁(yè)。
　　(3)參見(jiàn)趙彩云《漁舟唱晚作者考辨》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年（3）。
　　(4)參見(jiàn)張艷《三種“漁舟唱晚”版本之比較研究》，《孝感學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004（5）。
　　(5)同上
　　(6)納爾遜·古德曼《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，伯泉校，上海譯文出版社，2008年4月第一版，第3頁(yè)。