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試論音樂教育中學(xué)習(xí)借鑒與傳承發(fā)揚(yáng)的關(guān)系

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試論音樂教育中學(xué)習(xí)借鑒與傳承發(fā)揚(yáng)的關(guān)系

  在人們的音樂生活中,經(jīng)常會(huì)接觸到一個(gè)詞,叫作“中國音樂元素”。我們經(jīng)??梢栽谧髌贩治鲋锌吹?ldquo;這部作品吸收了中國音樂元素”,可以在音樂賞析中聽到“這首歌曲采用了中國音樂元素”,甚至在K歌時(shí)都能遇到“加入中國音樂元素”的歌。很多人認(rèn)為,在作品中加入中國音樂元素,就是復(fù)興了我們的民族音樂,就標(biāo)志著堅(jiān)持了民族性,這種觀點(diǎn)混淆了音樂教育中部分和整體的關(guān)系。把西方音樂結(jié)構(gòu)加上一點(diǎn)中國音樂元素當(dāng)成中國音樂的主體,這種觀點(diǎn)值得商榷。

  一、問題——“中國音樂元素”等于中國音樂風(fēng)格

  首先我們要了解什么是“中國音樂元素”。“元素”一詞,在哲學(xué)中,是一種構(gòu)成世界上所有物質(zhì)的最基本實(shí)體,或是能量。在音樂中,音樂元素是構(gòu)成作品本身的各個(gè)基本要素。人們通常認(rèn)為,一部作品有了某種元素,就具備了某種風(fēng)格。這種認(rèn)識(shí)存在一個(gè)很大的誤區(qū)——元素即風(fēng)格。其實(shí),決定一部音樂作品風(fēng)格的關(guān)鍵性要素是音樂的旋律和結(jié)構(gòu)。決定一部作品是“中”是“洋”,不能只看它有沒有某種元素,而要從作品的整體來看,看它的主體到底是什么。

  舉例來說,陳其剛創(chuàng)作的鋼琴作品《京劇瞬間》,其中的右手部分是作品的第一主題,來源于京劇的行弦。左手部分為第二主題,雖沒有明顯的出處,但通過分析可以發(fā)現(xiàn)它的開頭與京劇《二黃過門》的開頭部分非常接近。但是,從聽覺上來說,我們并不能很直觀地感受到京劇的韻味,反而感受到了西方二十世紀(jì)音樂的風(fēng)格特征。從結(jié)構(gòu)上來講,這部作品被分析為變奏曲式;從技法上來說,這部作品多處采用了典型的梅西安式手法。雖然標(biāo)題與京劇有關(guān),主題動(dòng)機(jī)能找到戲曲音樂的影子,即中國元素,但這些都不能改變這是一首以西方音樂作曲技術(shù)為主體的作品這一事實(shí)。

  中國近現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂作品,很大一部分都是這種西方音樂結(jié)構(gòu),加上一點(diǎn)中國音樂元素。采用西方音樂的作曲技法,組成西方音樂的曲式結(jié)構(gòu),構(gòu)成西方音樂和聲體系,所謂的“中國音樂元素”可能只是某一節(jié)奏型或旋律動(dòng)機(jī)而已。真正的民族音樂,應(yīng)該立足于本民族的音樂文化,主體是中國傳統(tǒng)音樂,在此基礎(chǔ)上,可以加入西方的、現(xiàn)代的、流行的元素。創(chuàng)新是在以我為主、肯定民族音樂的同時(shí)吸收外來的音樂元素,這樣的作品才可以稱為民族音樂。比如說京劇新編劇目《赤壁》選段中吸取了西方合唱的元素,利用小生、老生、花臉的不同音域,形成了一個(gè)三聲部和聲效果。

  所以說,“中國音樂元素”這個(gè)概念,其本質(zhì)就是站在西方音樂的角度來看中國音樂,這依舊是“歐洲音樂中心論”的觀點(diǎn)。就像一幅油畫,它畫了一個(gè)中國人,我們能說它是一幅中國畫嗎?我們就能說它是一幅創(chuàng)新了的中國畫嗎?不能。“中國音樂元素”構(gòu)建的是一種中國音樂依附于西方音樂的概念,是把西方音樂,尤其是西方作曲技法當(dāng)作了主體,而中國音樂是被吸收的、邊緣的、少數(shù)的。作品中的“中國音樂元素”并不等于作品的中國音樂風(fēng)格。

  二、現(xiàn)狀——“中國音樂元素”在中國音樂教育中的影響

  在中國的音樂教育中,以元素定風(fēng)格情況也是非常明顯的。自“學(xué)堂樂歌”產(chǎn)生以來,中國的民族音樂就受到西方音樂,尤其是歐洲音樂的極大沖擊。我們的專業(yè)音樂教育體系,也是根據(jù)歐洲的音樂教育體系建立的。這種情況造成了我們的民族音樂在長(zhǎng)達(dá)百年的時(shí)間里一直處于音樂教育的從屬地位。管建華教授在《世紀(jì)之交——中國音樂教育與世界音樂教育》一書中提到:“根據(jù)音樂教育研究提出四種課程模式。第一,主流中心模式,課程的設(shè)計(jì)及教學(xué)都是從西方主流音樂觀念出發(fā)的。第二,民族附加模式,以西方主流音樂為主,附加了經(jīng)選擇的民族群體的某些音樂材料和觀念。第三,多民族模式,從多國家、民族的觀點(diǎn)來審視和教學(xué)。第四,民族國家模式,以自身傳統(tǒng)觀念為主的課程模式。在這四種課程模式中,中國的音樂教育主要是以第一、第二種模式進(jìn)行的。”也就是說,我們的音樂教育目前還沒有自己的體系。而西方主流音樂才是教育的主體,民族音樂只是附加的,只是在西方主流音樂教育中加入的“中國音樂元素”而已。

  就拿專業(yè)音樂教育來說,在進(jìn)入專業(yè)院校的入門考試中,不管考什么專業(yè),有兩項(xiàng)是必考的,一個(gè)是樂理,另一個(gè)是視唱練耳,而這兩項(xiàng)都不是以中國音樂本體為基礎(chǔ)的。我們唱的視唱,是要求幾升幾降的五線譜,練耳練的是以la為標(biāo)準(zhǔn)音的固定音高。如果是學(xué)習(xí)西洋樂器的,那還說得過去,可是就連民樂專業(yè)的考生也要按照同樣的考試標(biāo)準(zhǔn)來衡量,這就可能造成真正懂得中國音樂、民間音樂的人考不進(jìn)專業(yè)院校進(jìn)行學(xué)習(xí)。管建華教授就經(jīng)常戲稱:“阿炳是考不上民樂系的。”入校后依然如此,按照交響樂團(tuán)的配置,組建民樂團(tuán);按十二平均律來定弦;用鋼琴來伴奏;用笛子吹半音階,用二胡拉《流浪者之歌》等等。把這些認(rèn)為是民樂的創(chuàng)新、民樂的進(jìn)步,認(rèn)為只有這樣,民樂才能與國際接軌。這與我們前面說的在作品中加入“中國音樂元素”沒什么區(qū)別。律制、編配,甚至是演奏法都已經(jīng)是西方的了,也就只剩下樂器這個(gè)“中國音樂元素”了。說到這里,可能很多學(xué)習(xí)民樂的同學(xué)就會(huì)不服氣了,說“我們也拉了《二泉映月》,也知道瞎子阿炳”。而這正是不了解中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn),錯(cuò)把幾首經(jīng)典當(dāng)作傳統(tǒng),這是一個(gè)“源與流”的問題,是一個(gè)本末倒置的問題。不僅民樂如此,聲樂也是如此,美聲唱法大行其道,被認(rèn)為是科學(xué)的、高端的、專業(yè)的,很多唱民歌的是因?yàn)樽陨砺曇魲l件不允許才去唱民歌;而民歌的唱法,也不斷地向美聲方向發(fā)展;使用統(tǒng)一的、科學(xué)的方法來演唱,就連語言都被統(tǒng)一為普通話;沒有個(gè)人特色,沒有地域風(fēng)格,放耳聽去都是一種聲音。而中國的音樂是與語言同源的,如果丟掉了方言,就等于徹底丟掉了風(fēng)格。

  三、正本——中國音樂教育的“中國芯”

  音樂的教育,是整個(gè)國家音樂事業(yè)的根基。自上世紀(jì)末以來,有越來越多的音樂工作者意識(shí)到中國音樂教育要有“中國芯”的問題,并且在1995年12月召開的第六屆國民音樂教育會(huì)議上提出了“中華文化為母語的音樂教育”這一口號(hào)。在這十幾年間,不少音樂教育工作者為之努力,從2000年中國音樂學(xué)院謝嘉幸教授提出“讓每一個(gè)學(xué)生都會(huì)唱自己家鄉(xiāng)的歌”,到2011年新版國家音樂教育課程標(biāo)準(zhǔn)中“音樂與相關(guān)文化”板塊的確立及其重要性的提升,不難看出,中國音樂教育在逐步確立“中國芯”。

  不僅教授們提出了自己的見解,一部分專業(yè)院校也開始了自己的民族音樂教育探索。如廣州星海音樂學(xué)院非常重視對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)掘與教學(xué)。嶺南音樂是廣東的特色音樂,星海就從嶺南音樂文化的教育與傳承入手,打造中國特色音樂教育,在專業(yè)設(shè)置、課程設(shè)置、科研考察方面都有所體現(xiàn)。2009年根據(jù)民族聲樂唱法單獨(dú)建立民族聲樂系,并專門為其開設(shè)戲曲曲藝表演課程,讓學(xué)生綜合學(xué)習(xí),感受中國戲曲曲藝音樂、語言、動(dòng)作等魅力,并且在全院范圍內(nèi),開設(shè)廣東名曲音樂欣賞,中國說唱戲曲、音樂風(fēng)格模唱,中國民歌音樂風(fēng)格模唱等全院公共選修課,讓每一位學(xué)生都有機(jī)會(huì)了解并學(xué)習(xí)中國不同地域音樂風(fēng)格的差異,體味文化內(nèi)部多樣性。在研究生培養(yǎng)方面,除了招收民族音樂學(xué)方向的研究生,還招收廣東音樂研究、客家音樂研究、潮州音樂研究方向的研究生,為嶺南音樂的傳承及發(fā)展培養(yǎng)、積累人才。音樂教育專業(yè)研究生除了要學(xué)習(xí)世界著名的教學(xué)法,還要了解廣東地區(qū)音樂文化傳習(xí)、教學(xué)方式。學(xué)院還尊重地域差異,支持學(xué)生探索自己家鄉(xiāng)音樂文化的傳承方式及教學(xué)方法,鼓勵(lì)學(xué)生在教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié),多設(shè)計(jì)有關(guān)家鄉(xiāng)音樂文化的課例、教案,多應(yīng)用家鄉(xiāng)文化素材,比如河南、山西、湖南等,兼顧南北,在根植于嶺南音樂文化的同時(shí),包容不同地區(qū)的音樂文化。在科研考察方面,對(duì)區(qū)域性民族、民間、民俗音樂文化組織采風(fēng),并進(jìn)行學(xué)術(shù)研討交流。2014年在蔡喬中教授主持的“海南音樂文化活態(tài)傳習(xí)”項(xiàng)目中,聘請(qǐng)國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人為學(xué)院客座教授,并且將采風(fēng)成果、非遺傳承人捐贈(zèng)成果收錄在嶺南音樂文化展覽館,讓原汁原味的民族民間音樂走進(jìn)校園,與學(xué)生零距離接觸。

  當(dāng)然,我們提倡“中國芯”,并不是排斥學(xué)習(xí)和借鑒國外的先進(jìn)音樂教育理念與方法。我們所說的“中國芯”,指中國音樂教育的理論、中國音樂教育的風(fēng)格必須立足于中國的音樂傳承和中國的音樂文化。毛澤東主席在《新民主主義論<民族的科學(xué)的大眾的文化>》中說過:“中國應(yīng)該大量吸收外國的進(jìn)步文化,作為自己文化食糧的原料……凡屬我們今天用得著的東西,都應(yīng)該吸收。但是一切外國的東西,如同我們對(duì)于食物一樣,必須經(jīng)過自己的口腔咀嚼和胃腸運(yùn)動(dòng),送進(jìn)唾液胃液腸液,把它分解為精華和糟粕兩部分,然后排泄其糟粕,吸收其精華,才能對(duì)我們的身體有益,決不能生吞活剝地毫無批判地吸收……形式主義地吸收外國的東西,在中國過去是吃過大虧的……必須將馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實(shí)踐完全地恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一起來,就是說,和民族的特點(diǎn)相結(jié)合,經(jīng)過一定的民族形式,才有用處,決不能主觀地公式地應(yīng)用它……中國文化應(yīng)有自己的形式,這就是民族形式……這就是我們今天的新文化。”這段話很精辟地闡明了學(xué)習(xí)借鑒與發(fā)揚(yáng)傳承的關(guān)系,指明了我們中國音樂教育的發(fā)展方向——民族的科學(xué)的大眾的方向。

  雖然以中華文化為母語的中國音樂教育體系還未建立起來,在未來前進(jìn)的道路上也還存在著很多的困難和阻礙,但我們不管從全國總體的方針政策來看,還是從地方專業(yè)院校的教學(xué)方式來看,對(duì)中國自身音樂文化的傳承與發(fā)展都日益被重視起來。文化自覺意識(shí)以及自身音樂文化的價(jià)值也逐步得到了肯定。我們應(yīng)當(dāng)相信,以西方音樂為主流的音樂教育模式,終會(huì)被中國音樂風(fēng)格加世界音樂元素的教育模式所取代。

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