小說(shuō)《故事》撞沉《太平輪》

　　《西雅圖未眠夜》是不是一部愛(ài)情故事片?這個(gè)看起來(lái)不可能有異議的問(wèn)題在羅伯特·麥基的《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中卻得出了別樣的結(jié)論。男女主人公的相遇發(fā)生在影片末尾而不是開(kāi)頭，所以“這并不是愛(ài)情故事，而是渴望故事，因?yàn)殛P(guān)于愛(ài)的談?wù)撘约皭?ài)的欲望充斥了所有場(chǎng)景，將真正的戀愛(ài)行為及其不無(wú)磨難的后果留到銀幕之外的未來(lái)發(fā)生。也許事實(shí)是，二十世紀(jì)親手創(chuàng)造卻又埋葬了這個(gè)浪漫時(shí)代”。

　　這一段出現(xiàn)在《故事》第三章“結(jié)構(gòu)與背景”中，用來(lái)說(shuō)明如何“向陳詞濫調(diào)宣戰(zhàn)”，如何在精通類型的基礎(chǔ)上“再造類型”。可以給麥基補(bǔ)充的一點(diǎn)是，《西雅圖》中反復(fù)提及并致敬的另一部電影《金玉盟》，正是被《西雅圖》的編導(dǎo)諾拉·艾弗朗“精通”并“再造”的類型經(jīng)典?！豆适隆穼懹?997年，如果麥基今年碰巧看到了寧浩的《心花路放》，或許會(huì)樂(lè)于在他來(lái)中國(guó)開(kāi)高價(jià)培訓(xùn)班的時(shí)候再“現(xiàn)掛”一兩句?！缎幕ā窂囊婚_(kāi)始就按男女主角兩條線分開(kāi)敘事，讓熟記《西雅圖》的文藝青年胸有成竹地認(rèn)定：黃渤和袁泉一定會(huì)在影片的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)邂逅于大理，很可能是在結(jié)尾。我們沒(méi)有猜錯(cuò)，他們確實(shí)在結(jié)尾才相逢，但寧浩利用蒙太奇時(shí)態(tài)陷阱玩了一把《西雅圖》的逆向結(jié)構(gòu)：他們的邂逅其實(shí)發(fā)生在幾年前，你以為同時(shí)進(jìn)行的兩條線其實(shí)處在不同的時(shí)空中。袁泉站在過(guò)去，漸漸向那場(chǎng)“邂逅”靠近;黃渤立于當(dāng)下，打著公路獵艷的幌子收拾當(dāng)年“邂逅”造成的心理殘局。至于麥基所說(shuō)的“真正的戀愛(ài)行為及其不無(wú)磨難的后果”，同樣被留到了銀幕外，發(fā)生在這兩段時(shí)空之間。隨著結(jié)尾黃渤在舊愛(ài)的婚禮上以相同的程式邂逅新歡，舊故事的幻滅便與新故事的開(kāi)端完成了重疊，而前者又對(duì)后者的未來(lái)構(gòu)成反諷。如是，這一路其實(shí)走完了一個(gè)封閉的圓環(huán)，某種程度上實(shí)現(xiàn)了麥基在《故事》一書中所贊賞的“故事達(dá)到負(fù)面之負(fù)面”。

　　在故事的王國(guó)中，愛(ài)情類型顯然是被征用最多、資源近乎枯竭的領(lǐng)地之一，因而說(shuō)書人在這塊領(lǐng)地上的每一次破繭重生都格外艱難。我們重走從《金玉盟》到《西雅圖》到《心花》的那條暗道，約略可以窺見(jiàn)編導(dǎo)在拿捏分寸時(shí)的如履薄冰，在觀眾對(duì)故事的原始模型(archetype)的心理依賴和喜新厭舊之間尋找愈來(lái)愈窄的交集——這差不多也是《故事》一書在各個(gè)章節(jié)中用不同節(jié)奏反復(fù)吟唱的主旋律。

　　與其他論述戲劇文學(xué)或者創(chuàng)意寫作的書籍相比，《故事》幾無(wú)學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)，也不像很多大作家的文學(xué)演講那樣充滿不可思議的比喻和如同天啟神諭般的使命感(想想《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》吧)。甚至，在有些段落，它淺近得有點(diǎn)拿不住范兒，激情上頭時(shí)會(huì)來(lái)十幾個(gè)排比句(“對(duì)故事的愛(ài)……對(duì)真理的愛(ài)……對(duì)知覺(jué)的愛(ài)……對(duì)夢(mèng)想的愛(ài)……”)，多少透出一點(diǎn)“成功學(xué)”文體的影子——當(dāng)然，你也可以把這看成是一種戲仿。麥基從不諱言他本人的編劇經(jīng)驗(yàn)并不豐富而且水準(zhǔn)只能算二流(但他認(rèn)為，這并不妨礙其成為“最好的編劇教練”);同樣地，在這本書里，他在表述觀點(diǎn)時(shí)也基本上不會(huì)含糊其辭。比方說(shuō)，盡管在劃分類別時(shí)也算面面俱到，盡管說(shuō)過(guò)不少英格瑪·伯格曼的好話，但麥基對(duì)電影行業(yè)的“高大上”區(qū)域總體上持敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，對(duì)歐洲片、新浪潮、反情節(jié)、作家電影之類的概念也不無(wú)揶揄。隨手翻翻，就會(huì)有這樣的冷槍冒出來(lái)：“反情節(jié)的制造者對(duì)欲語(yǔ)還休的描寫方式或暗度陳倉(cāng)式的收斂幾乎沒(méi)有興趣，相反，為了昭示他的革命雄心，他的影片傾向于過(guò)度鋪陳和自我意識(shí)的大肆渲染。”

　　也許，正是這種旗幟鮮明的態(tài)度，賦予了這本書最顯著的特點(diǎn)：在他近乎布道般的鼓吹中，在他熟諳現(xiàn)代商業(yè)法則的推銷中，企圖重建的是人們對(duì)故事的信仰——無(wú)論這種信仰里含有多少功利的成分。麥基知道，你跟現(xiàn)代人追溯荷馬、拉伯雷，緬懷大樹底下的說(shuō)書人，他們會(huì)一臉漠然;但是如果你煞有介事地拿出一組圖表，賣力地為他們計(jì)算盈虧比，指導(dǎo)如何解放故事的生產(chǎn)力，催眠效果就會(huì)立竿見(jiàn)影。所以我們常常能在《故事》中看到仿佛能精確量化的句子：

　　“隨著故事設(shè)計(jì)從大情節(jié)開(kāi)始向下滑行到三角底邊的小情節(jié)、反情節(jié)和非情節(jié)時(shí)，觀眾的數(shù)目將會(huì)不斷縮減。”“一個(gè)故事，即便在表達(dá)混亂的時(shí)候，也必須是統(tǒng)一的。”“根據(jù)行家的經(jīng)驗(yàn)，主情節(jié)的第一個(gè)重大事件必須在講述過(guò)程的前四分之一時(shí)段內(nèi)發(fā)生。”“一個(gè)重復(fù)的情感只能產(chǎn)生預(yù)期效果的一半，如果再重復(fù)一次，其情感負(fù)荷就會(huì)不幸發(fā)生逆轉(zhuǎn)。”“主人公必須具有移情作用，同情作用則可有可無(wú)。”“一個(gè)故事中兩個(gè)最強(qiáng)烈的場(chǎng)景往往是最后兩幕的高潮，在銀幕上，它們常常僅隔十到十五分鐘，因此不能重復(fù)同樣的負(fù)荷。如果主人公得到了他的欲望對(duì)象，使最后一幕的故事高潮成為正面，那么倒數(shù)第二幕高潮則必須是負(fù)面。你不能用上揚(yáng)結(jié)局來(lái)鋪設(shè)上揚(yáng)結(jié)局，也不能用低落結(jié)局來(lái)鋪設(shè)低落結(jié)局。”“改編的第一條原則是：小說(shuō)越純，戲劇越純，電影就越差。”

　　這些“必須”或“不能”是否能涵蓋所有的故事形態(tài)，究竟有多少可操作性，其實(shí)很難一概而論。同樣地，《英國(guó)病人》和《三十七度二》(書中譯作《巴黎野玫瑰》)的擁躉(我就是)也一定會(huì)因?yàn)辂溁鶎?duì)這兩部電影的偏頗之詞而略生反感。我們甚至完全可以拋出那個(gè)萬(wàn)能的句子——“故事永遠(yuǎn)存在另一種講法”，來(lái)抗議麥基妄圖壟斷“故事話語(yǔ)權(quán)”的野心。不過(guò)，好玩的是，在整個(gè)閱讀過(guò)程中，每當(dāng)我準(zhǔn)備質(zhì)疑麥基的投機(jī)取巧時(shí)，總會(huì)被某些擾人的觀影經(jīng)歷逼回他的文本前，并在心里暗暗承認(rèn)：如果能做到三成，那么，我國(guó)影視行業(yè)的優(yōu)等生未必會(huì)增加，但及格率還是有可能顯著提升的。換句話說(shuō)，跟著麥基未必真能學(xué)會(huì)怎樣講出一個(gè)好故事，但起碼會(huì)比以前更容易辨別一個(gè)壞故事。

　　比方說(shuō)，差不多已經(jīng)成為今年國(guó)產(chǎn)劇新標(biāo)桿的《北平無(wú)戰(zhàn)事》，為什么仍然在很多方面讓人骨鯁在喉?大量細(xì)節(jié)不靠譜、節(jié)奏拖沓、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換遲滯生硬，這些問(wèn)題到底能否與其借古諷今、激動(dòng)人心的“大概念”(bigidea)，抑或代表國(guó)家級(jí)水準(zhǔn)的表演割裂開(kāi)來(lái)看?當(dāng)我們隨口說(shuō)上一句“瑕不掩瑜”的時(shí)候，有沒(méi)有想過(guò)，這些“瑕”的產(chǎn)生，很可能就是因?yàn)?ldquo;瑜”先天不足，有許多失真的，甚至互相矛盾的細(xì)節(jié)塞進(jìn)了或許并不成立(至少，其是否成立尚有待論證)的故事框架。如果劇本提供的東西不夠扎實(shí)，那么演員就只能調(diào)動(dòng)更多的“演技”去憑空發(fā)揮，有時(shí)漫無(wú)邊際，有時(shí)歪打正著，但都會(huì)像顯微鏡一樣放大故事本身的空洞——甚至可以說(shuō)，演員越好，演技越精湛，這種放大效果就越明顯。一個(gè)故事，如果光有“道路自信”而沒(méi)有“細(xì)節(jié)自信”，那么就只能采用單一的手法反復(fù)灌輸宏偉的主題。因此，并不是建豐同志除了打電話不會(huì)干別的，而是講故事的人只顧著被自己的理念所感動(dòng)，卻忘了手里缺乏足夠的材料來(lái)貫徹這種理念，支撐不出更形象更有說(shuō)服力的細(xì)節(jié)來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。按照麥基的說(shuō)法，一切陳詞濫調(diào)都可以追溯到同一個(gè)原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。造成“索然無(wú)味的講述”的原因，往往是知識(shí)的膚淺。

　　在這方面，《太平輪》的問(wèn)題比《北平無(wú)戰(zhàn)事》要嚴(yán)重好幾個(gè)數(shù)量級(jí)。在片中的船起錨之前，差不多已經(jīng)被《故事》里的所有創(chuàng)作定律結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地撞沉。當(dāng)片中所有人物都在八十年代的節(jié)奏中“起范、音樂(lè)、定格”時(shí)，我們只能報(bào)以嘆氣、哄笑或者睡覺(jué)。我們當(dāng)然可以嘲笑宋慧喬只會(huì)光著腳轉(zhuǎn)圈，譴責(zé)黃曉明只會(huì)歪著嘴微笑，說(shuō)他們只偶像不實(shí)力繡花枕頭一包草，但我們更得問(wèn)一問(wèn)，編劇究竟給人物提供了什么樣的支持。在麥基看來(lái)，人物的塑造與故事的結(jié)構(gòu)根本就是一回事，漂亮緊湊的故事線自然會(huì)把處于壓力之下的人物的本性一步步揭示出來(lái)，反之亦然。同樣的，對(duì)白的好壞與故事的優(yōu)劣也密不可分，“一個(gè)手法精巧而對(duì)白粗劣或者描寫枯燥的故事是非常罕見(jiàn)的，更多的情形是，故事手法越是精巧，其形象則越生動(dòng)，對(duì)白也越尖銳。故事進(jìn)展過(guò)程的缺乏、動(dòng)機(jī)的虛假、人物的累贅、潛文本的空洞，情節(jié)的漏洞以及其他類似的故事問(wèn)題，才是文筆平淡乏味的根本原因。”所以說(shuō)，當(dāng)我們從長(zhǎng)澤雅美的信、黃曉明和宋慧喬的日記以及片中絕大部分人物的對(duì)話里聽(tīng)不到哪怕一個(gè)新鮮的、冒著活氣的句子時(shí)，我們首先應(yīng)該懷疑的，不是“編劇的作文是體育老師教的”，而是“他(她)根本沒(méi)做好編這樣一個(gè)故事的準(zhǔn)備，他(她)不知道筆下的人物應(yīng)該說(shuō)什么”。

　　一覺(jué)醒來(lái)，走出影院，當(dāng)我們摘下那副本來(lái)就多余的3D眼鏡時(shí)，我們的耳邊可以配上來(lái)自《故事》的畫外音：“故事講述已經(jīng)淪為徒有其表、令人炫目的聲光奇觀，以免觀眾注意到故事本身的虛空與偽劣……銀幕充斥著華彩的攝影和用金錢堆砌的制作場(chǎng)景，然后用一個(gè)單調(diào)低沉的畫外音將形象串聯(lián)在一起，將電影這門藝術(shù)蛻變?yōu)檫^(guò)去曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的經(jīng)典連環(huán)畫。”如果用這段話來(lái)形容《太平輪》，惟一需要修改的地方，是把“聲光奇觀”改成“婚紗攝影式的廉價(jià)審美”。進(jìn)而，我們還可以質(zhì)疑，為什么《泰坦尼克號(hào)》可以把人物群像的來(lái)龍去脈與船上的故事主線細(xì)密交織，要階級(jí)有階級(jí)要愛(ài)情有愛(ài)情，而《太平輪》就非要拍成上下集。發(fā)展了這么多年的影像敘事，順敘倒敘插敘閃回都放在那里，取之不竭用之不盡，你何苦還要上下集?除了想多賺點(diǎn)票房，還有什么別的原因?于是麥基的告誡再度響起：“我們習(xí)慣性地推遲主情節(jié)，在開(kāi)篇序列中一味地充塞一些解說(shuō)性的東西。我們一貫地低估觀眾的知識(shí)和生活經(jīng)歷，用煩瑣的細(xì)節(jié)來(lái)展示我們的人物及其世界，而對(duì)于這些東西，觀眾往往僅憑常識(shí)便能知曉。”

　　“觀眾往往僅憑常識(shí)便能知曉。”這樣的說(shuō)法是典型的麥基風(fēng)格。事實(shí)上，“說(shuō)書人”如何評(píng)估他們與觀眾的關(guān)系，也是《故事》中一個(gè)重要而有趣的命題。麥基始終把兩者置于一場(chǎng)動(dòng)態(tài)平衡的拉鋸戰(zhàn)中，道高一尺，魔高一丈。當(dāng)然，鑒于麥基是重建故事信仰的布道者，在他的暗示中，這場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)的最終勝利者當(dāng)然必須是說(shuō)書人。為此，他不惜用了兩個(gè)略顯輕浮的比喻：其一，中世紀(jì)的農(nóng)民偷獵鹿和松雞后，帶著戰(zhàn)利品穿過(guò)森林逃跑時(shí)，他們會(huì)用一條魚，一條熏鯡魚，在逃路上橫拖一下，以迷惑莊園主的獵犬?？上攵@里的“獵犬”指的是觀眾，而好故事的作者，一定要準(zhǔn)備好那條香噴噴的熏鯡魚。其二，房中術(shù)大師們都知道把握做愛(ài)的進(jìn)度，在“只差一點(diǎn)兒”的時(shí)候講個(gè)笑話，換個(gè)位置，吃個(gè)三明治，“以周期性升降的緊張度”達(dá)到欲仙欲死的境界。

　　“寬厚仁慈的講故事的人就是在和我們做愛(ài)啊，”麥基寫到這里，已經(jīng)忘乎所以，“他知道我們有能力達(dá)到那樣的高潮……如果他能掌握好適當(dāng)進(jìn)度的話。”

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