寫作技巧：以轉(zhuǎn)機(jī)、逆境和行動塑造故事

　　情節(jié)不是天馬行空的想象，而是通篇的縝密布局。那些看似隨意的大師習(xí)作，背后也是有無數(shù)的改稿和梳理的。讓我們從令編輯抓狂的投稿禁忌說起，重新厘清寫作的思維。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家收集整理的寫作技巧，一起來看看吧!

　　創(chuàng)作故事不僅需要一個好的想法，而且內(nèi)容要足夠吸引人，才能讓讀者愉快地讀三四百頁書——這其中需要謀篇布局和縝密分析。現(xiàn)在你可以跟我大吐苦水說情節(jié)安排是一件多么多么理性客觀的事情，而自己卻是個喜歡按直覺寫作的人，或者，你也可以俯下身子全力以赴，認(rèn)真學(xué)習(xí)如何寫好一個故事。大部分沒寫好的故事都可以通過深層次地理順結(jié)構(gòu)和情節(jié)，以及通過安排更糟糕的人物處境來進(jìn)行補(bǔ)救。說了這么多，下面就讓我們再來看幾種會搞砸故事的投稿上的大禁忌。

　　笨拙的鋪墊

　　我認(rèn)為小說里的鋪墊就相當(dāng)于私下散播消息，先埋下種子，然后逐漸讓情節(jié)發(fā)展和人物行動變得合理可信。有時候作者不信任讀者會自行領(lǐng)會那些細(xì)微的線索，于是賣力地透露接下來會發(fā)生什么。這個問題在懸疑小說中尤為突出，因?yàn)檫@是一種最需要讀者自己建立聯(lián)系并發(fā)現(xiàn)線索的作品類型。

　　如果過度鋪墊，小說里就會出現(xiàn)：午夜莫名的聲響，電話鈴響起但對方不講話，一扇通向神秘房間的門一直鎖著卻沒有解釋人物為何不能進(jìn)入，所有的設(shè)定都一直在提醒讀者這是一個類似《厄舍府的倒塌》(The Fall of the House of Usher)中那樣的陰森恐怖之地。下面這類句子就屬于笨手笨腳的鋪墊：“他一踏進(jìn)那幢黑漆漆的房子就知道不對勁?！被蛘摺暗つ崴苟嘞Ｍ约簺]有感覺到異樣，然而她心頭一緊，知道壞事馬上就要來了?！?/p>

　　算不上厄運(yùn)的厄運(yùn)

　　我讀到過這樣的手稿：每次偵探找目擊證人談話，證人就像被打了“吐真劑”一樣句句無假;惡人對罪行供認(rèn)不諱，仿佛參加杰瑞·斯布林格秀(該檔脫口秀節(jié)目經(jīng)1994年為迎合年輕人和追求收視率的革新之后，節(jié)目內(nèi)容流于低俗，所邀嘉賓層次低下或富于爭議，節(jié)目話題涉及亂倫、通奸、色情、仇恨等過激討論，甚至來賓之間經(jīng)常在鏡頭前大打出手、展示不雅行為，大言不慚，無所顧忌。);故事中的反派去實(shí)施謀殺但沒受到絲毫阻礙，不費(fèi)吹灰之力就得手了。

　　其實(shí)正應(yīng)與此相反，小說重要的就是一再地“不能”讓人物如愿。你需要確保人物要面臨的磨難令人卻步，故事中大部分的人或事都要“拒絕”你的主人公。畢竟，如果羅密歐和朱麗葉一上來就得到了雙方家庭的祝福，那就不會有后來的故事了。

　　或者想想《老人與?！分心莻€可憐的、年老的圣地亞哥。不僅是他在第一幕中辛勞地出海，也想想盡管他贏了與那條大馬林魚的戰(zhàn)斗，但魚身已被鯊魚啃凈，他自己也在惡斗中落得筋疲力盡。而如果他一直春風(fēng)得意，在捕魚的旅程中一路唱著歌，還一邊吃著古巴三明治一邊喝著啤酒，最后船尾拖著捕到的大魚，乘著順風(fēng)歸港的話，那故事就不會這么好看了。(好吧，他的確吃過生吞拿魚——就像吃日本壽司。)虛構(gòu)小說懲罰劇中人物，而大多數(shù)非虛構(gòu)回憶錄揭示的是不堪回首的痛苦真相。

　　孤獨(dú)的心

　　我不知道這樣說你明不明白：如果故事中有太多描寫人物如何孤獨(dú)的場景，那這個故事成不了。尤其是，在大多數(shù)場景中，人物總在思考人生，在冥思苦想，在追憶往昔，或者唉聲嘆氣。這樣的話，故事就會被困住，而且缺少沖突和閃光。我記得有一個故事中的主人公就是這樣，通篇都在哭哭啼啼、感到絕望。事實(shí)上，哪怕在她還沒被擊垮的時候，故事中的她大部分時間也都在哭天抹淚。我不知道你會怎么樣，反正我是受不了生活中那些矯揉造作、自怨自艾的人，而且我肯定不會花24美元再買一本這樣的書來讀。

　　反過來想一想舞臺上演出的話劇，如果一個人物單獨(dú)留在舞臺上，通常要不了多久就會有另一個人物上場一起把戲接下去。當(dāng)然我知道一直以來都有獨(dú)角戲久演不衰，然而對于大多數(shù)作者來說，讓一個人物孤獨(dú)地晃來晃去，只會讓故事沉悶單調(diào)得像刷鍋水。

　　在《老人與海》中，主人公圣地亞哥大部分時間都孤獨(dú)地航行在水域遼闊的墨西哥灣。但是這個故事并不僅僅是基于內(nèi)在沖突的，他還奮起對抗著那些認(rèn)定他已經(jīng)風(fēng)光不再的村民、對抗大海、對抗那條馬林魚、對抗殘忍饑餓的鯊魚、對抗年老和殘敗的身體。這意味著讀者可以對他的疼痛感同身受，仿佛看到他滿是傷痕的雙手和痙攣的肌肉，并為他的處境擔(dān)憂。同時，這也意味著即使圣地亞哥大部分時間都是孤身一人，沖突也在上演，我們目睹了他為了自己最后的機(jī)會而奮戰(zhàn)的過程。

　　對于這一投稿禁忌的解決辦法就是要讓沖突——你的人物的擔(dān)憂、疑慮或掙扎——在舞臺上發(fā)生，要讓人物的困境可視化。只有那些活生生的痛苦，讀者才會關(guān)心。

　　過猶不及

　　如果情節(jié)太冗長的話，故事會顯得松散，而且可能會被太多的敘述和小噱頭所掩蓋。有個故事的作者如此熱衷于添枝加葉，以致故事主體完全淹沒在了九個子情節(jié)之中。每一幕場景都擠滿了出場人物，讀者恨不得拿個花名冊，還有個一直晃來晃去侃大山的人，各種各樣的俏皮話來回說，怎么說怎么是。這類玩意兒會讓故事陷入困境。

　　寫故事有條底線，就是每個詞、每一段、每個場景和情節(jié)都需要合情合理。如果某一處不合理，尤其是當(dāng)其不能給故事增添懸念和緊張，不能使人物更豐滿的話，那就刪掉它。你要為讀者而寫，而不是自娛自樂，或者僅供你的熟人在讀了你的故事之后能對號入座。如果你的故事里有十多個人物，或者寫了超過三到四個子情節(jié)，你就有麻煩了。(反過來說，如果你的小說沒有子情節(jié)，那你基本上寫的就是短篇小說。)

　　糟糕的結(jié)尾

　　沒有什么比好不容易讀完整部手稿，結(jié)果故事最后卻爛尾了更讓一個編輯惱火的了。結(jié)尾，必須具備足夠的情感沖擊，妥善收束，充分回顧并闡明所發(fā)生的事情的意義。我讀過太多那種根本不可信、愚蠢不堪，或者完全行不通的結(jié)尾了。

　　好萊塢式的結(jié)尾尤其令我不爽——大英雄和他的美人在迷人的落日余暉下深情地凝望著對方。要知道，在此之前這位大英雄剛剛砍倒三個壞蛋，不過沒費(fèi)吹灰之力;搏斗場面混亂血腥，不過當(dāng)然，主角仍然衣冠整齊;最后，英雄與美人熱情相擁，仿佛什么都沒有發(fā)生。我可不會買這樣的賬。

　　另外，開放式的結(jié)尾也不怎么令人滿意，盡管那些知名作家可以僥幸這么干。有時候作者使用開放式結(jié)尾是因?yàn)樗麄冇媱澓靡獙懤m(xù)集，然而大多數(shù)時候是因?yàn)樽髡呦胱屗淖x者去猜猜看，最后到底誰贏誰輸，還是打個平手。不過我勸你最好還是別這么干，怎么猜都不好。

　　有時候作者會過于戀戰(zhàn)——在高潮結(jié)束之后，他們又硬寫了二三十頁雜七雜八的東西才開始收尾，或者介紹續(xù)集的開篇。有時候有些作者又會結(jié)尾結(jié)得太突然，以致讀者都回不過味來。就像那些莫名其妙的結(jié)尾，比如大反派到頭來原來是主人公失散多年的親生父親;或者一個什么嚇人的大機(jī)器人(故事里從未提到過)最后冒出來消滅了敵人;或者整個錯綜復(fù)雜的謎團(tuán)原來是政府在幕后設(shè)的局。

　　我讀過的最差勁的結(jié)尾是在詳細(xì)敘述了整個精巧玄幻的故事之后，結(jié)尾來一句：“這一切原來都是夢?！?大多數(shù)讀者會將其視為虎頭蛇尾，因?yàn)椤耙磺性瓉矶际菈簟边@樣的結(jié)尾，之前已經(jīng)有人用過了，所以毫無驚喜。這里暴露出的最大的問題是，看起來作者黔驢技窮了，找不到一種方式來妥善地收束故事，所以選擇這樣糊弄了事。

　　藏在暗處或面目單一的惡棍

　　有一種情節(jié)缺陷指的是反面人物或惡棍在故事中總是不現(xiàn)真身，或者直到第三幕都還沒有被介紹出場。要記住，你的反面人物(尤其當(dāng)他是個惡棍的情況下)是故事中第二重要的角色。這并不是說他要和主角平分秋色，花同樣的筆墨或出現(xiàn)在同樣多的場次中;而是讀者也需要知道他是有血有肉的，他是怎么想的，以及是什么驅(qū)使他為非作歹。

　　還有一個投稿禁忌是，反面人物或惡棍不應(yīng)該被描繪為面目單一的、十惡不赦的、類型化的角色，比如身著黑衣、總是咆哮，或邊冷笑邊捻著自己油乎乎的小胡子，活脫脫一個斯奈德利·威普拉什(Snidely Whiplash，由美國動畫先驅(qū)杰伊·沃德構(gòu)思，于1959—1964年播出的系列動畫《鹿兄鼠弟》中的一個反派角色。這是早期無聲電影和舞臺音樂劇中慣有的一類惡棍角色：通常身著黑衣、黑斗篷、高禮帽，手捻八字胡。)的形象。

　　作者們塑造的“壞人”的人物性格和背景設(shè)置都太單調(diào)、太簡單了。我們要守住的底線是，至少要讓這個惡棍形象立住。再說一點(diǎn)，貪婪和想要統(tǒng)治世界并不是壞人的唯一動機(jī)，哪怕你創(chuàng)作的是漫畫作品。

　　那又怎么樣呢

　　有些稿子就是無法喚起我的興趣或感覺。讀到結(jié)尾的時候，我根本不關(guān)心主人公是否被惡霸綁架了;還是政府特工在《美國愛國者法案》的故事背景下被卑鄙的極端分子所圍攻;或者主人公和她最好朋友的丈夫墜入了愛河;又或者某個業(yè)余偵探來到一個天堂般小島的中央，結(jié)果一上來被一具尸體絆倒，然后就被誤認(rèn)為是殺人兇手。令我這個讀者不在乎劇中人物命運(yùn)的原因有很多，但最常見的理由是，人物面臨的主要困境被描寫得要么用力過猛，要么牽強(qiáng)附會，要么就是老生常談。

　　讀到這樣的情節(jié)，我感覺自己不是被戲劇性所吸引，而是被置于一個混亂和傻乎乎的境地，情節(jié)俗套老掉牙，套路太明顯了。優(yōu)質(zhì)的戲劇作品有幾條基本標(biāo)準(zhǔn)：人物的內(nèi)心世界和外部世界都進(jìn)入了一個新領(lǐng)域;主人公富有吸引力;時間緊迫或迫于某些外部壓力不得不趕緊做出決定。

　　然而我們上面談到的這類手稿連及格線都沒有達(dá)到。很多情節(jié)都只是簡單地把主人公描繪成一個受害者，或者僅止于針對某個行動做出反應(yīng)，而非主動參與或策動。很多時候我真的強(qiáng)烈地感受到我正在讀的手稿簡直就是好故事的反面教材。就這么從一個讀者從來沒有見過的人物或是一觸即發(fā)的險境開始，然后就另辟新天地去了。還有太多的情節(jié)理念陳舊，或只是將那些已經(jīng)臭大街的故事改頭換面。

　　失敗的懸念

　　很多新手作家在構(gòu)思故事的時候，都沒有把故事的基礎(chǔ)建立在“必須”要被回答的問題上面。我讀過一本偵探小說，在第二十頁寫了一出謀殺案，然而受害人為什么會被殺這個最關(guān)鍵的問題卻被一堆枝枝杈杈和插科打諢的情節(jié)所干擾了，所有這些離題的情節(jié)都會讓最初的懸念失靈短路。

　　舉個例子，故事在頭幾幕就寫到了一個怪咖偵探來到了兇案現(xiàn)場，而就在他們站在一灘血旁邊的時候，他親了自己的相好一口，這時又雜七雜八來了不下二十個人，大家開始你一嘴我一嘴地聊著這個死去的受害者。一個兇案現(xiàn)場，尤其是在尸骨未寒、血跡未干的情況下，需要的是令人膽戰(zhàn)心驚的故事和悲慘的現(xiàn)實(shí)，而不是如何在眾目睽睽之下來一記快速的偷吻。故事需要嚇到讀者，并讓他們想知道受害者究竟是怎么死的。

　　當(dāng)然，打破懸念的方法有很多。你的工作就是要盡可能長地拖延問題的解決，延遲疑問的解答和營救人員的到來，就像手里玩兒著一枚手雷。很多新手作家總擔(dān)心讀者看不明白，于是就寫了很多不出所料的事情，或者在故事中著力放大那些所有人一眼就能看出來的機(jī)關(guān)，就是沒照顧到故事中的人物怎么想。懸念來源于作者遲遲不給出結(jié)果，這樣才能讓好奇的讀者擔(dān)心那些處于險境中的人物。

　　第一頁撞壞的火車

　　在盡可能接近轉(zhuǎn)折的時刻開始你的故事是你的責(zé)任，接下來才是帶領(lǐng)讀者一起踏入這場轉(zhuǎn)變之旅。開頭事關(guān)重大，一方面總是容易寫得拖拖拉拉，另一方面又容易因?yàn)閷懥颂嗵芗臎_突而把讀者搞暈了。我讀過的一個手稿就是這樣，在第一頁，火車就被撞成了廢鐵，而且其中一個主角在第一段中就淹死了。還有一個故事是主人公在第三頁頭部受傷，直接導(dǎo)致了失明;還有比如主人公要逃離反派的追擊，但主人公只能靠雙腿在地上跑，而反派卻開著悍馬越野車打算把他像一只蟲子一樣碾過。

　　再來一個，故事已經(jīng)寫了整整十六頁，卻只寫了一個不明來路的人，如何在某個不明來路的宇宙飛船上，一刻不停地躲閃著呼嘯而來的子彈。 這類開頭是尤其有問題的，因?yàn)樵谶@些精彩的鏡頭之后，故事卻趨于平緩了。

　　當(dāng)然以極度令人興奮的場景開頭也是可以的，就像羅伯特·魯?shù)卖斈?的《諜影重重》那樣，對著主人公一通亂射然后把他丟進(jìn)開往地中海的漁船中。但要記住以下幾點(diǎn)：首先，像魯?shù)卖斈穼懙哪菢?，如果故事一開始人物就有人身安全問題，你需要注意的是，讀者這時還不了解你的人物，所以這類開頭必須花大力氣寫好。

　　就《諜影重重》的開頭而言，無論是其語言還是描述的內(nèi)容，都迅速制造了一種緊張感，讓你脊背發(fā)涼。這會讓讀者想知道主人公何以落得如此境地，于是伸手繼續(xù)翻頁尋找答案。這意味著讀者開始關(guān)心人物，與人物感同身受，以此牢牢抓住讀者的心后，才能將緊張感和懸念逐漸釋放。

　　無論你開頭開得多么熱鬧，都要精簡出關(guān)鍵的內(nèi)容，然后在接下來的場景或章節(jié)中把節(jié)奏稍稍放緩，讓讀者喘口氣，好迎接接下來快速上演的事情。這并不是說要丟給讀者一大堆背景故事或說明闡釋;而是要在保持故事向前沖的動勢的同時，讓讀者逐漸搞清楚主人公的來龍去脈。釋放主人公信息的辦法是在他面臨出其不意或生活失衡的時候，看他如何做選擇、做決定以及采取何種行動。

　　你也要確保故事的主要問題，在第二場戲或第二章寫完之前就擺在讀者面前，即使你那個大膽的開頭并沒有把它解釋清楚。在《諜影重重》中，故事的問題是，誰是杰森·伯恩?在他被擊中后，讀者了解到，他沒有記憶也沒有名字。他接受過整形手術(shù)，腿部被植入了微縮膠片，上面帶有一組編碼，這一切都指向了位于蘇黎世的一個銀行賬戶。

　　這些信息的獲得表明他正在從開頭爆發(fā)的那些危險場景中恢復(fù)意識。隨著故事的推進(jìn)，我們了解到，盡管在監(jiān)禁和危急時刻他展示出了格斗和生存技能，然而他自己卻無法解釋這一切。以上用魯?shù)卖斈返睦诱f明，如果你在開頭寫了撞壞的火車，那么接下去的場景也應(yīng)該是動作不斷的，這樣才配得上那個有力量的開頭。

　　寫作是容易的(至少對于我們這一小部分人來說);寫情節(jié)是困難的。如果你決定憑直覺或經(jīng)驗(yàn)寫作，那么在你構(gòu)思情節(jié)的時候就要想好故事接下來會發(fā)生什么，以及為什么會發(fā)生這些事情。

　　有一個可以在開頭后讓故事不脫軌的辦法，就是將整個故事歸納成一句話。(比如《老人與海》：一個老人決定出海捕魚去挽回自己受損的聲譽(yù)。)然后再擴(kuò)寫成一段話的總結(jié)，接著擴(kuò)寫成一頁紙。一頁紙內(nèi)要勾勒出故事的三幕，并寫出結(jié)尾。

　　以此為基礎(chǔ)，依次列出發(fā)生的事件，或者就此開始寫作。并不是說寫故事或者確保故事不離題就要用這種奇特的方法，但這種方法確實(shí)可以強(qiáng)迫你從情節(jié)出發(fā)，并且想清楚一系列事件的出現(xiàn)是否合理，是否能將故事帶向高潮。而這正是編輯所樂于見到的。