寫作技巧：要明白寫什么都要找對(duì)方法
寫作技巧：要明白寫什么都要找對(duì)方法
把一個(gè)故事變成自己的，就要運(yùn)用想象力，對(duì)故事進(jìn)行改編、加工，讓它呈現(xiàn)新面貌。若非如此，那就不是你擁有事件和人物，而是事件和人物擁有你。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的演講方法，一起來看看吧!
1、逸聞與小說
小說和故事一樣，可以從逸聞發(fā)展而來。彼得·圖爾西(Peter Turchi)是沃倫·威爾遜學(xué)院藝術(shù)碩士項(xiàng)目的主持人。他的第一部小說《隔壁的女孩》(The Girls Next Door)，以他父親提到的一段不為人知的往事為基礎(chǔ)寫成。他給我講的故事是這樣的：
1956年，后來又說是1960年代早期，當(dāng)時(shí)我媽媽正懷著我，這些人租了我家隔壁的房子。她們租房子很明顯是為了開妓院，但是沒人看到她們，她們也從來不出門。我父親有輛旅行車，還有輛拖車。他把拖車掛在旅行車后面，用來裝他要賣的工業(yè)配件。每個(gè)周一，他都要把拖車掛到旅行車上，然后就開車出門去推銷，一去好幾天。
有一次，他倒車沒有倒到位，于是想抬起拖車的掛鉤，把拖車往前拉一下，但是，當(dāng)然是因?yàn)樘亓耍喜粍?dòng)。隔壁的三個(gè)女孩正好出來。于是她們走過來，圍住他，一起拉掛鉤，終于把拖車掛到了旅行車后面。他抬起頭來望向我們廚房的窗戶。窗戶那邊，媽媽正懷著我，身邊站著我的外公外婆，他們一起盯著窗外的父親。就是這樣，這則小逸聞就是這樣。這就是他對(duì)那幾個(gè)女人的記憶。我想那幾個(gè)女人幾周后就搬走了。他不知道她們的名字，從那以后也再?zèng)]有和她們見過面。
盡管這個(gè)故事后來成了圖爾西小說的基底，但一開始的時(shí)候，他并沒有這個(gè)打算。首先，小說和這則逸聞沒有關(guān)系，也與他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)很疏離。圖爾西后來解釋了小說的成形過程，他的解釋使我們看到小說家常常漫游出他們的想象空間，到熟悉的領(lǐng)域去尋找素材。
大四的時(shí)候，我在英格蘭。有一次，我趁著一個(gè)假期去了法國(guó)，住在拉丁區(qū)一個(gè)很便宜的小旅館里。這個(gè)旅館其實(shí)是一戶人家，有一對(duì)夫妻和他們八九歲的孩子。每天早上我下來吃早餐，那孩子也在那時(shí)吃早餐，并且抓緊最后一分鐘匆忙趕寫作業(yè)。他們一點(diǎn)英語也不會(huì)，我的法語也很糟糕。他們家被部分出租做了旅館，在這樣的環(huán)境里長(zhǎng)大會(huì)是什么樣呢?像小說家歐文描寫的那樣，看著這些陌生人來來去去，卻對(duì)他們一無所知，這讓我非常好奇。于是，我打定主意要寫一個(gè)故事，寫一個(gè)在法國(guó)的家庭旅館里長(zhǎng)大的男孩子。但問題是我并不了解法國(guó)，也不了解法國(guó)男孩。
于是，我決定把整個(gè)故事平移到美國(guó)的堪薩斯，描寫一個(gè)在那里的旅館里長(zhǎng)大的男孩。至少他應(yīng)該是個(gè)美國(guó)人。然而，我也從來沒去過堪薩斯，我還不知道為什么那里會(huì)是一個(gè)好的故事場(chǎng)景。最后，我決定把故事搬到巴爾的摩，這沒什么好驚訝的，在這三個(gè)地方里，巴爾的摩是唯一一個(gè)我居住過的地方。
然后我開始想，最好不要寫成一個(gè)男孩子的故事，成長(zhǎng)小說這個(gè)話題已經(jīng)俗濫。我想，也許可以讓租客來做敘述者，一個(gè)常來的客人，他觀察過這個(gè)家庭，而這正是我曾經(jīng)的位置。這個(gè)租客也可以觀察外面街上發(fā)生的事情。最終，故事的敘述者不是男孩，不是租客，而是孩子的父親。我意識(shí)到，在某種程度上，這個(gè)故事越來越像我記憶里父親告訴我的那則小逸聞。
不知道是什么原因，我的第一沖動(dòng)不是去挖掘事情的真相。事實(shí)上，在小說發(fā)表以后，我陸續(xù)了解到了1960年代發(fā)生的很多事情，幾乎是當(dāng)時(shí)發(fā)生的所有事情。住在附近的各色人等找到我，和我講他們記憶中那幾個(gè)妓女的事。那些都是很好的故事，應(yīng)該是很好的小說素材，不過適合用在另一本書里。
圖爾西的直覺是應(yīng)該依靠自己的想象力，而不是去追蹤當(dāng)年事件的真實(shí)性，這無疑是他所做的最明智的選擇。真實(shí)的素材也許會(huì)給小說增加不同的維度，但也同樣可能使作者陷入困境，讓他覺得對(duì)事實(shí)真相責(zé)任重大，從而不能按照事件在小說中的發(fā)展進(jìn)行描寫。通過對(duì)這些材料進(jìn)行再想象，作者可以使材料變成自己的，而擺脫純粹的記憶的束縛。
我不斷地想當(dāng)時(shí)我父親心里在想什么。而且事實(shí)上，我在第一稿里寫了父親的職業(yè)。小說時(shí)間定在1960年代的唯一原因，可能在于我是從那個(gè)小逸聞開始著手寫的。而且，他當(dāng)時(shí)講那個(gè)故事時(shí)率真的語氣也深深感染了小說寫作。
這本小說以此為前提，但對(duì)我來說，在后來的寫作中變得越來越重要的是主人公從家庭的角度領(lǐng)悟到了什么。通過寫這本小說，我真正要做的是把那個(gè)含義豐富的舊聞?wù)系綄?duì)人物的發(fā)掘中，這是我后來更感興趣的。這種重新洗牌，這種整合，足足用了我七年的時(shí)間。
2、故事與小說
寫小說，還是寫篇短故事，這要由你擁有的材料決定，由你是什么樣的寫作者決定。比起小說，短篇故事更接進(jìn)行詩歌。它像詩歌一樣結(jié)構(gòu)緊密，用詞凝練，而小說并非如此。短篇故事可以通過僅描寫一個(gè)手勢(shì)來呈現(xiàn)一個(gè)角色;而在小說里，作者可能用幾頁紙描述，還要用倒敘來渲染。同一個(gè)場(chǎng)景，在小說中可能成為不錯(cuò)的側(cè)線，而到了故事里，如果這個(gè)場(chǎng)景和主人公沒有直接關(guān)聯(lián)，就完全沒有必要保留。
小說呈現(xiàn)不同的視角并不困難，但對(duì)故事而言，可能就顯得沖突、不和諧。小說和故事都可能出現(xiàn)修辭性語言(明喻、暗喻等)，但一個(gè)好的短篇故事作家能夠創(chuàng)作出核心隱喻，使故事深刻、細(xì)膩，璀璨如珠寶，讓讀者折服于作者的匠心獨(dú)具。在小說寫作和故事寫作兩者中，很多作家，比如弗蘭納里·奧康納(Flannery O'Connor)，往往更精于其中一種。在這里，我們并不是說寫作者要固守一種形式。
有位朋友曾經(jīng)對(duì)我說，創(chuàng)作一個(gè)讓讀者相信、關(guān)心的人物很難，所以一部短篇小說完成后，他總是不舍得就此對(duì)某個(gè)角色放手。如果你也與我的這位朋友一樣心有戚戚，那么你可能更適合小說創(chuàng)作。但是，如果你覺得電光火石的瞬間或生命短暫急促的閃動(dòng)更讓你著迷，那么故事這種形式可能是適合你的選擇。