詩人策蘭的簡介
策蘭，一位深入語言和歷史之晦暗的詩人，他充分踐行了語言和命運之間的多重關(guān)系。策蘭的普通形象是對二十世紀的歷史苦難進行深刻質(zhì)問的詩人。下面是學(xué)習(xí)啦小編搜集整理的詩人策蘭的簡介，希望對你有幫助。
詩人策蘭的簡介
保羅·策蘭(Paul Celan，1920—1970)。生于一個講德語的猶太家庭，父母死于納粹集中營，策蘭本人歷盡磨難，于1948年定居巴黎。策蘭以《死亡賦格》一詩震動戰(zhàn)后德語詩壇，之后出版多部詩集，達到令人矚目的藝術(shù)高度，成為繼里爾克之后最有影響的德語詩人。
策蘭的生平簡介
保羅•策蘭(Paul Celan)，二十世紀下半葉以來在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生最重要、深刻影響的德語詩人。策蘭原名安切爾(Antschel)，1920年生于澤諾維奇(原屬奧匈帝國，帝國瓦解后歸屬羅馬尼亞，今屬烏克蘭)，跟他的前輩卡夫卡、茨威格一樣，身上也流淌著猶太人的血液?！ ?938年春策蘭高中畢業(yè)時，德國軍隊進軍維也納。1938年11月9日，他動身去法國上醫(yī)學(xué)預(yù)科，火車經(jīng)柏林時，正趕上納粹對猶太人的第一次大屠殺。他后來回首那一刻：“你目睹了那些煙/來自明天。”那是歐洲猶太人生活終結(jié)的開始。策蘭在巴黎學(xué)醫(yī)時，接觸到法國超現(xiàn)實主義和象征派詩歌：他讀歌德、海涅、席勒、荷爾德林、特拉克爾、尼采、魏爾倫、蘭波、卡夫卡等人的作品;他特別鐘愛里爾克——對隱喻、典故、夢境及各種意象的迷戀幾乎成了他早期所有作品的顯著標記。
1942年，策蘭的父母被驅(qū)逐到納粹集中營，并相繼慘死在那里：其父因強迫干活致傷寒而亡，其母則更慘，納粹的子彈擊碎了詩人的母親的脖頸。策蘭在朋友的掩護下幸免于難，后被強征為苦力修筑公路，歷盡磨難。戰(zhàn)后，策蘭才得以回到已成廢墟的故鄉(xiāng)。從1945年4月到1947年12月，策蘭在布加勒斯特住了將近兩年，從事翻譯和寫作。他開始以Ancel為筆名，后來又將其音節(jié)前后顛倒，以Celan(策蘭)作為他本人的名字，這在拉丁文里的意思是“隱藏或保密了什么”。而這一改動是決定性的：此后不僅他的身世，他的以“晦澀”著稱的詩、他的悲劇性的內(nèi)心、甚至還有他的死，都將被置于這個痛苦而又撲朔迷離的背景下。
流亡美國的猶太-德國哲學(xué)家阿多諾 (Theodor W. Adorno，1903-1969) 認為：“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的，也是不可能的”。策蘭1945年發(fā)表的《死亡賦格》一詩以對納粹邪惡本質(zhì)的強力控訴和深刻獨創(chuàng)的藝術(shù)力量震動了戰(zhàn)后德語詩壇，后收入1948年出版的詩集《骨灰罐里倒出來的沙》。《死亡賦格》在德國幾乎家喻戶曉,成為“廢墟文學(xué)”的象征。阿多諾終于收回他的那句格言：“長期受苦更有權(quán)表達，就象被折磨者要叫喊。因此關(guān)于奧斯威辛之后不能寫詩的說法或許是錯的。” 策蘭一舉成為戰(zhàn)爭廢墟之上最受歡迎的詩人。之后，他又相繼出版了《罌粟與回憶》(1952年)等多部詩集，達到令人矚目的藝術(shù)高度，成為二戰(zhàn)后歐洲“見證文學(xué)”的最主要的代表。他還積極把將法國、英國等許多國家的詩歌譯成德語，把勃洛克、葉賽寧等俄國詩人的作品介紹到國內(nèi)來。
1948年，以色列建國后，歐洲的很多猶太人都遷移過去;但策蘭還是決定留在歐洲——他選擇了定居巴黎。他在給以色列親戚的信中寫道：“也許我是活到歐洲猶太人的精神命運終結(jié)的最后一個人一個詩人——若放棄寫作，這世界什么都沒有……。”
1958年年初，策蘭獲得不萊梅文學(xué)獎;1960年，他又獲得了德語文學(xué)大獎——畢希納獎。但極其顯著的是：他的后期作品變得愈加陰暗晦澀，詩集《《無人的玫瑰》、《一絲絲陽光》集中表現(xiàn)了對世事百態(tài)的失望情緒，反映了策蘭背負的沉重的集中營生活陰影和激烈的內(nèi)心矛盾沖突。
1970年4月20日左右，策蘭從巴黎投塞納河橋上投河自盡;5月1日，一個釣魚的人在塞納河下游7英里處發(fā)現(xiàn)了他的尸體。他的自殺是相當?shù)某林氐?這是以一種非常沉重的方式,回答和了結(jié)了歷史浩劫帶給個體生命的重負。最后留在策蘭書桌上的，是一本打開的荷爾德林的傳記。他在其中一段畫線：“有時這天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，”而這一句余下的部分并未畫線：“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃光。”
策蘭的詩歌特點
策蘭是一位自始至終頂著死亡和暴力寫作的詩人。作為一個父母喪生在納粹的猶太人集中營、經(jīng)歷過多年流亡生活、患有精神分裂癥、最終自沉于塞納河的德語詩人，策蘭為這個世界貢獻了最杰出的關(guān)于死亡、絕望與神秘的詩歌。戰(zhàn)爭在保羅-策蘭思想刻度里刻下的是生活和生命的破碎、撕裂以及無極的黑暗。即使是在戰(zhàn)爭過后的日子里，詩人在黑暗主題的籠罩下，或者說是在磨礪黑暗主題的過程中，破碎、撕裂的感覺始終彌漫于其內(nèi)在的精神空間，不肯揮去。從總體趨勢上來看，在策蘭的詩作中充斥破碎與超現(xiàn)實的意象，對于死亡的想象尤其豐富。他以懷疑、對抗、狂怒的態(tài)度面對著帶給他厄運的世界。讀他的詩作，面對歷史浩劫摧殘生命的現(xiàn)實時那種力壓千鈞的重的感覺和黑暗的感覺到處都在彌漫，幾乎使人透不過氣來;又感覺恍如折射在鋒利的玻璃碎片上面的強光，黑暗越是減輕，切膚之痛就越來越深。論者切中要害：詩人策蘭的語言“來自一個死亡的王國”。耶虜大學(xué)的Michael Dirda認為策蘭就像遠古的先知，啟示著人類永恒負擔，他的詩“根本就是血滴”。
獨創(chuàng)形式，策蘭也是一位有勇氣的具有獨創(chuàng)性的詩人：他沒有屈從歷史的暴力，也沒有去迎合戰(zhàn)后德語文學(xué)界對社會問題的壓倒一切的關(guān)注，或那種以“大多數(shù)的名義”強加給一個詩人的要求。
從詩的形式上來看，策蘭早期詩歌的傳統(tǒng)因素主要表現(xiàn)在四個方面： 多有標點規(guī)矩，語句完整，句法和語法符合規(guī)范;承襲古希臘的詩韻，他常用抑揚格(xX)和揚抑格(Xx)韻步，尤其偏愛揚抑抑格(Xxx)韻步;詩句大多由流暢的、音樂性強的長句構(gòu)成。語言象是得到釋放一樣，自由奔騰下來;隱喻較為明晰，圖象十分豐富，德國浪漫主義和法國超現(xiàn)實主義的影響尤其明顯，頗為傳統(tǒng)。在經(jīng)歷奧斯維新經(jīng)驗積習(xí)后，那種意志死死壓著的尖銳的絕望與屈辱，已經(jīng)不可避免的成為了策蘭審視的一個宏大背景，他用詞語搭建起一種向度，一種對語言的超越，成為了他態(tài)度的一部分，更多的則呈現(xiàn)為一種對于上帝的對抗。反復(fù)的思考上帝是科學(xué)的把握方式，而參與到上帝的對話中去，則是詩性的把握方式。人類的每一刻都是自立的，無論屠殺，質(zhì)問，監(jiān)禁，甚至遺忘，都無法修改無懈可擊的過去，在讓人戰(zhàn)栗不已的永恒流變中，在策蘭詞語里，詩歌完成了他自身生命實踐的集結(jié)。
他試圖努力隱藏通向他詩歌存在意識的暗道，他拒絕簡單的闡釋，他試圖做的只是自我表達的可能，詩歌所呈現(xiàn)的則是對所有理性釋義的自我封閉。他認定生命在于對話，而詩歌就是這種“對話”的形式，只不過它是一種“絕望的對話”，或一種“瓶中的信息”罷了：“它可能什么時候在什么地點被沖上陸地，也許是心靈的陸地”(《不萊梅文學(xué)獎獲獎致辭》)。他認為自己那種布萊希特式的社會諷喻詩歌往往過于簡單、廉價，早期詩中慣用的生與死、光明與黑暗的辯證修辭也日益顯得表面化和模式化?，F(xiàn)在，他要求有更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”進入他的詩中。甚至，一種深刻的對于語言表達和公眾趣味的不信任，使他傾向于成為一個“啞巴”。策蘭自《死亡賦格》以后的寫作，沒有以對苦難的渲染來吸引人們的同情，而是以對語言內(nèi)核的抵達，以對個人內(nèi)在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨、也更不易被人理解的藝術(shù)歷程。原有的抗議主題和音樂性都消失了，出現(xiàn)在人們面前的，只是一些極度濃縮、不知所云的詩歌文本。策蘭這樣談到新的寫作傾向：“我不再注重音樂性，象備受贊揚的‘死亡賦格’的時期那樣，它被反復(fù)收進各種教科書我試著切除對事物的光譜分析，在多方面的滲透中立刻展示它們我把所謂抽象與真的含混當作現(xiàn)實的瞬間。”
他的后期作品，由于脫離了意象和隱喻而失去平衡，詩變得黑暗而不透明，越來越短，越來越破碎，越來越抽象;每個詞孤立無援，詞除了自身外不再有所指;他的詩對抒情性回聲的壓抑，對拆解詞義的熱衷，使他慢慢關(guān)上對話之門——也許是內(nèi)心創(chuàng)傷所致，驅(qū)使他在語言之途走得更遠，遠到黑暗的中心，直到我們看不見他的身影。表達與心靈分裂，身體與靈魂分裂，而更為嚴重的是對話詩觀所要求的自我分裂，這些對于策蘭來說無疑是另一場奧斯維新。在策蘭這些看似破碎、晦澀的詩中，是一種更深刻的存在意識的顯露，是一個詩人需要付出巨大代價才能達到的藝術(shù)難度。甚至可以說，他的那些看似“不堪卒讀”的詩，每一首，甚至每一行，無不體現(xiàn)出一種艱苦卓絕的藝術(shù)匠心和高度的毫不妥協(xié)的個人獨創(chuàng)性。他的詩看似怪異并且不可詮釋，但又總是指向一個悲劇性的內(nèi)核，正如他對語言和形式的探求總是相應(yīng)于一種更內(nèi)在的生命的要求。他所體現(xiàn)的那種罕見的對苦難內(nèi)心和語言內(nèi)核的抵達，是任何文本理論或語言哲學(xué)都不能比擬的。
獨特藝術(shù)，策蘭詩歌的突出的藝術(shù)特色是簡短、艱澀，感覺鮮明，通過語言的破碎性賦予語言以陌生化的獨特感。他說過：“感覺被產(chǎn)生，有了生命，在這兩者之上是藝術(shù)品的惟一標準。” 正如他自己所說，語言是戰(zhàn)后留給他的唯一未被損毀的事物，他的詩歌講述的只是他在深海中所聽到的，許多沉默和許多發(fā)生。他的詩里沒有陳詞濫調(diào)，到處有形象的真面孔，用語出奇制勝以致顯得荒誕，經(jīng)?？梢钥吹?ldquo;悖論式的修辭手段”。策蘭所搭建的詞語世界，每一個詞語都是他黑暗空間的自我浮現(xiàn)，來自于遠古的符號崇拜，每一個詞語都是一個無盡的深淵，自我組織，永遠重復(fù)。
他強調(diào)“詩歌是孤獨的”，強調(diào)詩的個人性、獨特性;然而,他卻并非主張絕對封閉：“注意，詩歌試圖給予它的相遇者的所有的注意”，“詩歌并不因此就停下來，就在這里，在這相遇之時——在相遇的秘密里”——和誰相遇?和讀者，和知音。這說明，他心目中仍有這“相遇者”并力圖引起其注意。“不要責備我們的不清晰，這是我們的職業(yè)性。”他引帕斯卡爾的名言為己作辯?！ 〔咛m研究者費斯蒂納爾教授提出個很有意思的說法：現(xiàn)代主義始于波德萊爾，以策蘭告終。由于策蘭對語言的深度挖掘，對后現(xiàn)代主義詩歌有開創(chuàng)性作用，特別是美國語言派，奉策蘭為宗師。
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