《國風·鄭風·子衿》是《詩經(jīng)》中的一首詩。全詩三章，每章四句。為先秦時代鄭地的華夏族民歌。此詩寫單相思，描寫一個女子思念她的心上人。下面由學習啦小編給大家整理了《詩經(jīng)·鄭風·子衿》原文及賞析相關(guān)知識，希望可以幫到大家!

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》原文及賞析

　　【原文】

　　青青子衿①，悠悠我心②。縱我不往，子寧不嗣音③?

　　青青子佩④。悠悠我思?？v我不往，子寧不來?

　　挑兮達兮⑤，在城闕兮⑥。一日不見，如三月兮。

　　【注釋】

　?、僮樱涸娭信又杆那槿?。衿：衣領(lǐng)?；蜃x為“紟”，即系佩玉的帶子。

　?、谟朴疲簯n思貌。

　?、蹖幉唬邯q何不。嗣：《釋文》引《韓詩》作“貽”，寄也。“音”謂信息。

　?、芘澹褐概逵竦木R帶。

　?、萏簟⑦_：往來貌。

　　⑥城闕：城門兩邊的觀樓，是男女慣常幽會的地方。

　　【賞析】

　　由于孔子曾說過“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪”(《論語》)，經(jīng)學家便將《詩經(jīng)》的每首詩都套上“思無邪”的靈光圈，致使一部《詩經(jīng)》競成了儒家的道德教科書。如本篇《子衿》，《毛詩序》認為“刺學校廢也，亂世則學校不修焉”?？追f達疏進一步解釋說：“鄭國衰亂不修學校，學者分散，或去或留，故陳其留者恨責去者之辭，以刺學校之廢也。經(jīng)三章皆陳留者責去者之辭也。”可是我們在詩中實在看不出什么“學校廢”的跡象。朱熹指出：“此亦淫奔之詩。”(《詩集傳》)倒是看出這是男女相悅之辭，糾正了前人的曲解臆說。

　　這首詩寫一個女子在城樓上等候她的戀人。全詩三章，采用倒敘手法。前兩章以“我”的口氣自述懷人。“青青子衿”，“青青子佩”，是以戀人的衣飾借代戀人。對方的衣飾給她留下這么深刻的印象，使她念念不忘，可想見其相思縈懷之情。如今因受阻不能前去赴約，只好等戀人過來相會，可望穿秋水，不見影兒，濃濃的愛意不由轉(zhuǎn)化為惆悵與幽怨：縱然我沒有去找你，你為何就不能捎個音信?縱然我沒有去找你，你為何就不能主動前來?第三章點明地點，寫她在城樓上因久候戀人不至而心煩意亂，來來回回地走個不停，覺得雖然只有一天不見面，卻好像分別了三個月那么漫長。

　　近人吳闿生云：“舊評：前二章回環(huán)入妙，纏綿婉曲。末章變調(diào)。”(《詩義會通》)雖道出此詩章法之妙，卻還未得個中三昧。全詩五十字不到，但女主人公等待戀人時的焦灼萬分的情狀宛然如在目前。這種藝術(shù)效果的獲得，在于詩人在創(chuàng)作中運用了大量的心理描寫。詩中表現(xiàn)這個女子的動作行為僅用“挑”、“達”二字，主要筆墨都用在刻劃她的心理活動上，如前兩章對戀人既全無音問、又不見影兒的埋怨，末章“一日不見，如三月兮”的獨白。兩段埋怨之辭，以“縱我”與“子寧”對舉，急盼之情中不無矜持之態(tài)，令人生出無限想像，可謂字少而意多。末尾的內(nèi)心獨自，則通過夸張修辭技巧，造成主觀時間與客觀時間的反差，從而將其強烈的情緒心理形象地表現(xiàn)了出來，可謂因夸以成狀，沿飾而得奇。心理描寫手法，在后世文壇已發(fā)展得淋漓盡致，而上溯其源，本詩已開其先。所以錢鐘書指出：“《子衿》云：‘縱我不往，子寧不嗣音?’‘子寧不來?’薄責己而厚望于人也。已開后世小說言情心理描繪矣。”

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》的藝術(shù)特點

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》關(guān)注現(xiàn)實，抒發(fā)現(xiàn)實生活觸發(fā)的真情實感，這種創(chuàng)作態(tài)度，使其具有強烈深厚的藝術(shù)魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術(shù)上的巨大成就。賦、比、興的運用，既是《詩經(jīng)·鄭風·子衿》藝術(shù)特征的重要標志，也開啟了我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。關(guān)于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發(fā)了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發(fā)端。賦、比、興三種手法，在詩歌創(chuàng)作中，往往交相使用，共同創(chuàng)造了詩歌的藝術(shù)形象，抒發(fā)了詩人的情感，賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，抒寫感情。如《七月》敘述農(nóng)夫在一年十二個月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現(xiàn)手法，賦中用比，或者起興后再用賦，在《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和抒發(fā)情感服務(wù)的，在賦、比、興三者中，賦是基礎(chǔ)。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中比的運用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風鴟》、《魏風碩鼠》、《小雅鶴鳴》，獨具特色;而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。《衛(wèi)風碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”分別以柔嫩的白茅芽、凍結(jié)的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸須來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，兩句動態(tài)描寫，又把這幅美人圖變得生動鮮活?！墩倌弦坝兴馈穭t不從局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌溫柔聯(lián)想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動作和事物來比擬難言的情感和獨具特征的事物，在《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中也很常見。“中心如醉”、“中心如噎”(《王風黍離》)，以“醉”、“噎”比喻難以形容的憂思;“巧言如簧”(《小雅巧言》)、“其甘如薺”(《邶風谷風》)，“巧言”、“甘”這些不易描摹的情態(tài)，表現(xiàn)為形象具體的“簧”、“薺”?？傊?，《詩經(jīng)》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯(lián)想和想象，能夠以具體形象的詩歌語言來表達思想感情，再現(xiàn)異彩紛呈的物象。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中“興”的運用情況比較復(fù)雜，有的只是在開關(guān)起調(diào)節(jié)韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內(nèi)容上的聯(lián)系并不明顯。如《小雅鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和后面兩句的祝福語，并無意義上的聯(lián)系?！缎⊙虐兹A》以同樣的句子起興，抒發(fā)的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關(guān)，只在詩歌開頭協(xié)調(diào)音韻，引起下文的起興，是《詩經(jīng)·鄭風·子衿》興句中較簡單的一種。《詩經(jīng)》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內(nèi)在聯(lián)系。或烘托渲染環(huán)境氣氛，或比附象征中心題旨，構(gòu)成詩歌藝術(shù)境界不可缺的部分?！多嶏L野有蔓草》寫情人在郊野“邂逅相遇”：

　　野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。

　　清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花(“灼灼其華”)、結(jié)實(“有其實”)、枝繁葉茂(“其葉蓁蓁”)，也可以理解為對新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術(shù)聯(lián)想前后相承，是一種象征暗示的關(guān)系?！对娊?jīng)·鄭風·子衿》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯(lián)想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中通過聯(lián)想、想象寄寓思想感情于形象之中的創(chuàng)作手法。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術(shù)境界，對后世詩歌意境的創(chuàng)造，有直接的啟發(fā)，如《秦風蒹葭》：

　　蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中?。

　　“毛傳”認為是興，朱熹《詩集傳》則認為是賦，實際二者并不矛盾，是起興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦?shù)穆端Y(jié)為霜，觸動了詩人思念“伊人”之情，而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求“伊人”的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由于時間的推移，越來越迫切地懷想“伊人”的心情。在鋪敘中，詩人反復(fù)詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構(gòu)成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術(shù)境界。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節(jié)拍的四言句帶有很強的節(jié)奏感，是構(gòu)成《詩經(jīng)·鄭風·子衿》整齊韻律的基本單位。四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏舒卷徐緩?！对娊?jīng)·鄭風·子衿》重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，不僅便于圍繞同一旋律反復(fù)詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數(shù)幾個詞，來表現(xiàn)動作的進程或情感的變化，三章里只換了六個動詞，就描述了采莒的整個過程。復(fù)沓回環(huán)的結(jié)構(gòu)，靈活多樣的用詞，把采苡的不同環(huán)節(jié)分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經(jīng)原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，若斷若續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”

　　除同一詩章重疊外，《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風東山》四章都用“我徂東山，不歸。我來自東，零雨其”開頭，《周南漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結(jié)尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南?江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數(shù)第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》中的疊字，又稱為重言。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”(《小雅伐木》)，以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態(tài)。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節(jié)舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經(jīng)》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《衛(wèi)風淇奧》)、“燔之”(《小雅瓠葉》)、“爰居爰處”(《邶風擊鼓》)、“婉兮孌兮”(《齊風甫田》)等等。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。還有后世詩歌中不常見的句句用韻?！对娊?jīng)》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數(shù)無韻之作。

　　《詩經(jīng)·鄭風·子衿》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果?！对娊?jīng)》時代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創(chuàng)作提供了很好的條件。《詩經(jīng)》中數(shù)量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識?！对娊?jīng)》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細致的觀察力和駕馭語言的能力。如《莒》，將采?莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：“采，始求之也;有，既得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“以衣貯之而執(zhí)其衽也。以衣貯之而其衽于帶間也。”(熹《詩集傳》卷一)六個動詞，鮮明生動地描繪出采莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩經(jīng)》中幾乎都能找：夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”(《衛(wèi)風河廣》)，對比如“女也不爽，士貳其行”(《衛(wèi)風氓》)，對偶如“?則異室，死則同穴”(《王風大車》)等等，不一而足。

　　總之，《詩經(jīng)·鄭風·子衿》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”(《文心雕龍物色》)。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數(shù)篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現(xiàn)過，但不如國風中數(shù)量眾多，富于變化。國風中對語氣詞的驅(qū)遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創(chuàng)作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現(xiàn)了“雅樂”的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現(xiàn)了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。

　　簡述之，賦、比、興是其手法句式的章法以四言為主，采用雅、頌不同的語言風格。