京劇練聲方法

　　劉曾復(fù)說，陳德霖、余叔巖、程硯秋是傳統(tǒng)的提嗓唱法——即用丹田氣“拱”著嗓子唱。二百年來，在有關(guān)京劇的文字史料中，主要論述大多是有關(guān)字韻、四聲及唱念的技巧特色等，而對發(fā)聲方法卻鮮有論及者。因此可以說，劉曾復(fù)提出的傳統(tǒng)提嗓唱法，是在發(fā)聲方法上具有創(chuàng)見性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。­

　　梅葆玖在談到梅蘭芳的發(fā)聲方法時(shí)曾說：“我父親擅用腦后音、丹田氣，唱得松弛但有骨力，柔中含剛。我父親跟陳德霖學(xué)過很多戲，唱法得老夫子真?zhèn)鳌?rdquo;王琴生說：“腦后音轉(zhuǎn)化為腦前音。”張桂珍(中國京劇院醫(yī)生)說：“程硯秋(發(fā)音)靠后，叫作骨傳導(dǎo);梅蘭芳(發(fā)音)靠前，叫做氣傳導(dǎo)。”張桂珍還畫了發(fā)聲示意圖，指出額竇、蝶竇、鼻腔、口腔、胸腔都能發(fā)揮共鳴作用。以上三人的觀點(diǎn)，從幾個(gè)方面對劉曾復(fù)的觀點(diǎn)作了進(jìn)一步闡明，不僅互不矛盾，而且相輔相成。­

　　喉嚨是發(fā)聲器官的第一關(guān)口，人在說話、吞咽時(shí)，喉嚨都會(huì)提升，這個(gè)提升的狀態(tài)也就是歌唱的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，京劇演員以丹田氣把準(zhǔn)備好的氣流沖擊這個(gè)發(fā)聲器官的第一關(guān)口，使之產(chǎn)生效用，發(fā)出聲音。­

　　然而，單靠提嗓加用丹田氣“拱”著唱是不夠的，還應(yīng)該補(bǔ)充腦后音。這就要求演員把在喉腔里產(chǎn)生的共振聲波貼著后咽壁往上“立”，在意念中是往后“貼”著唱，通過骨質(zhì)的基礎(chǔ)共振作用，在腔體中發(fā)出共鳴。這樣發(fā)出的聲音，堅(jiān)實(shí)有骨力，且具有穿透力。­

　　不過，有道是過猶不及。一味靠后，剛則剛矣，卻有悶窄之弊，因此必當(dāng)轉(zhuǎn)化為腦前音，充分發(fā)揮前額亮點(diǎn)效用，始稱完善。­

　　綜上所述，提嗓唱法可以歸納為一句話——“一貼，二立，三腦門”。­

　　下面試以“一貼，二立，三腦門”的部位區(qū)別，對劉曾復(fù)提到的陳德霖、余叔巖、程硯秋三人的唱法，再加上梅蘭芳(早期靠后，后期靠前)的唱法作一番比較，以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)提嗓唱法的藝術(shù)效果。­

　　一貼 二立 三腦門­

　　陳德霖 二分 四分 四分­

　　程硯秋 四分 四分 二分­

　　梅蘭芳 二分 三分 五分­

　　余叔巖 三分　 四分 三分­

　　從上表中可以看到，陳德霖的發(fā)聲后貼成分略少，以立音為主，有氣流直升的感覺，與前腭共鳴結(jié)合密切，聲音清朗脆亮，剛直而富金屬音。程硯秋后貼成分最多，以立音為主導(dǎo)，咬字緊，以衣漆、人辰轍最合適。舌位(前端)較高，聲音愈覺靠后，顯得悶窄;剛而能柔，氣與力結(jié)合巧妙，賴以運(yùn)氣行腔，纏綿婉轉(zhuǎn)為能事。梅蘭芳則最靠前，鼻腔共鳴作用充溢，咬字不緊，舌位略低，各轍口的字都能唱響，音色圓潤嬌媚，內(nèi)含清剛。余叔巖居梅、程之間，較梅靠后，較程靠前。由于喉腔基礎(chǔ)共振再加上腦骨和鼻腔的共振效果，復(fù)以立音作用突出，故聲音剛勁挺拔，且音質(zhì)音色富于變化。­

　　以上四位，雖然在“一貼，二立，三腦門”的部位各有不同，但運(yùn)用的都是傳統(tǒng)提嗓唱法的發(fā)聲方法。­

　　如果說“一貼，二立，三腦門”的說法符合傳統(tǒng)提嗓唱法的主旨立意，也符合科學(xué)的發(fā)聲道理，那么就牽涉到一個(gè)提腭的問題。由于單純的提嗓不易使聲音“立”起來，而會(huì)有“橫”的可能，因此提腭非常重要。所謂提腭，也就是打哈欠的狀態(tài)。作為歌唱機(jī)能的一個(gè)要領(lǐng)，演員要用腭的作用把提嗓時(shí)產(chǎn)生的氣流，在沖擊第一發(fā)聲器官——喉嚨以后，再引向各個(gè)共鳴器官，從而產(chǎn)生效用。提嗓與提腭是一個(gè)問題的兩個(gè)側(cè)面，但在運(yùn)用中要把它們綜合統(tǒng)一起來。­

　　試以“人辰”、“言前”、“中東”、“江陽”這四個(gè)有代表性的轍口來解釋提腭的方法。

　　­對京劇演員的發(fā)聲方法，我國一直缺少系統(tǒng)的理論闡述。而西方對于歌唱方法、發(fā)聲方法的研究，早在譚鑫培時(shí)代(清末民初)就已產(chǎn)生了各種學(xué)派，開始了理論進(jìn)入實(shí)踐的階段。二十世紀(jì)30年代，西方發(fā)聲方法開始傳入中國，起到了深遠(yuǎn)的影響。其中，有一種發(fā)源于意大利、被推崇為古典發(fā)聲方法之一的咽音發(fā)聲法，我們認(rèn)為與劉曾復(fù)的傳統(tǒng)提嗓唱法在原理上是一致的。我國老一代聲樂理論家王寶璋在其專著中寫道，凡是好的發(fā)聲都應(yīng)有咽音的成分。正是基于這一點(diǎn)，劉曾復(fù)曾敏銳地指出帕瓦羅蒂和余叔巖的發(fā)聲方法是一致的。­

　　關(guān)于京劇古典唱法與現(xiàn)代唱法的比較，試以余叔巖與李少春為例。雖然李少春是余叔巖的學(xué)生，但他們的發(fā)聲方法卻有質(zhì)的不同。余叔巖是傳統(tǒng)提嗓唱法，聲音靠后，特別是余叔巖在嗓音失潤后，經(jīng)過不懈努力練就了一副功夫嗓，不論是運(yùn)字行腔還是氣息吞吐，都達(dá)到了爐火純青的地步。他發(fā)出的聲音清剛、堅(jiān)實(shí)、蒼勁。李少春在唱腔、咬字、韻味方面模仿余叔巖，但其發(fā)聲是在鼻咽部位，是靠前的。李少春之所以沒有運(yùn)用傳統(tǒng)提嗓唱法，其原因可能是他的神經(jīng)性咽炎使他有意避開了提嗓唱法所帶來的氣流對喉肌群的發(fā)聲器官的損耗。­

　　傳統(tǒng)的提嗓唱法，蘊(yùn)涵著京劇聲腔清剛挺拔、純正蒼勁的藝術(shù)特色，代表了古典的京劇精神，其表現(xiàn)出的藝術(shù)效果是多側(cè)面、多重性的，反之則往往是單調(diào)的。當(dāng)然，藝術(shù)之說見仁見智，但京劇傳統(tǒng)發(fā)聲方法的價(jià)值和生命力是不言而喻的。