京劇青衣練聲
京劇青衣練聲
京劇一向講究唱念。前輩藝術家們在京劇旦角的唱念上有很多創(chuàng)造和發(fā)展, 積累了豐富的經驗。批判地繼承這些經驗, 革新、豐富京劇旦角的唱念, 是我們的一項重要任務。下面學習啦小編整理了京劇青衣練聲方法，供你閱讀參考。
京劇青衣練聲方法01
先從發(fā)聲談起。我的唱是真假聲合用,更確切的說是主要的用小嗓, 適當摻用一些近于大嗓的發(fā)聲。這并不是這一句或某幾個字用小嗓, 另一句或某幾個字用大嗓, 而是每一段、每一句、甚至到每個字的發(fā)聲都是大小嗓合用, 只不過根據字清、情真的要求,使用程度有所不同。根據我的體會,京劇旦角的唱使用大小嗓結合的發(fā)聲方法, 有助于讓觀眾聽懂唱詞。這也可以舉地方戲為旁證, 像評劇、黃梅戲等, 旦角的唱基本上是用大嗓, 不大存在唱詞聽不懂的問題, 這可能是由于大嗓( 真音)音質純, 裝飾音少, 音量低, 浮音少的關系。
但是, 京劇的旦角又不能完全用大嗓, 完全用大嗓唱不像京劇, 所以我采用大小嗓合用,唱起來既有京劇特色又使人易于聽懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子) “ 躍寒潭沖銀霧忙把岸上” , 其中的“ 潭” “ 霧” “ 上”三字在小嗓中摻用的大嗓就多一些。“ 觀看這人間的美好風光” , 其中的“ 觀” “ 光” 在小嗓中摻用的大嗓也多一些, 而“ 美” 和“ 風” 則用的大嗓就少些。
要做到字清句明, 還要注意吐字的輕重、間隔和尖團等問題。關于字音的輕重, 明代曲家沈寵綏在《度曲須知》中說: “ 字母貫通三十六, 要分清濁重和輕; 會得這些立妙法, 世間無字不知音。” 有人認為只要把每個字都用力重唱, 就會清楚, 其實不一定。
有些字需要重唱, 如幫、澇、并、明、非、敷、奉、微… … 不重唱不易唱準。但, 并不是任何字都需重唱。我過去不大明白這個道理, 差不多的字都重唱, 以為這樣觀眾就能聽清楚, 結果倒把有的字唱“ 拙” 了, 觀眾反而更聽不清楚。后來才逐漸體會到有的字可以重唱, 有些字則須輕唱, 甚至有的字只是一帶而過, 效果反而好。通常一句唱詞至少有七、八個字, 不僅在字義上, 就是在字音上彼此也是有關聯的, 這就要根據具體情況適當地分辨輕重。例如: 《碧波仙子》
其中的“ 爛” 字若過分用力就會唱成“ 蘭”字, 所以我唱時, 從“ 石” 字就開始注意,用個曲折的墊襯, 到了“ 爛” 字輕輕一帶,字音就正了。因為“ 枯” “ 石” “ 情” “ 難”四字都是平聲, “ 爛” 字是在四個平聲字中間的唯一的仄聲字, 即使輕輕一帶它也能鮮明地突出出來。又如《盤夫》中“ 莫不是我蘭貞容貌丑” , 其中的“ 蘭” 字如果唱重了不但不好聽而且容易唱成“ 爛” 字, 如果輕輕一帶, 這個“ 蘭” 字反而倒清楚悅耳。
在一句唱詞中字與字的間隔如果不清楚全連在一起, 斷字不明顯, 那也不易聽清。例如《陳妙常》中
“ 承蒙” 二字必須斷開唱, 才清楚。又如《碧波仙子》中“ 倒叫我羞答答有口難張”“咫尺天涯難相見” 這兩句中的“ 答答”“咫尺”都斷開唱, 把字之間間隔擺開, 就容易聽清。
關于尖團字, 我咬字時基本上也是遵循“ 尖團分明” 的原則, 不過我也不完全拘泥于成法, 有時根據劇中人物感情的變化, 或者唱詞中字和字的聯系, 作一些適當的改動。如《花田錯》中的“ 在渡仙橋前遇才郎” ,其中的“ 仙” 和“ 前” 按規(guī)矩都應唱尖字,而我則把“ 前” 字唱成團字, “ 仙” 字仍唱尖字, 因為兩個字距離太近, 都唱尖字, 既不好聽, 又不清楚。此外還有上口字, 我也是基本上遵循成法的。但是, 遇到上口字觀眾不易聽清, 也有改動的時候。例如《盤夫》中的“ 誰知夫妻是冤家” 其中的“ 知” 字的腔既高又長,而全句中仄聲字很少, 所以我把這個字仍按上口唱。但同劇中另一句唱詞“ 可知道朱買臣五十才中” , 同樣是一個“ 知” 字, 但因這一句中仄聲字較多, 而“ 知” 字的腔又短,緊挨著的“ 朱” 字又是個上口字, 所以我就把這個“ 知” 字改用京音不上口, 也容易聽清, 而且也較符合人物當時的語氣和感情。我對尖團字及上口字改與不改的原則是: 一清楚易懂, 二悅耳動聽, 根據具體情況, 對待不同的唱腔和情感加以具體分析,酌量是否需要改動和如何改動。
伴奏對唱關系很大。我的樂隊伴奏的聲音一般說是比較輕的, 目的是為了突出唱腔和吐字, 特別是胡琴和二胡的音量輕, 不讓胡琴與演員形成競賽, 免得繁復的琴聲把字、腔、氣口遮住。這點我是受了已故著名京韻大鼓演員白云鵬先生的啟發(fā)。白先生嗓音不高, 但卻字字真切, 句句入耳, 除了發(fā)音、吐字的技巧高之外, 凡是白先生極精采的唱, 伴奏都是既輕又低, 讓觀眾充分欣賞白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以, 我多次調整了和琴師的關系, 我們一起研究了一些避免因伴奏影響吐字真切和清晰的方法。我絕不是有意貶低伴奏的作用, 需要突出伴奏音樂的時候仍然要放足; 如果伴奏對吐字行腔有影響, 就需輕一些, 總之要使伴奏的勁使在刀刃上, 不能與演員競賽, 也不能全陰下來。如《碧波仙子》中的“ 戰(zhàn)神將抗天兵壯志難移” , “ 移” 字腔長
而且是并嘴音, 伴奏就輕一些; 《盤夫》中的“ 掌上明珠閨中花” , “ 花” 是張嘴音, 音量大, 伴奏也隨之而放, 用不著陰下來。又像演員拔高的時候, 伴奏音量也不能太輕, 而應滿弓子放, 這樣才能鋪襯演員的唱, 為演員的唱增加氣氛。
我覺得, 為了使觀眾一字一句聽清楚,發(fā)聲、吐字、伴奏三方面需要互相聯系, 互相配合。當然, 在這個問題上, 我還有很多不足之處, 如為了吐字清, 有的字唱得不夠美, “ 拙” 了一些; 有時不注意口形, 等等,今后都要注意改正。另外, 我的念白、吐字、發(fā)聲的方法, 也基本上和我的唱一樣, 這里就不瞥述了。
京劇青衣練聲方法02
京劇在悠久的發(fā)展歷史中, 積累有豐富的藝術傳抗, 但由于舊時代的影響, 也產生了一定的形式主義的傾向。有的演員著重研究唱腔的優(yōu)美和字韻的講究, 而或多或少地忽視了用唱來表達劇中的情景和人物的性格感情, 因而感到在唱腔中缺少生活氣息。藝術是上層建筑; 在社會主義的今天,京劇藝術必須很好地為工農兵服務, 反映時代的精神面貌。為了符合這個要求, 京劇藝術就要從劇本、表演、唱念各方面進行革新。因此, 京劇唱念的群眾化和性格化的問題, 也就更突出了。
前幾年我覺得旦角的唱念只要能讓觀眾聽清楚而又不失優(yōu)美動聽就行了。近兩年, 通過不斷學習, 使我突出地感到: 讓觀眾能夠聽懂只是最起碼的一種手段, 目的還是通過唱念來表現人物的情感和性格, 感染觀眾, 以便更好地表現戲的主題。當然, 字清音明對表達劇中人物和幫助觀眾理解劇情, 有很大好處, 如果能在唱念清楚的基礎上, 結合人物性格, 使唱念性格化, 這樣人物形象就會更深刻, 更豐滿。所以我覺得京劇的唱念,如果能達到優(yōu)美、詞義與情感三者俱備而結合, 那就好了。
唱念要結合人物, 說起來便當, 做起來也很復雜。這里談一些我的粗淺認識。
首先, 不同的人物, 在唱法、發(fā)聲、語調上應有所區(qū)別。如《春香傳》中的春香和《花田錯》中的春蘭, 這兩個人物都是少女, 但春香是“ 女中君子” , 有才學,有見識, 有氣節(jié), 氣度大方, 儀態(tài)穩(wěn)重, 因此,整個一出戲春香的唱音調沉、穩(wěn), 悲音用的較多, 尖、脆音用的較少, 大嗓摻用的也稍多一些, 不管是什么板都力求表現這個特點; 春蘭是財主家中的小丫頭, 見識少,氣派小, 天真活潑, 幼稚馬虎, 為人熱情,唱法上我用亮音、細音、高音和脆音較多,小嗓用的比重大, 大嗓只是適當的摻用。兩出戲里同樣都各有一大段〔流水〕, 春香這段, 我唱得尺寸慢, 節(jié)奏感較強, 氣口勻,沉而有力, 以突出唱詞中春香那種“ 非是民女敢抗命, 有夫之人豈能為‘守廳’”的不畏權勢、慷慨陳詞、臨危不懼、堅貞不屈的性格。春蘭這一段是向員外安人敘述花田盛會上的巧遇, 我唱得尺寸較快, 力求流暢、明快,亮音多, 尖音多, 既脆又干凈, 嘴皮子用力,唱出春蘭當時自以為辦事能干, 助人為樂的情感來。
同一人物在不同的特定情景中, 不同的場次上, 也要根據具體情節(jié)來運用發(fā)音語調來處理唱腔, 表現出這個人物在不同情況下的思想情感上的變化。如《碧波仙子》中《書房》一場中唱的〔南梆子〕 “躍寒潭沖叔霧忙把岸上…… ” , 是鯉魚仙子初遇張郎,內心中無限愛慕和興奮的情感流露, 這一段我基本上用小嗓發(fā)聲, 適當地摻用一些大嗓, 音調爽朗, 脆音、亮音用的較多。但在《分別》一場唱〔二簧搖板〕“ 實難舍你我夫妻的情義, 實難舍人間山河難描題… … ”最后帶“ 哭頭” , 暢抒與張郎被迫分離而難以割舍之情, 鯉魚仙子的心情悲恨交加, 唱這一段時我是大嗓摻用較多一些, 避免發(fā)聲太尖、太脆, 以使聲音悲沉, 音色淳厚, 鏗鏘有力, 在最后“ 張郎啊,” 一句“ 哭頭” 中發(fā)出一種接近嚎啕之音。
一般地說, 作為一個演員, 沒有不喜歡觀眾給自己的演唱鼓掌喝采的。但是有時專為了讓觀眾叫好, 就會離開戲, 離開人物, 故意拔個高腔, 耍個花腔, “ 要菜” 。我自己過去就有過這樣的毛病。近幾年感到這樣做不大好, 也開始注意到這個問題。如《盤夫》中一段〔西皮慢板〕其中有一句“ 祖父做主曾榮嫁” , 按〔慢板) 的慣例, “ 嫁” 字本來可以使個長的花腔。但是, 當我認感到唱腔要結合人物, 不能單純?；ㄇ灰院? 就注意到當時嚴蘭貞的心情是煩憂的、抑郁的,腔唱得太花了不符合她當時的心情, 而行了一個低沉平穩(wěn)的腔。又如《春香傳》中《牢房》一場, 春香唱〔倒板〕“ 悄悄韌雨寒風襲透” , 最后的“ 透” 字, 按慣例可以拔個高腔, 要個“ 好” , 但春香當時的心情十分悲痛, 不適于拔高唱, 我就平著唱下來了。而《葉含嫣》中《春游》一場的(南梆子〕
這段唱表現葉含嫣出門游春的歡悅心情, 所以我就使了一個花腔。
這一點我做得還很不夠, 還有一些地方處理得不好, 或者因襲了傳統(tǒng)唱法而離開了戲。如《女起解》中的〔西皮原板〕“ 將親女圖財賣入娼門” , 其中的“ 娼” 字使的腔就較花, 和詞義以及蘇三此時的感情, 很不相稱, 但這是傳統(tǒng)唱法, 觀眾已經很熟悉,而且每唱到這里都有“ 好” , 一下改去也不恰當, 現在我也沒想出好辦法來, 只好先這么唱著。類似的例子還很多。我覺得這不是個枝節(jié)問題, 對我們演員應當提高到唱的是劇中人物, 還是為唱而唱的問題來認識。
關于念白, 我覺得無論京白或韻白, 都是戲劇化了的藝術語言, 不能同生活中說活一個樣。演員在舞臺上離觀眾較遠,為了使觀眾聽清楚, 念白就要比生活中講話要放慢些, 拖長些, 當然, 這要結合人物情感的變化和需要。所以、京劇念白方面要注意到藝術語言的優(yōu)美動聽, 另一方面又要不失去生活氣息和人物的性格特征, 不能“ 一道湯” 。
念白和唱腔一樣, 不同人物應有所區(qū)別。如《鐵弓緣》中的陳秀英和《悅來店》中何玉鳳, 都是滿身武藝的少女, 可是性格上有很大不同: 陳秀英天真爛漫, 無所牽掛, 她的念白要甜美, 語氣要嬌, 聲音細, 尖音、小嗓較多, 節(jié)奏快而隨便; 何玉鳳則是蒙歷風塵, 滿腹含冤而又見義勇為的女英雄, 所以念白聲調較寬沉, 大嗓摻用較多, 不要過尖過細, 尺寸放慢, 但節(jié)奏感要強, 以表現人物郁憤的情感和豪爽的性格。
同一人物由于具體境遇不同, 念白的語言、聲調也要有區(qū)別。如《盤夫》中嚴蘭貞,一般場次的念白( 韻白) 是大家閨秀的念法,要透出相府之女的嬌貴, 我主要用小嗓。但在偷聽丈夫的話那場, 雖是自言自語, 卻必須讓觀眾聽清楚, 我就用大嗓較多, 聲低、量小, 不能用丹田氣, 完全是口腔的勁, 既能讓觀眾聽見, 又表現她在自言自語。
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