10種快速有效記憶樂譜的方法
記憶總是與遺忘并存，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說過，保證曲目量的唯一辦法就是經(jīng)常把以前已經(jīng)掌握的曲目重新練過，這與孔子“溫故而知新”的古訓(xùn)不謀而合。下面是小編為大家收集關(guān)于10種快速有效記憶樂譜的方法，歡迎借鑒參考。
1、動(dòng)作慣性記憶法
這是背奏的根本要求，是演奏者對(duì)于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。 對(duì)于演奏而言，即使能將樂譜默寫下來也并不代表能在舞臺(tái)上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過大量練習(xí)，使動(dòng)作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確、流暢地演奏才算是達(dá)到了登臺(tái)的基本要求。 因此，適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時(shí)間是相當(dāng)必要的。
2、鍵盤位置記憶法
這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、 調(diào)號(hào)和臨時(shí)升降記號(hào)繁多、把位變換頻繁的作品。 出于樂理與和聲寫作的要求， 樂譜中往往會(huì)出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式， 比如重升G， 雖然在理論上絕對(duì)不能用還原A來代替，但在鍵盤上確是還原A，因此當(dāng)我們遇到這樣的音符時(shí)無需去記憶它到底是重升G還是還原A， 而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤位置就行了， 這樣可以大大降低樂譜的復(fù)雜程度。
3、和聲分析記憶法
眾所周知，西方近代音樂的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂器都復(fù)雜得多的和聲運(yùn)用，因此，學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識(shí)對(duì)辨識(shí)和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。 但是在國(guó)內(nèi)的專業(yè)鋼琴教育過程中普遍存在兩點(diǎn)遺憾：一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開設(shè)較晚，只有高年級(jí)學(xué)生才能系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí);二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來學(xué)習(xí)和聲等專業(yè)理論課程，在實(shí)際的練琴過程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合，因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。
4、結(jié)構(gòu)分析記憶法
此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分， 而是包括對(duì)作品中所有音樂元素或動(dòng)機(jī)的發(fā)展分析。 通過對(duì)作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理， 作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象， 這將大大提高背譜的把握性。比如，運(yùn)用所學(xué)的曲式知識(shí)對(duì)奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡(jiǎn)要分析， 對(duì)比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異， 就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”;再如，將復(fù)調(diào)作品分成若干小段(一首常見的兩頁長(zhǎng)度的平均律中的賦格最好細(xì)分為8至10段)， 將其編號(hào)并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺(tái)上出現(xiàn)一些意外也不會(huì)“致命”，因?yàn)槊恳恍《蔚拈_頭都是一個(gè)“緊急出口”，就算出錯(cuò)也能讓演奏繼續(xù)下去。
5、內(nèi)心聽覺記憶法
大量聽唱片的眾多益處不言而喻， 除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發(fā)之外， 還能幫助記憶。在實(shí)際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽到”即將彈奏的音符， 有時(shí)就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽力訓(xùn)練一樣，這時(shí)，即便演奏者忘卻了演奏的動(dòng)作和鍵盤位置，也能跟隨內(nèi)心聽覺記憶順利演奏下去。當(dāng)然，這種方法對(duì)演奏者本身的素質(zhì)要求頗高， 一般較適合于具有絕對(duì)音高辨識(shí)能力的演奏者(據(jù)估計(jì)只有約兩百分之一的人具備這樣的天賦)。 盡管這種絕對(duì)音高辨識(shí)能力很難依靠后天的培養(yǎng)而形成， 但是學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生由于聽辨鋼琴聲音的時(shí)間較長(zhǎng)， 因此完全有條件加強(qiáng)對(duì)自己內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)。 沒有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對(duì)音高辨識(shí)力， 但是在他完全聾了以后仍能依靠強(qiáng)大的內(nèi)心聽覺創(chuàng)作出眾多經(jīng)典作品， 這足以說明內(nèi)心聽覺的重要性和可塑性。
6、樂譜視覺記憶法
顧名思義，通過反復(fù)看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對(duì)于某一圖形的記憶一樣。這樣，當(dāng)演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會(huì)浮現(xiàn)出樂譜的內(nèi)容，演奏者會(huì)產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺。
7、變換速度記憶法
在鋼琴演奏的過程中， 動(dòng)作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要?jiǎng)谏褓M(fèi)心的方式，只須機(jī)械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險(xiǎn)性，即很容易產(chǎn)生對(duì)彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個(gè)物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗(yàn)背譜牢靠程度的重要方法， 因?yàn)樵诼購椬嗟倪^程中，動(dòng)作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。
8、分手練習(xí)記憶法
絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時(shí)確實(shí)更難記憶。因此，在舞臺(tái)上右手忘譜的概率極小。 針對(duì)這一情況， 演奏者應(yīng)單獨(dú)將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。 當(dāng)然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。 我就曾在個(gè)人獨(dú)奏音樂會(huì)上出現(xiàn)過一次右手忘譜的“小事故”，那是因?yàn)樾稍谧笫稚显斐傻摹?總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。 但是需要特別指出的是， 這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。因?yàn)樵谶@類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無利的。
9、無琴無譜記憶法
在背譜的后期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來加深印象， 如果能夠清晰地在想象中彈出每一個(gè)具體的音符而非一片音流， 則背譜的熟練和牢靠程度已達(dá)到可以登臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)了。
10、演習(xí)檢驗(yàn)記憶法
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在正式登臺(tái)之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時(shí)沒有覺察到的隱患;同時(shí)，“模擬”演奏也是對(duì)演奏者綜合運(yùn)用各項(xiàng)背譜能力的一種特殊訓(xùn)練， 具有不可替代的重要作用。
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