黃賓虹畫語錄

黃賓虹生平(1865-1955)名質(zhì)，字樸存。祖籍安徽歙縣，生于浙江金華。我國現(xiàn)代的藝術(shù)大師和美術(shù)教育家。下面就一起來欣賞黃賓虹畫語錄吧。

黃賓虹語錄大全

(一) 中國古代優(yōu)秀的畫家，都是能夠深切的去體驗(yàn)大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領(lǐng)和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性。事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。 ——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》(刊1957年《美術(shù)研究》二月號(hào))

(二)作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒事臨摹，便會(huì)事事依人作嫁，自為畫者之末學(xué)。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(三)法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上。——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(四)我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化;一方面到了某處，便發(fā)現(xiàn)某時(shí)代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實(shí)際對(duì)象中去研究那家那法，同時(shí)勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實(shí)際的對(duì)象中，去控索各種各樣的表現(xiàn)方法。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

(五)學(xué)那家那法，固然可以給我們?cè)S多啟發(fā);但那家那法，都有實(shí)際的自然作根據(jù)。古代畫家往往寫生他的家鄉(xiāng)山水，因而形成了他自己獨(dú)到的風(fēng)格和技巧。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

(六)古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學(xué)者須深悟之。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(七)對(duì)景作畫，要懂得“舍”字;追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(八)畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂;地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花;畫人最復(fù)雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。

山水畫家，對(duì)于山水創(chuàng)作，必然有著它的過程，這個(gè)過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

(九)“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)。“坐望苦不足”，則是深入細(xì)致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。

“三思而后行”，一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思;二是筆筆有所思，此即筆無妄下;三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。 ——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十)三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實(shí)為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因?yàn)樗麄兌紝Ｊ履７?，不看真山，不研究真山之故?mdash;—見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

(十一)藝術(shù)各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。

看照片也是師法造化的一種辦法，學(xué)畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自己的路子。　——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》(刊1982年《新美術(shù)》第四期)

(十二)作畫應(yīng)使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態(tài)，入畫更應(yīng)注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十三)中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風(fēng)，疏可走馬”。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪畫的位置經(jīng)營上。　——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十四)我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經(jīng)過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習(xí)的結(jié)果。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

(十五)山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達(dá)到“渾厚華滋”和“風(fēng)健婀娜”。明白了這一點(diǎn)，才能脫去凡俗。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

(十六)初學(xué)(畫)宜重視者三：一曰筆墨，由練習(xí)(書畫)、讀書得之;二曰源流，由臨摹賞鑒悟之;三曰創(chuàng)造，由游覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無法，未講創(chuàng)造則新境界又從何而來?——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

(十七)(畫)先求實(shí)，后求虛，先從容易的，再后到難的。講虛實(shí)有難易，但不是好環(huán)，整幅畫中沒有實(shí)的地方，那里還有虛的地方，虛實(shí)是相生的。從那里畫起?還不是一筆筆畫起。要懂得虛實(shí)不是這筆虛那那筆實(shí)，而是從通幅的氣勢(shì)意境來著眼的。虛人從實(shí)處看，實(shí)要從虛實(shí)處看。

——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

(十八)婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機(jī)最盛。的疾風(fēng)知?jiǎng)挪?，剛健在?nèi)，不為人覺察而已。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

(十九)游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫;畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點(diǎn)武器，徒有氣，力依然獲益不大。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十)書畫同源，理一也。若夫筆力之剛?cè)?，用腕之靈活，體態(tài)之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

(二十一)師造化，多寫生很重要!——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

(二十二)寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過甌江時(shí)，正值深秋，對(duì)景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十三)天下書多讀不完，最忌懶惰;天下景多畫不盡，最怕亂涂。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十四)山峰有千態(tài)萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個(gè)人有百個(gè)樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑;有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯;有的如老人對(duì)坐，讀書論畫，最為幽靜;有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當(dāng)云霧來時(shí)，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人;有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點(diǎn)的不同處。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十五)石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進(jìn)而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功;妙理、苦功相結(jié)合，畫乃大成。——1955年2月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十六)作畫時(shí)，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。我曾作《迎送松》詩道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十七)學(xué)畫如打鐵，要趁火熱的時(shí)候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進(jìn)便是退。——1934年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十八)古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，云霧沉積。正午山因陽光當(dāng)頭直射之故，所以近處平坡白，遠(yuǎn)處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠(yuǎn)處山反濃，即是要表現(xiàn)此種情景。此在中國畫之表現(xiàn)上乃合理者，并無不科學(xué)之處。而且亦形成中國山水畫上之特殊風(fēng)格。不同于西洋山水畫上之表現(xiàn)。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

(二十九)應(yīng)該從實(shí)到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實(shí)，然后求虛。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

(三十)實(shí)中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個(gè)部分都連貫起來。實(shí)中虛白處，既要?dú)饷}連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實(shí)處既能通泄，也使通幅有靈動(dòng)之感，更能使通幅有氣勢(shì)。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

(三十一)畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正;甜是畫無內(nèi)在美;俗是意境平凡，格格調(diào)不高;賴是泥古不化，專事摹仿。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(三十二)一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢(shì)、內(nèi)在的美，又是相通的。更隨著時(shí)季、環(huán)境在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個(gè)死物了。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》6 d:

(三十三)宋人夏珪，元人云林(倪瓚)雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊;筆應(yīng)有枯有濕，點(diǎn)須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風(fēng)，疏可走馬，畫雜樹亦應(yīng)如此。——1953年語。 ——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

黃賓虹畫法經(jīng)典語錄

(一)用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內(nèi)，畫盡意在，像盡神全，是則非獨(dú)有筆時(shí)須見生命，無筆時(shí)亦須有神機(jī)內(nèi)蘊(yùn)，馀意不盡。以有限示無限，至關(guān)重要?！?mdash;—見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

(二)筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(三) 作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折;涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也;抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(四)用筆時(shí)，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(五)趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(六)吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努;筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢(shì)亦莫不準(zhǔn)于平，故《說文》曰：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒;運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風(fēng)之所激則時(shí)或不齊。吾以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。

凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。

凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

凡畫山，其遠(yuǎn)樹及點(diǎn)苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。

凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨(dú)哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會(huì)意之法行之。

凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。

凡畫山，不幾真似山;凡畫水，不必真似水;欲其察而可識(shí)，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。

——見陳柱《八桂豪游圖記》(刊1936年《學(xué)術(shù)世界》一卷第十一期)

(七)落筆應(yīng)無往不復(fù)，無垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

作畫運(yùn)用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(九)用側(cè)鋒特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

三陵　勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十一)皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時(shí)悟得之。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十二)積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線。點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點(diǎn)宜慎重?！督孀訄@》中論畫點(diǎn)，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。

畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷?！?mdash;—1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十三)作畫打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯出靈空不刻板。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十四)點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點(diǎn)染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學(xué)者可以一試。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十五)筆之外現(xiàn)，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭(zhēng)上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。筆者，點(diǎn)也，線也，骨骼也;墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時(shí)制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。

物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨;筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格;墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。

干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

(十六)用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十七)七種墨法齊用于畫，謂之法備;次之，須用五種;至少要用三種;不滿三種，不能成畫。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

(十八)今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要?jiǎng)e開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實(shí)畫道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明。——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(十九)古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因?yàn)槟兓梢韵嗷橛?，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化;有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。—— 1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十)作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認(rèn)真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游;善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構(gòu)，也可以潑斗墨而成一局好畫。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

(二十一)用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時(shí)都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”，非一時(shí)之功。要在運(yùn)筆的徐疾、提按、頓挫、點(diǎn)垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

(二十二)楊龍友(文聰)說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處?？上堄阎湟徊恢涠尤恍Q自己生平不用破墨法，這又何苦!當(dāng)時(shí)有此評(píng)論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》