對文學(xué)本質(zhì)問題的研究，是眾多理論家和文學(xué)研究者必須進行的一項基礎(chǔ)性工作。以下是學(xué)習(xí)啦小編分享的關(guān)于文學(xué)哲學(xué)的論文，歡迎閱讀!

　　關(guān)于文學(xué)哲學(xué)的論文篇一

　　摘要：對文學(xué)本質(zhì)問題的研究，是眾多理論家和文學(xué)研究者必須進行的一項基礎(chǔ)性工作。在研究的過程中，正視問題與困擾、厘清困擾本身的矛盾是我們每一個研究者的任務(wù)。梳理關(guān)于文學(xué)本質(zhì)在哲學(xué)影響下的發(fā)展和變化，找到其變化的哲學(xué)原因不僅能幫助我們從另一個新的角度加深對文學(xué)本質(zhì)的認識，為我們尋找新的研究方法提供參考，更可以為我們撲捉文學(xué)走向提供借鑒。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)本質(zhì)哲學(xué)思索文學(xué)走向

　　對于文學(xué)本質(zhì)問題的研究可以說是自文學(xué)產(chǎn)生以來就逃不開的一項基礎(chǔ)性工作。眾多的理論家和文學(xué)研究者在這個領(lǐng)域中已經(jīng)樂此不疲的奮斗了幾千年。特別是從尼采開始的關(guān)于文學(xué)“反本質(zhì)主義”的提出，更是為文學(xué)本質(zhì)的探討增加了幾多困擾。

　　我們追問文學(xué)的本質(zhì)，實際上是對文學(xué)界定范疇的追問，即尋找文學(xué)普遍性的研究?！霸趯W(xué)科范疇的意義上，本質(zhì)問題歸根到底屬于哲學(xué)問題而非文學(xué)問題。因此，對文學(xué)本質(zhì)的研究倘若不直溯其哲學(xué)思想上的根源，則容易陷入狹隘視域中的表象糾葛而難以形成超越性的認識”。文學(xué)作為一種對“按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”的表現(xiàn)顯然是受到哲學(xué)影響的連亞里士多德也認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味”。文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是顯而易見的，哲學(xué)背景在文學(xué)本身的界定中的作用也是不言而喻的。盡管這個問題已經(jīng)變得古老，但始終是我們無法逃避也不能逃避的問題，正如艾耶爾所說“哲學(xué)的進步不在于任何古老問題的消失”。

　　因此，對于文學(xué)“本質(zhì)主義”和“反本質(zhì)主義”的直面是理解文學(xué)最“勇敢”的方法，探索這一現(xiàn)象背后的哲學(xué)變遷對于指導(dǎo)我們正確認識文學(xué)有很重要的意義，為我們理解多本質(zhì)主義，擴大文學(xué)的范圍認識更是具有重大意義。

　　我們要理解文學(xué)的本質(zhì)問題首先就要弄清哲學(xué)范疇內(nèi)的普遍性問題,而普遍性問題則是哲學(xué)的開始。羅素說過“提出普遍性問題就是哲學(xué)和科學(xué)的開始”。 從米利都學(xué)派的泰勒斯提出“世界由什么構(gòu)成?”到巴門尼德的“一切皆一”等等的論述，可以說在經(jīng)歷了前蘇格拉底時期眾多先哲們的努力，到公元前5世紀時哲學(xué)的普遍性問題才正式提出來了。這種“對哲理的渴望和追求(即追求事物的普遍性)”到了柏拉圖建立“主體-客體”觀念時才算開始清晰的確立起來。接著在近千年的發(fā)展中，這種主導(dǎo)性的哲學(xué)觀念經(jīng)由笛卡爾再到黑格爾等眾多哲學(xué)家們的不斷努力與完善，即把世界看成是與人處于彼此對立之中。在這種關(guān)系之中以自我為主體，以他人他物為客體，主體憑借認識客體的本質(zhì)和規(guī)律來征服客體，從而達到客體為我所用的主客體關(guān)系的統(tǒng)一。

　　文學(xué)現(xiàn)象雖然是從遠古以來就存在的，而文學(xué)概念的確立卻并非如此。在浪漫主義文學(xué)之前文學(xué)被稱為“詩藝”(包括詩歌、散文故事、寓言、傳奇等)，一開始文學(xué)并沒有被規(guī)定為思考的對象。到了公元前4世紀的希臘，“我們才在柏拉圖的著作中發(fā)現(xiàn)了歷史上最早的并具有持續(xù)影響探討詩歌本性以及詩藝的哲學(xué)論文”。從此，所謂“文學(xué)”者才稱其為思考的對象。眾所周知，柏拉圖并不太欣賞詩藝，但另一方面，他卻把詩藝看成是所有藝術(shù)的統(tǒng)稱，認為詩藝是“創(chuàng)造”。在他看來所有那些能夠打開從無到有的通道的東西就是“詩藝”就是“創(chuàng)造”。柏拉圖的論述提高了詩藝的“身價”，接著亞里士多德把“美學(xué)語言”注入了文學(xué)之中。在亞里士多德之前，通常是從美的本質(zhì)中自然而然的推出藝術(shù)的本質(zhì)，把藝術(shù)看作是美的一種現(xiàn)象和模仿美的一種手段。但到了亞里士多德，他把凡是含有人的目的性的一切活動都歸結(jié)為“形式”。在亞里士多德看來，美的本質(zhì)是從藝術(shù)本體的探討中引申出來的，美學(xué)只是“藝術(shù)哲學(xué)”的一種。另外，從神學(xué)目的論出發(fā)，他認為宇宙萬物皆是神的藝術(shù)品，人本身則是神的最優(yōu)秀的作品，人的藝術(shù)是對神的藝術(shù)的模仿。這一觀點無疑是對以往藝術(shù)地位低下的徹底顛覆。到了朗吉努斯，“崇高”概念的加入更是將詩藝對象化和心理學(xué)化了。

　　在相當(dāng)長的一段時間里由于美學(xué)的興起為文學(xué)本質(zhì)的界定提供了動力，文學(xué)中的許多性質(zhì)被剝離出來而獨立如“審美經(jīng)驗”、“審美和諧”、“意識形態(tài)”等等。那些具有歷史多樣性的種種實踐被抽象歸結(jié)為特殊的神秘本領(lǐng)。隨著文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作的交互影響，一個充分審美化了的、大寫的“文學(xué)”概念開始逐步確立并流行起來?！拔膶W(xué)”這一概念脫離了原先散亂的不成系統(tǒng)的單一的創(chuàng)作角色同時兼具理論和技藝的雙重身份擁有了屬于自己本質(zhì)的界定。無論是類似柏拉圖的“理念的摹仿的摹仿”即將文學(xué)視為一種美學(xué)現(xiàn)象、一種形而上的觀念的呈現(xiàn);還是相近于亞里士多德的“現(xiàn)實的模仿”把文學(xué)看做是一種社會現(xiàn)象，它的特殊性是在社會現(xiàn)象的一般性中認定的，由此導(dǎo)致的是對文學(xué)社會本質(zhì)的揭示。這兩種本質(zhì)的界定并不是表明了人們在文學(xué)本質(zhì)上認識的混亂，而是兩種不同的認識意圖、認識角度導(dǎo)致的認識結(jié)果差異，因此我們說它具有哲學(xué)上的合理性。

　　我們發(fā)現(xiàn)在文學(xué)本質(zhì)界定的不長時間之后，特別是十八世紀德國古典哲學(xué)興盛起來之后，人們對于文學(xué)本質(zhì)的界定要求就開始出現(xiàn)了新的變化。先是在哲學(xué)領(lǐng)域以康德為代表的德國古典哲學(xué)家重新對諸如“存在與表象”、“自由意志”、“虛無”、“藝術(shù)的價值”等問題的研究使人們意識到單純的對一復(fù)雜事物進行界定勢必會使我們走向片面的深淵從而無法正確的認識真正的“本質(zhì)”。接著1831年黑格爾死后西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)主要是歐洲大陸人文主義思潮的哲學(xué)，這種哲學(xué)主要是在對“主體――客體”關(guān)系式發(fā)展到極端造成的弊端下的一種批判。打破本質(zhì)主義的形而上學(xué)性，將哲學(xué)推向一個多維度的視野之中是這一時期哲學(xué)的主要任務(wù)。不在需要終極的追問，而是擯棄以宗教信仰為根源的道德觀和價值觀重估一切價值。尼采哲學(xué)在這一時期大放異彩，他的學(xué)說徹底顛倒了傳統(tǒng)的價值預(yù)設(shè)，并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無(上帝之死)，他認為現(xiàn)存的道德和價值觀主要來源于古希臘以及猶太--____傳統(tǒng)，而現(xiàn)今的社會與那個時代已經(jīng)完全不同了。人類該如何認識自身，認識自身的潛能，自身的“權(quán)利意志”成了當(dāng)時重要的任務(wù)。而他的美學(xué)就是在這樣的觀點之下形成的：主體與客體上升到了平等的地位，沒有了中心，也沒有了本質(zhì)，因此一切“無精神的象征的感性之物是唯一的真實的審美經(jīng)驗”。文學(xué)也是如此，已經(jīng)不再需要費力的追求終極唯一的本質(zhì)，無論是因為主體還是客體。尼采的認識論被稱為“透視主義”：透視的角度是可變的，受到主觀條件的制約。對于文學(xué)的追問只是多種多樣的文學(xué)解釋，文學(xué)的真理性是無法把握的。此后，大批的理論家把他的觀點發(fā)揮到了極致。文學(xué)的本質(zhì)界定就在十九世紀這樣一群反傳統(tǒng)的哲學(xué)家的攻擊之下倒塌了。如何為文學(xué)尋找新的哲學(xué)支撐點這就是20世紀分析哲學(xué)的任務(wù)了。

　　在科學(xué)極度發(fā)展的20世紀，邏輯成了所有論據(jù)和證明不正自明的前提。弗雷格認為邏輯并不主宰思維，它與思維是毫無關(guān)系的是客觀存在的非心理化的。正是由于邏輯的客觀化，哲學(xué)研究的重點從認識論轉(zhuǎn)向了分析論。而近代偉大的哲學(xué)家羅素則更進一步把分析哲學(xué)的重點轉(zhuǎn)向了語言。他的學(xué)生維特根斯坦運用弗雷格和羅素的思想說明邏輯是如何解釋“語言怎樣描述世界，語言與現(xiàn)實的關(guān)系是如何的”。在他看來，語言不僅具有圖像隱喻而且作為工具具有各種不同的用途“語詞的意義在于其語言的用法”，他是這樣認為的。在此分析哲學(xué)家們看來哲學(xué)問題并非尋找神秘的本質(zhì)而是通過嚴謹?shù)姆治隼迩迦康默F(xiàn)實中存在的邏輯混亂。因而文學(xué)作為語言表現(xiàn)現(xiàn)實的一種“邏輯產(chǎn)品”它的本質(zhì)也就不再是那些傳統(tǒng)的“神秘歸結(jié)”，而是多角度的邏輯分析。在充分“領(lǐng)會”哲學(xué)發(fā)展的作家身上薩特和加繆的貢獻最大，他們的作品使得20世紀的法國哲學(xué)儼然成為一般意義上的文學(xué)文化的分支。

　　到了20世紀的60年代曾經(jīng)被人們所接受的正規(guī)的文學(xué)觀念已經(jīng)在知識和文化上被徹底的拋棄了，這其中女性主義批評更是為此助力不少。女性主義批評為我們提供了另一種“文學(xué)”視角以此來顛覆以往已經(jīng)成型的本質(zhì)存在。對于傳統(tǒng)的典范即“DWEMS”(已故的白色歐洲男性作家們)的解構(gòu)也是不容忽視的有影響力的批判。這其中就包括對于性別、種族和民族歧視的顛覆與批判。到了70年代，更多的理論打破了占統(tǒng)治地位的美學(xué)形式主義對于文學(xué)的桎梏，通過促進文學(xué)作品多層面、反對一致性的思想為以后結(jié)構(gòu)主義與傳統(tǒng)觀念的結(jié)合開辟了道路。諸如此后出現(xiàn)的阿爾都塞試圖把結(jié)構(gòu)主義的主要思想與馬克思主義加以融合;?？逻\用解構(gòu)主義的方法揭示權(quán)力意志;拉康運用結(jié)構(gòu)語言學(xué)重新揭示弗洛伊德等等。到了此時，大寫的“文學(xué)”已經(jīng)被多角度、多視角的小寫的“文學(xué)”徹底的打散了，眾多的理論家認為文學(xué)已經(jīng)完全沒有了“本質(zhì)”界定的必要和可能性了，它已完全淹沒在了文化研究的漩渦之中。進入90年代之后，理論家們在“文學(xué)終結(jié)”的危險信號中苦苦掙扎，是否應(yīng)該重新將“文學(xué)”拯救出來，使之再度獲得資格成了當(dāng)務(wù)之急。此時，很多理論家提出把“反思文學(xué)自身”作為建構(gòu)新的“文學(xué)”的切入點。彼得?威德森的話很能為這一時期的文學(xué)困擾做個總結(jié)“文學(xué)作為一個概念，一個術(shù)語在20世紀后期已然成為大問題。要么是由于意識形態(tài)的污染把它視為高檔的文化典范，要么相反通過激進的批評理論的去神話化和解構(gòu)使之成為不適用的至少是沒有拐彎抹角的辯護”。而如何解決文學(xué)這一困擾，特里?伊格爾頓提了一個好建議“文學(xué)確實應(yīng)當(dāng)重新置于一般文化生產(chǎn)的領(lǐng)域，但是這種文化生產(chǎn)的每一種樣式都需要它自己的符號學(xué)，因此也就不會混同于那些普泛的文化話語”。那么，如何確認“文學(xué)自己的符號學(xué) ”使得文學(xué)既擺脫單純的“本質(zhì)”界定，又不流于無邊的無范圍定義。很多學(xué)者同意雅各布森關(guān)于“文學(xué)性”的概念即文學(xué)研究的主題不是作為總體的文學(xué)，而是文學(xué)性，亦即是特定的作品成為文學(xué)作品的東西?？磥磉@個論述似乎為文學(xué)的生存找到了一條道路。

　　我們追溯文學(xué)本質(zhì)背后的哲學(xué)背景不僅可以很清晰的梳理文學(xué)的發(fā)展變化，也為我們在新的時期尋找最適合文學(xué)發(fā)展的方法指明道路，無論“文學(xué)性”的論述是否是這一時期哲學(xué)指導(dǎo)下文學(xué)走向的正確選擇，它都在闡明文學(xué)基本風(fēng)貌的方面有一定的開創(chuàng)性作用。

　　參考文獻：

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　　[5]麥基.哲學(xué)的故事[M]北京:生活讀書新知三聯(lián)書店2009(206)

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