有關哲學小論文篇二

　　電影哲學，而不是關于電影的哲學

　　技術與時間———3.電影的時間與存在之痛的問題，[法]貝爾納·斯蒂格勒著，方爾平譯，譯林出版社，2012

　　從搶劫犯到蓬皮杜總監(jiān)，富有傳奇色彩的貝爾納·斯蒂格勒是德里達之后當今法國哲學界最炙手可熱的人物，他的代表作《技術與時間》一至三卷都已經由譯林出版社引進國內。這第三卷雖然寫于前兩卷之后，但也可以獨立拿來閱讀，作者也提到，在某種意義上，這一卷可堪用作前兩卷的“最佳引言”。

　　與前兩卷的副標題(“愛比米修斯的過失”“迷失方向”)相比，新近出版的第三卷副標題“電影的時間與存在之痛的問題”看起來更具體一些，至少看得出與電影有關。但事實上，這是一部如假則包換的哲學著作，風格上兼具古典哲學的晦澀和后現(xiàn)代哲學的飄逸，換言之，它非常難啃。即使對最專業(yè)的哲學學者而言，恐怕也將是一項艱巨的挑戰(zhàn)。

　　在這一卷中，斯蒂格勒談及了幾部電影，但更大的篇幅被用來評述幾部最經典的哲學著作：康德的《純粹理性批判》、胡塞爾的《內時間意識現(xiàn)象學》、海德格爾的《存在與時間》等?！都夹g與時間》也可以看做是它們的續(xù)作。與康德、胡塞爾、海德格爾等人所代表的哲學傳統(tǒng)一樣，斯蒂格勒關注的是哲學的“大問題”———真理與本質、人性與世界、生存與死亡;我們是誰，我們從哪里來，要到哪里去……

　　但哲學的“大問題”與電影何干呢?事實上，電影在這本書中的確是一個至關重要的線索，而絕不是吸引眼球的噱頭。不過電影并不是簡單地作為一個哲學反思的“課題”登場的，與其說電影是本書反思的對象，不如說是反思的媒介或出發(fā)點———“透過電影思考”。斯蒂格勒說，本書的“核心目標就是從‘意識猶如電影’這一角度出發(fā)，重新闡釋這一批判時刻”———也就是重新闡釋“康德的圖型法以及引出圖型法的先驗演繹”。我們知道，當我們提到“科學哲學”時，可能有兩種含義：一是關于科學的哲學思考(PhilosophyofSci?ence)，二是一種將科學置于出發(fā)點的哲學品格(ScientificPhilosophy)。很顯然，斯蒂格勒的技術哲學或電影哲學都是在后一種意義上的。

　　讀者可能會疑惑：這樣一種從技術出發(fā)的哲學如何可能呢?特別是，從電影這樣新近出現(xiàn)的技術出發(fā)，竟能夠去解答那些最古老的哲學大問題嗎?現(xiàn)代科學同樣是新近出現(xiàn)的，然而人們似乎更容易理解以現(xiàn)代科學為立足點的哲學形式，卻更難理解哲學竟可以立足于電影。這種差別牽涉到某種古老的對立：技藝與科學相對立，技術物與自然物相對立，前者是某些可有可無的偶然存在，而不是追求確定性的理論科學所應關注的領域。哲學或科學被認為是追求永恒的確定之物，而與充滿偶然的技術發(fā)展史無關。于是，當代技術與科學相結合這一事實，“對于一位古希臘哲學家來說，這是不可思議的”。這一吊詭的事實迫使我們重新審視技術和科學的本質。對此，斯蒂格勒提出了許多嶄新的洞見。例如，他認為與其說技術成了“應用科學”，不如說是科學成了“應用技術”。在某種意義上，技術才是科學的基礎，技術發(fā)展史從此成了先驗哲學的一個課題。

　　先驗哲學關注先于經驗而使經驗成為可能的東西。在康德那里，先驗之物是感性直觀的純形式———時間和空間。康德用“圖型法”展示了主體構建客體的方式，自我的統(tǒng)一性保證經驗對象的統(tǒng)一性，知識通過“三重綜合”(領會的綜合、再現(xiàn)的綜合、認定的綜合)而達成。而斯蒂格勒認為康德在“三重綜合”學說中發(fā)生了混淆———他在談論領會的綜合時誤以為自己在談論再現(xiàn)的綜合，而這一混淆恰好需要在第三綜合中尋找根源。

　　斯蒂格勒認為三重綜合對應于三種持留(滯留)方式，或者說“三種記憶”，第一記憶是對“剛剛過去”的持留，例如聆聽一段音律，聽到一句話時，我們能夠把它領會為一個整體，而不是支離破碎的音符，這有賴于剛剛過去的音符仍然有所“滯留”。而當聽過這段音樂后，回想起它，讓它在腦海中再現(xiàn)，這是第二記憶。第三記憶指的是紙張、唱片等能夠持久留住這段記憶的技術

　　物。“第三種綜合對前兩種綜合進行配置和剪輯，使二者成為同一個獨一的時間流———這一切在某種程度上就使‘意識猶如電影’，投映到它的未來時刻”。

　　斯蒂格勒指出，“康德本人的意識流的統(tǒng)一性是在他的每一卷著作的 寫作 工作的過程中形成并構建起來的”。從來不懂得寫作的人整理自己思想的方式與處于書寫 文化中的人是不同的。文盲較難形成概念化的反思邏輯，難以把 單詞看做某種柏拉圖式的獨立自存之物，更不可能進行康德這般運用結構繁復的長句進行精巧的推理。

　　即便是口語本身也是某種外化的技術，說出的話可能在他人那里被持留和復現(xiàn)。恰恰是依賴于這些實際的或潛在的“外化”過程，統(tǒng)一的自我意識才得以構建起來。“意識若要成為某人所擁有的意識，其前提條件必須是該意識能夠以某些痕跡的形式外在化和客觀化，同時通過這些痕跡，使其他意識能夠進入該意識”。

　　時間和空間誠然是 經驗對象得以呈現(xiàn)的背景，但這種時間與空間并非某種抽象懸空的數學關系，而是由技術(斯蒂格勒所謂的代具)呈現(xiàn)的：一袋煙工夫，一步之遙……比數學化的時間和空間更為基本的是人的“在世界中存在”，這一點早已由海德格爾揭示了。但斯蒂格勒指出，海德格爾忽視了自己已然觸及的洞見，“最終將‘世界的歷時性’排斥在外”，他糾纏于概念史卻遺忘了技術史，也“完全忘記了要對 教育的存在論特征進行思考”。

　　教育構成了一種“內化”的過程，我們首先是在某個現(xiàn)實的、后天的技術 環(huán)境之中學會了言說、書寫和畫圖，學會了閱讀、聆聽和觀賞。經過教育，這些外在技術的結構內化為我們理解世界的方式———“先驗想象力”，“使我們能夠在腦海中畫出一條線，進而構建空間，那么這種能力作為幾何構建的基礎，應該離不開在實際空間中用手畫出一條線”。先驗的能力在某種意義上也是后天習得的，“后天的代具性綜合是‘先驗的’，但同時它僅僅存在于技術發(fā)明史的‘后天性’的條件中并受到這些條件的制約”。

　　一方面，人類能夠創(chuàng)作并觀看電影，這暗示出某種人類靈魂的運轉“機制”，人類意識就是某種“蒙太奇”。另一方面，以電影工業(yè)為代表的現(xiàn)代技術正在構建著現(xiàn)代人的自我意識和世界經驗。“好萊塢已成為全球圖型法之都”，因而是現(xiàn)代性問題或者說“存在之痛”問題的切入點。由此，斯蒂格勒向我們展示了一條獨特的 哲學道路。

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