將當(dāng)代西方文學(xué)理論放置在“詩與哲學(xué)之爭”的古老語境之中進(jìn)行審視可以澄清其詩性精神的基本立足點(diǎn)。以下是學(xué)習(xí)啦小編整理分享的關(guān)于哲學(xué)與詩的論文的相關(guān)文章，歡迎閱讀!

　　關(guān)于哲學(xué)與詩的論文篇一

　　“詩與哲學(xué)之爭”和文學(xué)理論

　　摘 要： 將當(dāng)代西方文學(xué)理論放置在“詩與哲學(xué)之爭”的古老語境之中進(jìn)行審視可以澄清其詩性精神的基本立足點(diǎn)。早期形式主義者通過“做減法”的思路，既想在哲學(xué)與科學(xué)的層面上證明“詩”的價(jià)值，又想強(qiáng)調(diào)“詩”不可邏輯化的本質(zhì)特性，進(jìn)而遭遇失敗。解構(gòu)主義和文化政治學(xué)采取“做加法”的姿態(tài)用文學(xué)手段反過來入侵哲學(xué)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)“新穎有趣”的同時(shí)卻不得不面對來自傳統(tǒng)意見的強(qiáng)有力反駁，同時(shí)也要承擔(dān)在范式更新和跨學(xué)科的時(shí)尚活動中的各種責(zé)任與風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)代文學(xué)理論中將存在著“自主的詩”與“從屬的詩”兩種意見的爭執(zhí)，正是在這個意義上，“詩與哲學(xué)之爭”將不會終結(jié)。

　　關(guān)鍵詞： 詩與哲學(xué)之爭 文學(xué)理論 形式主義 解構(gòu)主義 文化政治

　　一

　　一個幽靈，一個文學(xué)理論的幽靈，徘徊在全球文學(xué)研究者的頭頂。它好似莎士比亞筆下的鬼魂，陰惻惻地教導(dǎo)后人應(yīng)當(dāng)做什么[1];又好似海中精靈普羅透斯，“顛來倒去，變化多端”[2]，沒有定型;它是預(yù)言者，也是總結(jié)者，最終又是“實(shí)踐”本身;它是上帝死后的替代品，卻又是在上帝之前就已存在的遠(yuǎn)古神話。就當(dāng)前的情況來看，長達(dá)半個世紀(jì)的文學(xué)理論風(fēng)潮給西方人留下了豐富的遺產(chǎn)，但也留下了更多的問題。為什么有人要在“科學(xué)”的旗幟之下研究文學(xué)?為什么有人又要“解構(gòu)”哲學(xué)，將其還原為“隱喻”與“換喻”……要解答這些問題，有必要將“文學(xué)理論”這一概念和事件整個置于西方思想的歷史脈絡(luò)之中考察。在我看來，這條脈絡(luò)，就是從《理想國》(或譯《王制》)和《伊翁》延續(xù)至今的“詩與哲學(xué)之爭”。蘇格拉底時(shí)期就“古已有之”的這場戰(zhàn)爭在二十世紀(jì)后半葉隨著文學(xué)理論的突然興盛獲得了新的語境。

　　沒有比“文學(xué)理論”一詞更能表現(xiàn)詩與哲學(xué)之爭的張力了。文學(xué)理論既非文學(xué)，也不是哲學(xué)，而是兩者的互動。從字面上說，“文學(xué)”毫無疑問是柏拉圖所驅(qū)逐的“詩人”的領(lǐng)域，而“理論”作為哲學(xué)家所過的最高生活方式[3]，與“文學(xué)”放在一起，則昭示著將哲學(xué)手段運(yùn)用于詩性話題。這似乎是哲學(xué)對文學(xué)的勝利，或者用阿瑟·丹托的話說，“哲學(xué)對藝術(shù)的權(quán)力剝奪”[4]。然而就當(dāng)代西方學(xué)界的情況看來，事實(shí)上“文學(xué)理論”并沒能讓哲學(xué)家滿意，而更多受到新一代文學(xué)研究者的普遍歡迎。在信息全球化的時(shí)代里，無數(shù)精于辯證法和文本闡釋的批評家正用各種各樣的方式向全世界的文學(xué)愛好者解釋為什么“文學(xué)理論”可以成為一個新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，甚至是一個建立在文本闡釋之上的“公共領(lǐng)域”。這些學(xué)者大多受過語言學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)乃至哲學(xué)的訓(xùn)練，他們的完美主義驅(qū)使他們反對一切既定的研究與闡釋模式，跨越學(xué)科邊界，提出種種爆炸性觀點(diǎn)以實(shí)現(xiàn)庫恩所稱的“范式轉(zhuǎn)型”[5]。在激進(jìn)理論家看來，“詮釋只有走向極端才有趣。……‘過度詮釋’……能促使我們?nèi)シ此籍a(chǎn)生這些問題的文化的運(yùn)行機(jī)制。”[6]

　　這種做法在嚴(yán)肅的哲學(xué)家和文學(xué)研究者看來是一種冒犯。保守看法通常認(rèn)為，絕大多數(shù)的“文學(xué)理論”本質(zhì)上是“打著紅旗反紅旗”，是文學(xué)理論家用奇思妙想對正統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的全面反對。人們可以從很多方面指責(zé)激進(jìn)文學(xué)理論家在哲學(xué)思辨上的不誠實(shí)：有時(shí)他們采取雙重言說策略，自立于不敗之地，發(fā)明一長串新穎術(shù)語來實(shí)踐一種作繭自縛的“瘋子的嚴(yán)肅哲學(xué)”[7];有時(shí)他們用驚世駭俗的方式提出口號，然而在花哨行文背后的實(shí)質(zhì)意見卻平凡無奇[8];有時(shí)他們甚至否定邏輯本身，卻不得不遭遇“述行矛盾”(Performative Contradiction)[9]……盡管激進(jìn)理論家將某些現(xiàn)代的“哲學(xué)方法”發(fā)揮到了極致，但可以看到，在他們的論述中存在著被正統(tǒng)哲學(xué)理念一直排斥的“詩性精神”。這種詩性精神反對理性，宣揚(yáng)審美體驗(yàn)的魔幻魅力，表達(dá)大膽張狂的先鋒反抗意識，鼓勵民眾“自發(fā)思考”，重新審視各種慣例和習(xí)語，在細(xì)枝末節(jié)處發(fā)現(xiàn)新問題。然而，有時(shí)這些主張并不是為了解決什么重大問題，而僅僅是因?yàn)?ldquo;有趣”或“新穎”，能夠拿到理論的“市場”上進(jìn)行等額交易……

　　這樣的見解或許會面臨來自馬克·愛德蒙森的異議。他曾想論證：“近來的文學(xué)批評在某些概念及實(shí)際進(jìn)展的慫恿下，以哲學(xué)的態(tài)度來對待詩人。”而他所給出的最有力證明就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的職業(yè)化本身將會帶來進(jìn)一步的哲學(xué)化，因?yàn)椋?ldquo;我們可以教聰明的學(xué)生學(xué)德·曼，卻幾乎不可能教任何人像伍爾芙那樣感受事物……批評的核心部分是難以傳授的……在把批評轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)的時(shí)候，哲學(xué)的原動力自然得到額外的能量。”[10]愛德蒙森認(rèn)為只有在無法完全窮盡文本中蘊(yùn)藏的復(fù)雜情感時(shí)人們才會退而求其次，求助于哲學(xué)化的“文學(xué)批評”。然而我認(rèn)為他將“哲學(xué)”的門檻設(shè)定得過低了。事實(shí)上很難讓文學(xué)院的學(xué)生接受數(shù)理邏輯并帶領(lǐng)他們閱讀亞里士多德最枯燥的《形而上學(xué)》和《物理學(xué)》;但要讓他們理解米勒、巴特勒乃至詹姆遜的主要看法并不困難。雖然在某種程度上有所交叉，文學(xué)研究畢竟不同于嚴(yán)格意義上的哲學(xué)，而詩性的描述和歸納也不同于對概念的分析與反思，如黑格爾所說：“具有思想和概念是一回事，知道符合這些思想和概念的表象、直觀、情緒又是一回事。”[11]愛德蒙森看到天才文學(xué)家難以被哲學(xué)地解讀，但按同樣的邏輯，用文學(xué)理論與批評的方式顯然也不能窮盡最偉大的哲學(xué)思想。特里·伊格爾頓的任何文論著作都不能取代馬克思《資本論》的地位，而德·曼也只不過為尼采補(bǔ)充了幾個詩歌批評的腳注?？傮w說來，愛德蒙森提到的那種作為“文學(xué)批評”的“哲學(xué)”的確非常抽象，看似與傳統(tǒng)文學(xué)鑒賞方格迥異。但即使如此，這種時(shí)髦的文學(xué)理論與批評范式與真正的哲學(xué)之間依然有著很難逾越的界限。

　　從維柯開始，文學(xué)與哲學(xué)之間顯而易見的界限被逐漸淡化了：“邏輯學(xué)、倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)，全是詩性的。”[12]通過浪漫派與現(xiàn)代派的繼承和發(fā)展，這種看法在二十世紀(jì)漸漸成為文學(xué)研究的主流。我想要通過分析當(dāng)代文學(xué)理論最重要的兩大傳統(tǒng)——早期形式主義和后現(xiàn)代解構(gòu)主義——的核心觀點(diǎn)，觀察這種“詩性精神”是如何悄然形成一種足以與哲學(xué)分庭抗禮的“新神話”的。由于披著“形式分析”或“內(nèi)部研究”的外衣，這些神話具有某種哲學(xué)、科學(xué)的外觀，宣稱文學(xué)的本質(zhì)是某種獨(dú)立于真實(shí)世界法則的神秘“結(jié)構(gòu)”[13]。我將證明，形式主義-解構(gòu)主義的詩學(xué)乍看之下是利用哲學(xué)手段處理文學(xué)問題，然而其真正想說的是：只有在傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)止步之處，文學(xué)的精靈才會開始煥發(fā)光彩。 　　二

　　“一種障礙重重的、扭曲的言語”——這是什克洛夫斯基對“詩歌語言”的評價(jià);與之對舉的“散文語言”則是“節(jié)約、易懂、正確的語言”[14]。這種看法旨在推論出文學(xué)作品作為語言造物區(qū)別于其他語言造物的“文學(xué)性”。與之既相似而又有所不同的是瑞恰茲與“符號語言”相對立的“情感語言”說，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文學(xué)言語中情感、態(tài)度的功能;值得注意的是，他最終提到：“拋棄知識和符號性真理之后，詩歌也許會回歸其偉大地位。”[15]。布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基則在《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩歌語言》一文中，提出詩歌語言的作用在于“前推”，在于對標(biāo)準(zhǔn)語言公式化的有意違反;這種“前推”具有一種結(jié)構(gòu)性的統(tǒng)一，是標(biāo)準(zhǔn)語言的規(guī)范和傳統(tǒng)“審美原則”之間的張力互補(bǔ)[16]。盡管立場更為緩和，穆卡洛夫斯基語境下的這種“審美原則”與“文學(xué)性”或是“情感語言”的訴求一樣，所要求的依然是某種相對于日常話語的自律性，它旨在為詩人制定一套異于一般語言規(guī)則的規(guī)則，而這種詩歌規(guī)則也會反過來對一般語言的規(guī)則產(chǎn)生互動影響。

　　在這三位具有巨大影響力的學(xué)者那里，純粹明晰的語言世界中必然有著一處無法被現(xiàn)有理性法則照亮的“黑洞”，這個“黑洞”就是“文學(xué)語言”或稱“詩歌語言”。在“科學(xué)”的外觀之下，他們最終采取了一種隱蔽而極端的策略：通過對日常言語的“扭曲”和“前推”，我們才能迫使這個未知的文學(xué)世界自我呈現(xiàn)。這是在“做減法”：把日常的、理性的成分通過各種方式懸置起來之后，剩下的似乎理所當(dāng)然就該是屬于“文學(xué)”的成分了。但我們可以進(jìn)一步追問的是：瘋言瘋語、醉話或是夢話也是“障礙重重的、扭曲的言語”，也是一種情感的、態(tài)度的語言，甚至有時(shí)也符合某種審美慣例(譬如，在夢中唱起歌來)，然而這些非理性的、扭曲的、引人注目的話語并不等于文學(xué)話語。

　　受到康德以降的自律美學(xué)的影響，語言學(xué)家制造了“詩歌語言”的概念，使其與日常語言構(gòu)成對立，試圖在語言學(xué)體系之中為文學(xué)語言開辟一塊自主的、“科學(xué)的”領(lǐng)地[17]。然而，如學(xué)者普拉特所揭示的：“越是對文學(xué)在語言學(xué)上的自律抱有強(qiáng)烈的信念，人們也就越不需要對文學(xué)語言進(jìn)行語言學(xué)的證明，進(jìn)而也就越不需要‘非詩的’或是‘標(biāo)準(zhǔn)語言’的范疇。”[18]形式主義者們“做減法”的區(qū)分方式充其量讓我們承認(rèn)文學(xué)語言的確有不同于日常的話語的地方，但若要深究，我們很難從中獲得更多的結(jié)論。詩歌的神秘內(nèi)容依然未能在形式主義語言學(xué)看似明晰的外殼之下自我綻開。形式主義語言學(xué)家試圖給予“詩歌語言”一種獨(dú)立的、甚至是反哺日常話語的地位，這看似好像回答了“詩人到底有什么專業(yè)知識”[19]的疑問，但這種被給予的“知識”其實(shí)并非文學(xué)所獨(dú)有。語言學(xué)方法其實(shí)并沒起太大作用，最終被用來確定文學(xué)獨(dú)立地位的依然是美學(xué)、心理學(xué)與“靈感”。穆卡洛夫斯基最終坦言，“應(yīng)該由詩人按照自己的創(chuàng)作直覺來使用這些方式，除了自己的靈感以外沒有任何其他限制，公眾輿論則會做出最后裁決。”[20]這就像面對蘇格拉底“詩人有何技藝”的詰問，最終伊翁不得不承認(rèn)只有“靈感”——“神智不清醒”才是詩人行動的源頭一樣[21]。

　　這種困窘在艾倫·退特的《作為知識的文學(xué)》(這個題目蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的與柏拉圖論戰(zhàn)的色彩)中體現(xiàn)得淋漓盡致。作者反對哲學(xué)和科學(xué)對詩歌的入侵并試圖給出詩歌所獨(dú)有的“知識”。然而，在哲學(xué)家看來，蘇格拉底追求知識時(shí)要求“徹底澄清”，把“僅是主觀以為美的和善的東西，與在已完成的澄清中顯露出來的美和善本身，通過標(biāo)準(zhǔn)化的方法進(jìn)行對比”[22]。而退特想要探尋的“知識”并不是通過分析和反思之后所獲得的哲學(xué)知識，而只是一般的主觀經(jīng)驗(yàn)知識。這種知識不能讓詩人區(qū)別于其他人，也無法讓詩歌語言區(qū)別于日常語言。比如，博爾赫斯和魯迅的作品中的確分別有著“博爾赫斯的潘帕斯高原”和“魯迅的大禹”這樣的知識，但這些知識并不能等同于地理學(xué)家與歷史學(xué)家關(guān)于潘帕斯高原和大禹的經(jīng)過嚴(yán)肅考證的知識。這兩種知識本質(zhì)上不一樣，其認(rèn)識途徑也不一樣。于是，退特只能走到這一步：“詩的‘興趣’價(jià)值是一種認(rèn)識價(jià)值。在詩里面我們得到的是關(guān)于一個完整的客體的知識，這便足夠了。”而他想說的其實(shí)是接下來這句：“假如理性探討是文藝批評的唯一方式，那我們必須記住，我們使用那種方式的辦法一定會極大地影響我們對詩的體會。”[23]“理性”與“對詩的體會”就此被對立起來了。“詩歌”是非理性、非邏輯的——這才是退特的真正看法，然而我們發(fā)現(xiàn)他相對于《伊翁》并未邁出更遠(yuǎn)的步伐。

　　不難看出，“新批評”其實(shí)是在為“詩人”這一特殊群體尋求一種本體論上的合法性，只是這種合法性經(jīng)受不起來自哲學(xué)的窮窮追問。在火藥味十足的《詩人對誰負(fù)責(zé)》一文中，退特反對政治意識形態(tài)的鉗制，激烈地抨擊來自社會的對詩人和詩歌研究者們的壓力，并強(qiáng)調(diào)“詩人的責(zé)任本來很簡單，那就是反映人類經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，而不是說明人類的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是什么……詩人對誰負(fù)責(zé)呢?他對他的良心負(fù)責(zé)……”[24]而我們可以追問：詩人所反映的是什么“真實(shí)”?他與其他人所反映的真實(shí)、與哲學(xué)家所反映的真實(shí)有何不同?詩人的“良心”究竟是什么?這種“良心”與其他人、與哲學(xué)家的良心又有何不同?退特沒能夠、也無法回答這些問題，進(jìn)而也不能說明詩人和詩歌精神的獨(dú)特性何在。

　　人們還可以從理論語言的模糊性上來質(zhì)疑一向標(biāo)榜“科學(xué)”的“新批評”。比如克林斯·布魯克斯會寫下這樣的句子：“詩并不以邏輯性結(jié)論結(jié)束。詩的結(jié)尾通過各種方式——命題、隱喻、象征——解決各種張力。詩的整體性是通過戲劇過程而非邏輯的過程得以實(shí)現(xiàn)的，它代表各種力量之間的平衡，而非某種格式。”[25]與退特一樣，布魯克斯把“邏輯性”事先排除掉了，那么他接下來的關(guān)于詩之內(nèi)部邏輯結(jié)構(gòu)的論述就很可疑?？梢钥匆?，“張力”、“力量”這類含混不清的隱喻被大量使用于論證詩歌的內(nèi)在機(jī)制，但是它并不像物理學(xué)上的“力”那樣直觀，相反，其所表達(dá)的情感的真實(shí)內(nèi)容依然需要進(jìn)一步澄清。但是“力”本身已經(jīng)是一個不可還原的概念了。在語言的模糊性上漫步，這樣的批評離真正的理論思維尚有距離。布魯克斯畢生試圖證明他的批評方式是“科學(xué)”的，盡管他和退特同樣有著高尚的追求，但我們必須承認(rèn)他并沒有能夠自圓其說。 　　“布拉格學(xué)派”與“新批評”在哲學(xué)和科學(xué)的陰影之下開創(chuàng)了一種內(nèi)部矛盾重重的文學(xué)研究方法?？梢钥吹剑@些形式主義理論家看似“理論”的做法背后殘留著通過否定語言日常用法[26]、進(jìn)而清除意識形態(tài)內(nèi)容乃至“一切語義負(fù)載”[27]的神秘主義潔癖。他們就像處心積慮的伊阿古一樣，通過一種表面上抽象、科學(xué)的定義與區(qū)分來表達(dá)對哲學(xué)和理性的假意投誠，其真實(shí)目的是站在詩學(xué)自律的立場上回應(yīng)來自哲學(xué)的詰難。在他們那里，神秘的詩歌精神假裝成明晰的哲學(xué)精神，進(jìn)而反對哲學(xué)精神。這種做法之后集中體現(xiàn)在“新批評”的文學(xué)研究觀中：一方面，“新批評”利用來自心理學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)的專業(yè)知識作為自己的旁證;另一方面，詩人和批評家們又強(qiáng)調(diào)自身必然存在著某種不可被理性所完全解剖的機(jī)制、經(jīng)驗(yàn)或“知識”，與之同時(shí)出現(xiàn)的當(dāng)然就是“態(tài)度”、“靈感”、“力量”、“真實(shí)”或“良心”等模棱兩可、含混不清的詞匯，這沒能向我們揭示任何實(shí)質(zhì)性的東西。很顯然這里的一切結(jié)論都是“做減法”得來的：將一切成熟的、理性的、節(jié)制的、日常的成分排除在外，剩下的就被先驗(yàn)規(guī)定為天真的、自然的、激情的、超越的成分，而詩人則宣稱這些成分全都屬于自己。這在哲學(xué)家看來構(gòu)成不了任何論證。柏拉圖的詛咒在詩人身上烙下了悖論的印記：渴望在理性的層面獲得證明，就首先得拋棄自身的非理性成分，在內(nèi)容上自證;然而，正是這些非理性成分決定了詩人之為詩人，無論披上什么樣的合法性外衣，這些成分本身必定無法得到理性的證實(shí)。

　　三

　　試圖假裝成哲學(xué)來自我保護(hù)的自律詩學(xué)在邏輯層面破產(chǎn)了，而試圖在實(shí)踐層面給出新的嘗試的則是符號學(xué)-解構(gòu)主義的文學(xué)理論。與“新批評”站在人文主義立場上唱高調(diào)的風(fēng)格不同，在符號學(xué)的理論前提之下，傳統(tǒng)的個人因素被抽空了。六十年代的法國人更多地通過能指與所指的拆解-重組來解放文本，進(jìn)而實(shí)質(zhì)上解放讀者。如喬納森·卡勒所聲稱的：“過去把小說視為摹仿，現(xiàn)在我們把小說看成一種結(jié)構(gòu)，它運(yùn)用不同的架構(gòu)世界的模式，使讀者明白自己是怎樣理解世界的。”[28]傳統(tǒng)的閱讀旨在獲得一種心靈上的感動，結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義之后的現(xiàn)代閱讀則“強(qiáng)調(diào)對符號本身的注意”[29]，進(jìn)而盡可能地尋找字里行間的話語-權(quán)力游戲。許多人一度錯誤地將這種新鮮的智力游戲等同于真正的哲學(xué)方法。但是，最純粹意義上的哲學(xué)并不建基在這種游戲品位之上，而是一種建立在熱愛智慧基礎(chǔ)上的關(guān)于價(jià)值的嚴(yán)肅追求，它不是什么“科學(xué)方法”，而是崇尚理性、沉思與節(jié)制的生活方式[30]。

　　在文學(xué)理論的語境中，解構(gòu)主義與早期形式主義可以達(dá)成共謀的地方多于分歧之處，因?yàn)樗鼈兌紒碜?ldquo;詩”的陣營。這種共謀尤其體現(xiàn)在解構(gòu)主義三大宣言的“神話”旨趣之中。這三大宣言就是德里達(dá)在1966年宣讀的《人文科學(xué)語言中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲》，巴特在1968年發(fā)表的《作者之死》和?？略?969年發(fā)表的《作者是什么》。在這三個文本里，詩與哲學(xué)的爭執(zhí)通過不同的角度呈現(xiàn)出來。這三位作者所共同謀求的，正是文學(xué)對哲學(xué)的全面反攻。

　　在宣言的開篇，德里達(dá)亟不可待地?cái)[出立場：“科學(xué)與哲學(xué)所根置的都是日常語言的土壤，認(rèn)識正是從這土壤的深處將它們采集起來最終以某種隱喻性變位將它們帶向自身。”這個“日常語言”的概念來自東歐還是美國并不重要，重要的是，德里達(dá)在這里強(qiáng)調(diào)的并非文學(xué)，而是哲學(xué)文本內(nèi)部的“文學(xué)性”：“形而上學(xué)的歷史就如西方歷史一樣，大概就是這些隱喻及換喻的歷史。”在這個文本中，可以追問的是：為什么德里達(dá)選擇列維-斯特勞斯作為攻擊的靶子?僅僅因?yàn)榱芯S-斯特勞斯是“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”嗎?事實(shí)上德里達(dá)所需要的其實(shí)是人類學(xué)和“神話”的隱喻語境。他將“神話”一詞反諷地運(yùn)用，以解構(gòu)列維-斯特勞斯的觀點(diǎn)。如果說在列維-斯特勞斯那里存在著某種不自覺的中心建構(gòu)，那么在德里達(dá)的文本里，這種建構(gòu)則是處心積慮的。德里達(dá)的“中心”不再是作為科學(xué)的人類學(xué)而是“神話”：“與認(rèn)識論話語相反，關(guān)于神話的結(jié)構(gòu)式話語，即神話-邏輯話語應(yīng)當(dāng)本身就是神話形態(tài)的。它應(yīng)當(dāng)具備它所談?wù)搶ο蟮哪欠N形式。……只要理論素與神話素或神話詩素的關(guān)系問題沒有被明確地提出來……”[31]這正與開篇關(guān)于“日常語言”的討論相呼應(yīng)：德里達(dá)狙擊“邏各斯中心主義”，質(zhì)疑“日常語言”內(nèi)在的麻痹性，正是為了通過還原隱喻和神話，把認(rèn)識帶回某種他所渴望的真實(shí)[32]。如果我們承認(rèn)穆卡洛夫斯基與退特是在為詩辯護(hù)，那么我們沒有理由不承認(rèn)這里的德里達(dá)也是蘇格拉底的反對者。

　　與德里達(dá)源于神話時(shí)代的破壞欲望相似，巴特在《作者之死》的開端便強(qiáng)調(diào)寫作行動的分裂和自我孤立。“寫作是對任何聲音、任何起因的破壞。”誰的聲音呢?是作者的，是在《創(chuàng)世紀(jì)》開篇發(fā)言的上帝的，也是理性與邏各斯的。相比起哲學(xué)家德里達(dá)的微言大義，巴特的報(bào)章隨筆更為直率熱辣，用最為直接且具煽動力的方式鼓舞大眾接受“自動寫作”，這使人想起誦詩的伊翁。他在一些地方說出模仿柏拉圖的話：“生活從來就只是抄襲書本，而書本本身也僅僅是一種符號織物、是一種迷茫而又無限遠(yuǎn)隔的模仿。”[33]我們不難注意到這種反諷話語的威力：“抄襲”、“模仿”這些詞語其實(shí)是對“柏拉圖主義”的刻意誤讀，“迷茫”又帶來“缺少活力”的印象，讓人們產(chǎn)生恐慌。相對于德里達(dá)的隱喻挖掘工作，巴特的姿態(tài)更為激進(jìn)：他要徹底取締“聲音”的主人——一切具有言說-邏各斯權(quán)力的“作者”。勝利者只能是“書寫者”和“讀者”——古代的廣場誦詩人，或者是現(xiàn)代隨筆作者和報(bào)刊消費(fèi)者。

　　?？挛恼碌募ち页潭纫h(yuǎn)遠(yuǎn)少于以上兩位同道。但他清晰的論述所掀起的革命破壞力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前兩者。在《作者是什么》一文中，他從諸多方面討論了我們時(shí)代作者主體的隱沒，認(rèn)為作為專名的“作者”是受某種時(shí)空所決定的“效果”和“特征”，是一種具有諸如建立規(guī)則、生產(chǎn)范例、營造差異等功能的話語實(shí)踐。?？绿寡裕?ldquo;必須取消主體(及其替代)的創(chuàng)造作用，把它作為一種復(fù)雜多變的話語作用來分析。”這看似比巴特的宣告要溫和許多，但卻實(shí)質(zhì)上瓦解了一切關(guān)于言說者的形而上學(xué)。“分析”的行動者是誰呢?誰有權(quán)對宏大名稱下的權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)呢??？掳炎髡呓蹈駷?ldquo;功能”，這樣的做法其實(shí)保證了另一種隱蔽主體的在場，這種主體就是利用這種“功能”的“讀者”。話語實(shí)踐對文本虛空的填補(bǔ)，闡釋者對“作者功能”的自由使用，在?？驴磥硎菫榱俗岅U釋者重新解讀哲學(xué)家：“重新考察弗洛伊德或馬克思的著作，我們對精神分析或馬克思主義的理解就能得到修正。”[34]不得不說這是“伊翁”們的最大福音，因?yàn)檫@徹底無視了蘇格拉底的疑問：誦詩人本身到底有什么獨(dú)特知識。如果非要回答，?？聜円欢〞f：任何人、任何闡釋者都具有獨(dú)特的知識，這些知識能夠填補(bǔ)總體的知識，讓真理更“真”。所以，任何人都能夠重新闡釋馬克思，就像任何得意洋洋的誦詩人都可以扮演雅典將官[35]一樣。然而，與德里達(dá)和巴特一樣，“福柯準(zhǔn)許出版的大量訪談錄確實(shí)相當(dāng)有損他反對作者暴政的宣言。”[36] 　　伊格爾頓認(rèn)為，德里達(dá)其實(shí)是想要拓展一個“更加深廣的歷史——語言的歷史、無意識的歷史、種種社會制度和習(xí)俗的歷史”[37]，這種目標(biāo)不難讓人聯(lián)想到浪漫主義的泛神多元論。柏林看到，是浪漫主義“打破了迄今為止人類以各種方式奉行的那個單一模式，即永恒的愛智慧”[38]。解構(gòu)主義者們不過是沿著尼采、海德格爾的路標(biāo)，重新召回了浪漫主義的幽靈(一個簡單的例子就是，“耶魯學(xué)派”的文學(xué)教授大多研究浪漫主義文學(xué)出身)。在他們那里，詩和哲學(xué)天然地是“諸詩”、“諸哲學(xué)”，與之相關(guān)的倫理-政治價(jià)值也就多種多樣，用浪漫派立法者施萊格爾的話說就是“人們有多少哲學(xué)和詩，就有多少道德”[39]。這種多元主義對傳統(tǒng)哲學(xué)進(jìn)行了最為徹底的誤讀和改動，呼吁理論學(xué)習(xí)者擱置對“真理”、“確定性”、“作者意圖”、“終極價(jià)值”等問題的探索。在尼采及其傳人那里，古典哲學(xué)精神與后現(xiàn)代詩性精神是諸多“可供選擇”的生活方式，在地位與權(quán)力的維度上，不存在誰高誰低。哲學(xué)家朱克特于是有此總結(jié)：“尼采、海德格爾、伽達(dá)默爾和德里達(dá)會爭辯說詩能構(gòu)成善(constitutes as good)，即使不是更好的傳達(dá)‘真理’的工具，也是本質(zhì)上與哲學(xué)一樣的，這是因?yàn)樗麄兌纪浟税乩瓐D的蘇格拉底在《申辯篇》中用以反駁政治家、詩人、手藝人的最重要理由，即只有哲學(xué)是真正值得過的人類生活形式。”[40]

　　隨著解構(gòu)主義和其他后現(xiàn)代主義思潮的盛行，文學(xué)和哲學(xué)各自封閉的學(xué)術(shù)規(guī)則受到了極大的挑戰(zhàn)。強(qiáng)調(diào)超結(jié)構(gòu)的差異性，意味著揚(yáng)棄封閉的傳統(tǒng)研究范式，尋找現(xiàn)實(shí)與文學(xué)世界之間的同構(gòu)關(guān)系[41]。這樣的“文本政治”(textual politics)批評將真實(shí)性奠定在“文本間”的網(wǎng)絡(luò)體系之中，奠定在文學(xué)行動的社會功能之中。如庫恩所言，“只有改變了游戲的規(guī)則，才能提供另一種選擇”[42]，相對于早期形式主義者的“做減法”，解構(gòu)主義者與文本-政治批評家們的行動可以稱得上是在“做加法”：不再限定什么是詩歌或文學(xué)，而是整個改變提問與應(yīng)答的方式，轉(zhuǎn)而拷問起哲學(xué)乃至于一切關(guān)于實(shí)在世界的話語來。哲學(xué)不外乎是“隱喻”與“換喻”，是文學(xué)或神話的一種;我們關(guān)于實(shí)際生活的知識與我們關(guān)于文本世界的知識并沒有什么不同，曾經(jīng)高貴的“哲學(xué)”其實(shí)與被排斥的“詩”沒有區(qū)別;而在最激進(jìn)的思想家看來，“詩”甚至可以干涉政治、修正倫常，讓人們在“力比多道德”的指引下隨著愛欲去追求“自由”[43]……這些從不同程度攻擊傳統(tǒng)哲學(xué)理性精神的觀點(diǎn)為越來越多的人所接受，成為今天的“時(shí)尚”。然而，“解構(gòu)”一詞的發(fā)明者海德格爾曾說：“要是哲學(xué)變成了一種時(shí)尚，那就或者它不是真正的哲學(xué)，或者哲學(xué)被誤解了，被按照與之無關(guān)的某種目的誤用于日常需要。”[44]在我看來，這正是解構(gòu)主義的“哲學(xué)”所遭遇的最大困境。

　　四

　　諾思洛普·弗萊坦言：“詩歌跟神話一樣，其主要的觀念成分是類推和等同，兩個成分以最常見的兩個修辭格——明喻和隱喻的形式再現(xiàn)于創(chuàng)作中。像神話一樣，文學(xué)基本上也是一種利用類推與等同，真?zhèn)文妗⒒笕硕康乃囆g(shù)。因此，我們常見有些詩人，尤其是年輕詩人，動不動就起用神話，因?yàn)樯裨挒樗麄兊脑娕d提供一個遐思暢想的廣闊天地。”[45]可以進(jìn)一步探問的是：這種神話與詩性的精神在什么地方依然影響著我們的“年輕人”?

　　從解構(gòu)主義的風(fēng)格中不難看出，當(dāng)代文學(xué)-文化理論的根本要求就是不斷地發(fā)明新的概念、思路和問題。如孔帕尼翁所說：“理論的有趣與真意主要不在于其神乎其神或精致嚴(yán)密，也不在于實(shí)踐或教學(xué)方面，而在于它對文學(xué)研究中固有觀念的充滿活力的抨擊，以及固有觀念對它的頑強(qiáng)抵抗。”[46]一切以“新”和“挑戰(zhàn)”為第一要務(wù)，文學(xué)理論進(jìn)而成為一種年輕人容易接受的時(shí)髦學(xué)術(shù)。他們天性多愁善感，熱愛挑戰(zhàn)權(quán)威，但是他們似乎沒有預(yù)想到，新的權(quán)威會在理論的濫用之中被塑造出來。對此，史蒂文·康納給出了精辟的批判：“后現(xiàn)代理論的特別之處在于它要設(shè)計(jì)并生產(chǎn)那些用描述性或概念性思想無法束縛或把握的東西的欲望……意志、屈服、控制和放棄在一起轉(zhuǎn)動，形成一種不能分離的螺旋線，那樣的螺旋性自身就是另一種朝向崇高的形式。這樣的理論通過種種表示懷疑的形式來強(qiáng)調(diào)自身的合理性，破壞和毀滅自己，從而生產(chǎn)出更為靈活的權(quán)威話語形式。”[47]文學(xué)理論漸漸不再從屬于文學(xué)或哲學(xué)的一般框架下，而自成新的權(quán)威，它既針對哲學(xué)學(xué)科的慣例，亦不再跟隨文學(xué)傳統(tǒng)的常識;它具有被利奧塔稱為“后現(xiàn)代崇高”的氣質(zhì)，在自反過程中散發(fā)出一種迷人的思想魅力，但也使得自身所要承擔(dān)的嚴(yán)肅事務(wù)變得越來越多。“文學(xué)理論承諾過要處理更多的概念——這些哲學(xué)主題包括語言、閱讀、倫理和美學(xué)的本質(zhì)——趨向于演變?yōu)槎喾N多樣理論學(xué)派的彼此傾軋。”[48]沒有確定性，沒有權(quán)威，這是一個“諸理論”的時(shí)代，其背后有著將嚴(yán)肅學(xué)術(shù)探究歸化為一種時(shí)尚與符號交換的危險(xiǎn)。

　　如果說解構(gòu)主義和文本政治的興盛是詩性精神通過“做加法”的實(shí)踐對哲學(xué)的偉大勝利，我們也得承認(rèn)這是一場慘勝。如卡爾·洛維特所說：“對古希臘人而言，永恒回歸是宇宙理性秩序和美的顯現(xiàn)，對于尼采，則是‘最重的負(fù)擔(dān)’，因?yàn)檫@與他激烈的現(xiàn)代意志相抵觸。”[49]尼采主義者們以“游戲”的姿態(tài)去背負(fù)不能承受的倫理與政治的重負(fù)將面臨三重危險(xiǎn)：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的哲學(xué)話題將被文學(xué)的游戲精神所侵蝕，變得不再嚴(yán)肅;另一方面關(guān)于文學(xué)的討論將脫離現(xiàn)實(shí)生活，在一味求新求變的往上直沖中遇到最“可怕的苦難”[50];而最重要的是，如康德所言，“當(dāng)人們讓各門學(xué)科互相跨越其界限時(shí)，這些科學(xué)并沒有獲得增進(jìn)，而是變得面目全非了”[51]，僅僅通過各種理論的拼貼、嫁接難道就能夠解決問題了嗎?文學(xué)理論自身將無法負(fù)擔(dān)這種跨學(xué)科的極大風(fēng)險(xiǎn)，在不斷的膨脹、引進(jìn)和填補(bǔ)中內(nèi)爆為虛無。對于學(xué)術(shù)研究來說，強(qiáng)調(diào)“什么都行”(Anything goes)，其實(shí)等于在說“什么都不行”。后現(xiàn)代理論家們急著將文本分析付諸于實(shí)踐，急著動搖什么、解放什么，卻遺忘了德爾斐神廟上對真正哲學(xué)家提出的三大神諭：“認(rèn)識你自己，人啊，你不是神——凡事不可過分——自恃者必毀。” 　　可以回答這個問題了：當(dāng)代西方文學(xué)理論的本質(zhì)動力是什么呢?——是想要挑戰(zhàn)哲學(xué)話語霸權(quán)的雄心。哲學(xué)家自稱擁有關(guān)于實(shí)在世界與政治、倫常、法律的知識，面對他們的擠迫，詩人與文學(xué)理論家們不得不開辟新的疆域，自稱擁有關(guān)于虛構(gòu)、靈魂與神話世界的嚴(yán)肅知識。通過“做減法”，批評家試圖框定這一世界的界限，卻在邏輯層面被哲學(xué)擊敗了;通過“做加法”，文學(xué)理論家將文學(xué)批評手段反作用于哲學(xué)理論以開辟自己的空間，但進(jìn)而將承擔(dān)起越來越多的責(zé)任與壓力，在一味追求“新變”的同時(shí)也面臨著某一天淪為陳舊范式遭到淘汰的危險(xiǎn)。這將最終使得文學(xué)理論離尼采和德里達(dá)關(guān)于“自由游戲”的設(shè)想越來越遠(yuǎn)。

　　只要哲學(xué)固有的僵化風(fēng)氣無法與詩歌精神的自然流動達(dá)成一致，只要癲狂和神秘仍然未能得到“邏各斯”層面的有效澄清，那么文學(xué)理論作為戰(zhàn)場所承擔(dān)的根源性使命就尚未完成。雷蒙德·巴菲爾德認(rèn)為：“所謂古老的詩與哲學(xué)之爭其自身并非詩或者哲學(xué)，而是一種詩與哲學(xué)同等重要地加入互動的圖景描繪，這幅圖景旨在領(lǐng)會凡俗與神圣之間的真實(shí)情況，詩歌缺少哲學(xué)，哲學(xué)缺少詩歌，都很難走向這種真實(shí)。”[52]哲學(xué)與詩歌是每一個健全人類都不可缺少的兩種通向自由的途徑，事實(shí)上它們之間的可調(diào)和性應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于排斥性。按照施特勞斯對柏拉圖的解讀，存在著“自主的”和“從屬的”兩種詩，哲人統(tǒng)治城邦，需要從屬型的詩來施行教化，陶冶人心;而哲人的真正對手——“詩人”——的主要目標(biāo)就是寫出“自主的”的詩。“自主的詩通過詩性地模仿激情而表達(dá)激情;它把激情神圣化。另一方面，從屬性的詩則幫助人們學(xué)會控制激情。”[53]阿蘭·布魯姆也看到：“如果一個詩人分享了哲學(xué)立法者的視野，如果這一視野可以灌注于他的詩中，那么蘇格拉底就與這個詩人沒有任何紛爭。”[54]然而，現(xiàn)代的自律詩學(xué)正是一種強(qiáng)調(diào)擺脫哲學(xué)重負(fù)、強(qiáng)調(diào)非理性與激情的詩學(xué)，它必將是古典哲學(xué)的敵人。如果要讓兩者和好，要么將“自主的”詩歌改造為“從屬的”(頌詩、宗教詩與諷喻詩)，要么將古典哲學(xué)改造為現(xiàn)代哲學(xué)尤其是美學(xué)。這種沖突將永遠(yuǎn)進(jìn)行下去嗎?柏拉圖學(xué)者斯坦利·羅森坦言：“詩與哲學(xué)一樣，如果兩者分離，就有用部分代替全體的危險(xiǎn)，或者說有用影像代替原本的危險(xiǎn)。柏拉圖的對話暗示，爭紛沒有、也不可能解決。”在他看來，似乎保持這種爭吵并不是什么壞事。而他接下來這句話尤其值得文學(xué)理論研究者們玩味：“相反，如果用黑格爾的概念，爭紛消失在創(chuàng)造的話語中，結(jié)果詩不像詩、哲學(xué)不像哲學(xué)，而是哲學(xué)的詩。”[55]

　　就當(dāng)下的中國文壇而言，解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義思潮盛行，“作者死了”日益成為一種流行，各種寫作擺脫了“人文關(guān)懷”的重負(fù)，開始了無原則、無立場的意義狂歡。另一方面，各種文化政治學(xué)開始嶄露頭角，追求真實(shí)、偉大、崇高、豐富等價(jià)值的傳統(tǒng)文學(xué)研究被指責(zé)為“宏大敘事”，而林林總總關(guān)注細(xì)枝末節(jié)的文本實(shí)踐、文化研究反而成為一種主流。即使如此，西方人能夠在進(jìn)行這樣那樣的理論游戲的同時(shí)回歸傳統(tǒng)，在柏拉圖和亞里士多德那里詢問思想源流。我們卻似乎只是“橫向移植”，不問其出處……中國學(xué)人是否應(yīng)該靜下心來，梳理屬于自己的人文傳統(tǒng)脈絡(luò)，追索文藝研究的立身之本呢?這是本文想要進(jìn)一步提出的問題。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]“如果你愛你父親，你就得懲罰謀害他的人。”——William Shakespeare，Hamlet，Prince of Denmark，Cambridge：Cambridge University Press，2003：6.

　　[2]柏拉圖著.王雙洪譯.伊翁.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：65.

　　[3]“理論生活方式居于古代生活方式之首，高于政治家、教育家和醫(yī)生的實(shí)踐生活方式。……它替少數(shù)人打開了真理的大門，對大多數(shù)人而言，這扇門卻一直都是關(guān)閉的。”——哈貝馬斯著.曹衛(wèi)東，付德根譯.后形而上學(xué)思想.南京：譯林出版社，2001：39.

　　[4]Arthur C.Danto.The philosophical disenfranchisement of Art.Street，1985：171.

　　[5]值得注意的是，作為科學(xué)哲學(xué)概念被提出的“范式”在自然科學(xué)界所得到的認(rèn)同與其在人文學(xué)界所受到的重視不成比例，見John R.Searle.Philosophy in a new century.Journal of Philosophical Research，2003：20.

　　[6]喬納森·卡勒.為“過度詮釋”一辯.斯特凡·科里尼編：王宇根譯.詮釋與過度詮釋.北京：三聯(lián)書店，2005：119，123.

　　[7]See M.H.Abrams，Doing Things with texts：Essays in Criticism and Critical Theory，New York：W. W. Norton & Company，1989：277-279.

　　[8]See John R.Searle，“Literary Theory and Its Discontents”，New Literary History，25(3)，1994：665.

　　[9]“Performative Contradiction”是哈貝馬斯和奧托·阿佩爾等哲學(xué)家常用的一個術(shù)語。哈貝馬斯挪用奧斯汀與塞爾言語行為理論中的Performative(述行)概念，旨在批判后現(xiàn)代主義話語中常見的相對主義謬誤。當(dāng)“一切真理都是相對的”、“不存在確定性”等反邏輯口號出現(xiàn)時(shí)，可以追問：你所說的這句話本身是否是相對的?你說話這件事本身是否是確定的?這樣的問題無法回答的原因在于，按照言語行為理論，施行句得以成功實(shí)施的前提是說話人必須首先確保這句話本身在邏輯上有效，所以，如果話語的內(nèi)容本身宣布這句話的有效性無效，那么這句話就是不可能被理解的，也就是無意義的。述行矛盾的揭示更多地讓我們理解了語言與理性在“邏各斯”的詞源學(xué)意義上的同一性，事實(shí)上僅僅通過語言活動是永遠(yuǎn)無法反對理性的。更多的評論，見韓東暉.踐言沖突方法與哲學(xué)范式的重新奠基.中國社會科學(xué)，2007，3.

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