拉小提琴的正確姿勢(shì)

　　拉琴姿勢(shì)包括身體姿勢(shì)、持琴和持弓姿勢(shì)。下面是小編整理的關(guān)于拉小提琴的正確姿勢(shì)，歡迎閱讀。

　　拉小提琴的正確姿勢(shì)​

　　站立時(shí)，兩腿分開(kāi)，與肩同寬，全腳掌著地，腳尖梢朝外。自然地挺胸、收腹、直背、垂肩，呼吸順暢。全身肌肉不要緊張，我看到過(guò)一個(gè)人拉琴，緊張地嘴都歪了，惡狠狠地象要咬人。女孩不要穿高跟鞋。坐著拉琴，只是注意不要靠椅背并把腳放穩(wěn)就行了，除非有特殊原因，盡量不要坐著。

　　持琴時(shí)，將頭揚(yáng)起一點(diǎn)來(lái)，把琴(肩墊部分)平穩(wěn)地放在左鎖骨上，琴和脖子不要有縫隙(這樣琴體共鳴腔會(huì)和人體共鳴腔相連)，然后把頭放下，用頭的重量自然地落在琴上。頭正脖直，不應(yīng)該歪脖子、歪頭。也不要死死地夾琴，有的老師讓學(xué)生練習(xí)用脖子夾琴，是不必要的。練空弦時(shí)，可由左手把住小提琴的右肩，一定要平穩(wěn)、放松。左手用大拇指和食指指根部分挨住琴頸，虎口要與琴頸留出縫隙。手指自然彎曲，絕不要往后翹。手腕與前臂盡可能形成一條直線。手肘垂掛在琴的下面。

　　琴頭與嘴同高，方向在身體的左側(cè)45度左右，和腳尖的方向一致。琴面稍向右斜，與肩墊相適應(yīng)。樂(lè)譜高度和眼睛視線盡量平行。拉琴時(shí)如果能背譜，眼睛看著弓子和琴弦保持成十字型。

　　持弓時(shí)，先用左手拿住弓尖，右手大拇指指尖碰在馬尾箱和膠皮的中間，指甲不要碰到弓毛，其他四指按自然手型放在弓桿上(食指第二關(guān)節(jié)末端斜放在弓桿上，中指與無(wú)名指稍近，小指放在弓的上方，略微伸直)，手心留出一個(gè)圓圓的空檔。大拇指指尖與中指第二關(guān)節(jié)內(nèi)側(cè)形成一個(gè)圓環(huán)。整個(gè)右手指呈圓拱狀自然分開(kāi)。

　　姿勢(shì)擺好后，放下左手，僅用右手持弓，靜止朝上，再檢查一遍。然后左右晃動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)中尋找持琴的穩(wěn)定。最后放在弦上，垂直于弦來(lái)回拉動(dòng)。在沒(méi)事的時(shí)候，可用持弓的方法，拿根鉛筆，平拿、豎拿，左右擺動(dòng)，來(lái)鍛煉手指。

　　一開(kāi)始持琴和持弓不穩(wěn)，很正常，慢慢來(lái)，等空弦練完就會(huì)基本掌握了。但擺姿勢(shì)的時(shí)候一定要小心，別把琴掉在地上摔了。

　　小提琴演奏的十大關(guān)系

　　一、 人體與樂(lè)器：林耀基認(rèn)為小提琴演奏家和歌唱家相比，有一個(gè)先天的遺憾，歌唱家的聲帶長(zhǎng)在人的身上，小提琴家的樂(lè)器是身外之物。要想使小提琴的聲音接近歌 唱，就必須將琴和人體緊密地結(jié)合在一起。他經(jīng)常幽默地批評(píng)那些持琴過(guò)于松懈的學(xué)生“琴和脖子中間可以飛過(guò)一只麻雀”。他主張持琴要盡量貼近脖子，使琴變成 人體的一部分。弓子好像歌唱家的氣，也要成為人體的一部分，五個(gè)手指巧妙地和弓子相結(jié)合，使弓子變成右臂的延伸。正確的姿勢(shì)，是演奏者良好的基礎(chǔ)。

　　二、 琴弓與琴弦：用弓毛摩擦琴弦，使琴發(fā)出聲音，是小提琴演奏的第一步。在弓毛作用于琴弦的過(guò)程中充滿(mǎn)了矛盾。壓力大小、弓速快慢以及接觸點(diǎn)和角度等，都是直 接影響發(fā)音的重要因素。林耀基精辟地提出運(yùn)弓要“一直、二平、三穩(wěn)”?！爸薄⑵?、穩(wěn)”便于解決各種弓弦矛盾，發(fā)出“勻、準(zhǔn)、美”的聲音。

　　三、 左手與右手(左臂與右臂)：小提琴演奏者和鋼琴演奏者相比，也有一大遺憾：鋼琴演奏者的兩個(gè)手臂的姿勢(shì)是一致的;而小提琴演奏者的兩個(gè)手臂的姿勢(shì)卻截然不 同，左右手經(jīng)常出現(xiàn)互相干擾和“分家”的情形，這是小提琴(包括所有弦樂(lè)器)演奏者身上出現(xiàn)的最突出的矛盾。林耀基簡(jiǎn)明地提出“動(dòng)作要分家，演奏不分 家：。關(guān)于這一點(diǎn)，他曾有詳細(xì)的解釋?zhuān)骸皟墒值膭?dòng)作和感覺(jué)雖然不同，但我們的音樂(lè)表現(xiàn)必須是一致的，也就是說(shuō)左右兩手的動(dòng)作必須統(tǒng)一在共同的音符上。這就 要求雙手彼此相通，保持默契。經(jīng)過(guò)體察，我們發(fā)現(xiàn)把弓放在弦上，左右手兩極就通過(guò)弓與弦接通了。弦樂(lè)器演奏的外形很像一個(gè)能伸縮的大環(huán)，琴身被人夾住，好 象固定這個(gè)大環(huán)的梁。這個(gè)大環(huán)由人體、琴身、弓子三個(gè)部分組成，所以有三個(gè)連接點(diǎn)：左手持琴按弦點(diǎn)、右手握弓子和弓弦接觸點(diǎn)。如果在演奏時(shí)能使這三點(diǎn)有機(jī) 地結(jié)合在一起，彼此氣息相通，我們就可以自由自在地‘歌唱’。”林教授還有一個(gè)神話般的口訣：“三點(diǎn)相通聲音通，點(diǎn)點(diǎn)相連顯神通，三點(diǎn)合成一顆珠，串起珠 子鬧天宮?！敝v的就是三個(gè)點(diǎn)互相聯(lián)結(jié)的重要性。

　　四、部位與整體：在小提琴演奏中，人體(主要是雙臂)每個(gè)部位的動(dòng)作是不同的，但又 聯(lián)合為一整體。既要分清部位、各守崗位，更要緊密配合。對(duì)于左手，林耀基有這樣一個(gè)口訣：“指根發(fā)力到指尖，手指關(guān)節(jié)不發(fā)蔫，指頭輪休存耐力，手指獨(dú)立實(shí) 又堅(jiān)?！睂?duì)右手也有一個(gè)口訣：“肩肘腕指環(huán)扣環(huán)，整體動(dòng)作不零散，上臂下臂聯(lián)合動(dòng)，大刀闊斧聲音寬?！倍季唧w明確地闡明了部位與整體的關(guān)系。 小提琴內(nèi)在 的六大關(guān)系是：

　　五、用力與放松：很多人在演奏時(shí)從心理到身體都常常出現(xiàn)“緊張”狀態(tài)。多年來(lái)“放松”的課題貫穿在小提琴教學(xué)之中。 但對(duì)“放松”這一概念的理解卻不盡一致。林耀基認(rèn)為“放松就是去掉多余的力”。演奏小提琴是一種運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)就需要力。持琴、握弓、左右手的演奏都需要一定 的力。重要的是在演奏的不同情況下，用什么樣的力，用多少力。用力是否適當(dāng)，是“放松”和“緊張”的分界線。 比如運(yùn)弓，弓子和右臂的自身都有一定的重 量，在演奏時(shí)“弓放弦上，手放弓上”所產(chǎn)生的力量“1+1=2”。充分運(yùn)用這兩個(gè)自然重量，演奏就會(huì)省力，省力就是放松。相反，如果用了多余的力把弓子過(guò) 緊地抓起，這個(gè)多余的力就會(huì)把弓子的重力抵消，兩者的力量不是相加而是相減：“1-1=0”，這樣演奏就會(huì)費(fèi)力，就會(huì)出現(xiàn)“緊張”狀態(tài)。由于杠桿的原理， 弓子在運(yùn)行時(shí)隨著部位的變化，作用于弦的重力也在不斷地變化，要想奏出均勻的聲音，就需要手指手臂的調(diào)節(jié)，增減變換所用的力量。如果我們用的是最低限和最 必要的力，這個(gè)力的絕對(duì)值再大也不能叫做“緊張”。林耀基經(jīng)常對(duì)學(xué)生說(shuō)：“我們所說(shuō)的放松不是睡覺(jué)時(shí)的絕對(duì)放松?！倍凇斑\(yùn)動(dòng)中尋求放松”?！胺潘伞钡?原則不僅體現(xiàn)在運(yùn)弓上，它要體現(xiàn)在整個(gè)演奏大環(huán)之中，它要貫穿演奏的全過(guò)程。

　　六、動(dòng)與靜：事物的運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，但在絕對(duì)運(yùn)動(dòng)之中存 在著相對(duì)靜止，沒(méi)有相對(duì)的靜止，也就無(wú)所謂運(yùn)動(dòng)，兩者互相依存，相輔相成。小提琴演奏中也存在著“靜”的因素，抓住“靜”的因素十分重要。比如左手手指按 住琴弦以后就要安靜下來(lái)，否則音準(zhǔn)將遭到破壞。保留指更要安靜，不能受其他手指運(yùn)動(dòng)的牽連。對(duì)右手運(yùn)弓，林耀基提出的“手動(dòng)弓靜”，弓子運(yùn)動(dòng)要“一直二平 三穩(wěn)”，都是強(qiáng)調(diào)了靜。有時(shí)也要強(qiáng)調(diào)“動(dòng)”，在演奏慢弓長(zhǎng)音時(shí)，就要強(qiáng)調(diào)弓子的流動(dòng)性。在表達(dá)音樂(lè)時(shí)更要把握動(dòng)與靜的統(tǒng)一，演奏快速流動(dòng)的音群，要用冷靜 的頭腦和安靜的耳朵樹(shù)立“靜”的支柱;演奏慢速樂(lè)段、極慢樂(lè)章，要多體會(huì)它內(nèi)在的動(dòng)力。洶涌的波濤下面有靜靜的海底，平靜的河面下面有奔騰著的暗流，“動(dòng) 中有靜，靜中有動(dòng)”。

　　七、變化與穩(wěn)定：音樂(lè)是流動(dòng)的建筑。由于不同音符的無(wú)限組合和人的感情的多彩，這一建筑也是變幻無(wú)窮。面對(duì)這 千變?nèi)f化，往往使人的演奏越變?cè)絹y，陷入迷茫。針對(duì)這一狀況，林耀基提出在“變化中求得穩(wěn)定”。 節(jié)奏是音樂(lè)的軸心。節(jié)奏的均勻和準(zhǔn)確、拍律的穩(wěn)定(特殊 處理除外)，要像心臟跳動(dòng)一樣，不能出現(xiàn)“心率不齊”。林耀基經(jīng)常提醒學(xué)生要有“松弛感覺(jué)、堅(jiān)定的節(jié)奏”。音高的準(zhǔn)確，發(fā)音的優(yōu)美等，都是這一建筑的“標(biāo) 準(zhǔn)件”，不管旋律如何進(jìn)行，音符如何跳動(dòng)，力度、音色、感情色調(diào)如何變化，這些“標(biāo)準(zhǔn)件”都是不容破壞的穩(wěn)定因素。對(duì)那些單調(diào)而缺乏音樂(lè)表現(xiàn)力的演奏者， 應(yīng)該讓他們注意音樂(lè)的變化。變化與穩(wěn)定同樣是相輔相成的，“變化中有穩(wěn)定，穩(wěn)定中有變化”。

　　八、空間與時(shí)間：音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)。遺 憾的是，樂(lè)器占有一定的空間。小提琴四條弦之間、手指與琴弦之間、同一弦上音與音之間都有一定的距離，弓子的運(yùn)行又有上下兩個(gè)方向。所以在演奏中需要平凡 地?fù)Q指、換把、換弦和換弓，使小提琴演奏產(chǎn)生了空間障礙，正所謂“換字易冒尖，問(wèn)題在空間”。這個(gè)空間障礙往往影響音符時(shí)值的準(zhǔn)確，破壞了時(shí)間的藝術(shù)。為 了克服空間障礙，解決四換難題，林耀基提出減少空間，爭(zhēng)取時(shí)間。他告訴演奏者們，左右手在演奏中要走近道，不繞多余的路。比如換弦時(shí)，弓子的換弦扇面要盡 量縮小角度，右手的垂直運(yùn)動(dòng)要盡量縮短路線，左手手指不要抬得過(guò)高，在能滿(mǎn)足力量需要的前提下，抬的越低越好。 減少空間，爭(zhēng)取時(shí)間，不僅能保證音符時(shí)值 的準(zhǔn)確，更重要的是它能擴(kuò)充每個(gè)音符發(fā)音的時(shí)間，增強(qiáng)樂(lè)器的共鳴而產(chǎn)生巨大的空間震動(dòng)。還有助于減少多余動(dòng)作，使演奏更加省力，更加放松。

　　九、 感情與理智：豐富的感情是優(yōu)秀藝術(shù)家的必要條件，一個(gè)內(nèi)心沒(méi)有感情、沒(méi)有熱情和激情的演奏者的演奏，是，沒(méi)有感染力、不會(huì)打動(dòng)聽(tīng)眾的。但是感情過(guò)分激動(dòng)， 缺乏必要的理智，演奏便會(huì)失去控制、音不準(zhǔn)節(jié)奏不勻、音質(zhì)不準(zhǔn)音色不美，使想表現(xiàn)的東西無(wú)法表現(xiàn)，自己也在受罪。林耀基主張小提琴演奏者要有冷靜的頭腦、 火熱的心，還認(rèn)為只有用理智才能合理分配感情，才能達(dá)到音樂(lè)的充分表現(xiàn)和自我的充分享受。

　　十、共性與個(gè)性：一把琴、一根弓和人體雙 手構(gòu)成一個(gè)演奏環(huán)，通過(guò)環(huán)的運(yùn)動(dòng)演奏出樂(lè)曲，并力求完美地表現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此，這是他們的共性。由于人的手和臂大小、長(zhǎng) 短、粗細(xì)的不同，人的生活經(jīng)歷、思想感情、心理氣質(zhì)以及美學(xué)觀點(diǎn)的不同，在演奏的姿態(tài)和情調(diào)上不可能一成不變。 演奏技巧是這樣，比如左手拇指的位置是高 點(diǎn)好呢還是低點(diǎn)好，是應(yīng)該靠前點(diǎn)還是靠后點(diǎn)，對(duì)于這個(gè)多年?duì)幷摬恍莸膯?wèn)題，林耀基認(rèn)為拇指可以很松動(dòng)，演奏者怎么舒服怎么拉，他不主張拇指有固定的位置。 事實(shí)上，許多演奏家差別很大，柯岡把拇指放在琴頸下面，舍林格確使虎口與琴頸之間幾乎沒(méi)有空隙。但他們都使較弱的小指處于有利地位，使四個(gè)手指得到平衡的 發(fā)展。其他的環(huán)節(jié)也是這樣，在不違背基本原則的前提下，允許選擇適合自己生理特點(diǎn)的姿態(tài)。再者，由于演奏者聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣與愛(ài)好的不同，音準(zhǔn)的觀念和音律的選擇 也是有所變化的。舒伯特圣母頌開(kāi)頭的小二度，三個(gè)一流演奏家的演奏是三個(gè)樣子，聽(tīng)眾都可以接受，都感到美。林耀基要求學(xué)生當(dāng)以旋律為主的時(shí)候，照顧旋律， 偏向五度相生律一點(diǎn)，以和弦為主的時(shí)候，就要照顧和聲，偏向純律一點(diǎn)，如果與鋼琴同度或八度進(jìn)行，就要用十二均律，和鋼琴取得一致。他自己稱(chēng)之為綜合平衡 律。不管如何選擇和變化，都要使人的聽(tīng)覺(jué)樂(lè)于接受、得到美的享受。共性即寓以個(gè)性之中。

　　在藝術(shù)上更是這樣，個(gè)性在音樂(lè)表達(dá)中極為重 要。演奏者不僅是樂(lè)曲的解析者，還是樂(lè)曲的再創(chuàng)造者。每個(gè)大師對(duì)樂(lè)曲的處理都有獨(dú)到之處。單純模仿別人、沒(méi)有創(chuàng)造和個(gè)性的演奏是沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值的。林耀基在 教學(xué)中特別善于引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自己的特長(zhǎng)、樹(shù)立自己的風(fēng)格。他經(jīng)常告誡學(xué)生，任何藝術(shù)家的方法、音樂(lè)表現(xiàn)和藝術(shù)思想，都不是絕對(duì)真理，絕不能生吞活剝地照 搬。應(yīng)該吸取的只能是其內(nèi)在規(guī)律性的、帶普遍性的東西。他的教學(xué)以培養(yǎng)學(xué)生的科學(xué)性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性為目的，已突破了傳統(tǒng)的以傳授知識(shí)技能為中心的框框， 進(jìn)入了現(xiàn)代的以學(xué)生主動(dòng)創(chuàng)造性學(xué)習(xí)為中心的軌道。