越劇的簡(jiǎn)介

　　越劇——中國(guó)第二大劇種 ，有第二國(guó)劇之稱 ，又被稱為是"流傳最廣的地方劇種" ，有觀點(diǎn)認(rèn)為是"最大的地方戲曲劇種"， 在國(guó)外被稱為"中國(guó)歌劇"。 亦為中國(guó)五大戲曲劇種(依次為京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇 )之一。今天學(xué)習(xí)啦小編就為大家簡(jiǎn)要地介紹一下越劇。

　　發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國(guó)，流傳于世界，在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。

　　越劇長(zhǎng)于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動(dòng)聽，表演真切動(dòng)人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣;多以"才子佳人"題材的戲?yàn)橹?，藝術(shù)流派紛呈，公認(rèn)的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，以及北京、天津等大部北方地區(qū)，鼎盛時(shí)期除西藏、廣東、廣西等少數(shù)省、自治區(qū)外，全國(guó)都有專業(yè)劇團(tuán)存在。

　　越劇為首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

　　越劇的名稱由來(lái)

　　“越劇”起源于“落地唱書”，后又有稱為“女子科班”、“紹興女子文戲”、“的篤班”、“草臺(tái)班戲”、“小歌班”、"紹興戲劇“、”紹興文戲“、”髦兒小歌班“、”紹劇“、”嵊劇“、”剡劇“等。第一次稱“越劇”，1925年9月17日，在小世界游樂(lè)場(chǎng)演出的“的篤班”，首次在《申報(bào)》廣告上稱為“越劇”。[9]1938年起，多數(shù)戲班、劇團(tuán)稱“越劇”。但各戲報(bào)上的稱謂依舊不統(tǒng)一，記者與投稿者經(jīng)常各用各的。1939年，《大公報(bào)》記者樊迪民，兼為姚水娟之“越吟舞臺(tái)”的編導(dǎo)，受李白《越女詞》之啟發(fā)，兼考慮紹興是越王勾踐生聚教訓(xùn)擊敗吳國(guó)的復(fù)興基地，而越劇發(fā)源地嵊縣是紹屬之一，又受越劇名伶姚水娟“我就是要越唱越響，越唱越高，越唱越遠(yuǎn)”之豪言觸動(dòng)，遂給茹伯勛編的《戲劇報(bào)》寫稿，刊出正名為“越劇”的動(dòng)機(jī)和意義的文章，告諸觀眾。自此以后，各報(bào)“女子文戲”的廣告陸續(xù)改稱為“越劇”，新中國(guó)成立后，更是統(tǒng)一稱為“越劇”。

　　因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名，故有將越劇稱為“紹興戲”的說(shuō)法，實(shí)是因當(dāng)時(shí)無(wú)“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱，但“越劇”實(shí)際上并非“紹興戲”。[12-13] 然因訛傳訛，越劇劇名的翻譯中也有了“ Shaoxing Opera”一詞。但正規(guī)表述，對(duì)“越劇”劇名的翻譯，應(yīng)是“Yue Opera”(亦有翻譯成“YueJu Opera”者)，此稱謂已被越劇專業(yè)書籍及官方文檔廣泛應(yīng)用，亦被報(bào)刊媒體所接收并使用，而當(dāng)日誤翻之“ Shaoxing Opera”則成為了一個(gè)歷史。

　　越劇的劇目舉要

　　至2006年，越劇有大量上演劇目，其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：

　　《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤夫索夫》《盤妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯(cuò)》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸游與唐琬》《貍貓換太子》《家》等。

　　《中國(guó)越劇大典》記載的代表性優(yōu)秀劇目共有375個(gè)。

　　具體名單請(qǐng)進(jìn)入詞條中國(guó)越劇大典查閱《名劇卷》。

　　越劇的唱腔基礎(chǔ)

　　1942年10月著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬對(duì)傳統(tǒng)越劇進(jìn)了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變?yōu)榘袷婢彽某磺{(diào)，即“尺調(diào)腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調(diào)腔”和“弦下腔”的基礎(chǔ)上發(fā)展并豐富起來(lái)的。后來(lái)這兩種曲調(diào)成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上，逐漸形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏樂(lè)器，一人為主胡，二到三人為二胡

　　越劇的藝術(shù)特色

　　越劇流派唱腔由曲調(diào)和唱法兩大部分組成，在曲調(diào)的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過(guò)旋律、節(jié)奏以及板眼的變化，形成各自的基本風(fēng)格。特別是起調(diào)，落調(diào)，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復(fù)、變化的特征樂(lè)匯和慣用音調(diào)等，更是體現(xiàn)各流派唱腔藝術(shù)特點(diǎn)的核心和關(guān)鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨(dú)特個(gè)性，通過(guò)發(fā)聲、音色以及潤(rùn)腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細(xì)微之處，還包括著不少為曲譜難以包容，也無(wú)法詳盡記錄的特殊演唱形態(tài)，卻更能體現(xiàn)各流派唱腔的不同色彩。

　　越劇的裝扮藝術(shù)

　　化妝

　　越劇早期演出男角多不化妝;男演女角時(shí)把腦后的辮子散開，梳成發(fā)髻，上搽胭脂和鉛粉;有些草臺(tái)班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。進(jìn)入上海后的初期，向紹劇、京劇學(xué)習(xí)演傳統(tǒng)老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。后來(lái)演古裝戲仿效紹劇學(xué)，大花面開臉，小丑畫白鼻梁。1942年10月雪聲越劇團(tuán)上演《古廟冤魂》時(shí)，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之后編導(dǎo)于吟又邀請(qǐng)電影明星為該團(tuán)作化妝指導(dǎo)，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此后數(shù)年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時(shí)，均改為油彩化妝。20世紀(jì)70年代末至80年代初，越劇在編演現(xiàn)代題材劇目時(shí)又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛發(fā)粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來(lái)、魯迅等歷史偉人形象。

　　發(fā)式和頭飾

　　男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上發(fā)髻插朵花，這是最早的發(fā)式與頭飾。后演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排須裝飾發(fā)髻，在發(fā)髻上用頂花裝飾。20世紀(jì)20年代學(xué)京劇，包大頭，因無(wú)條件制備全套“頭面”，改用木質(zhì)或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來(lái)裝飾演出。自女班誕生后因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發(fā)簾子”和頂級(jí)假發(fā)，并與服裝的“私彩行頭”相配合，學(xué)習(xí)京劇使用“銅泡包頭”(如《別窯》中的王寶釧)、“水鉆包頭”(如《盤夫索夫》中的嚴(yán)蘭貞)、“點(diǎn)彩包頭”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的頭飾。20世紀(jì)40年代初，袁雪芬演《恒娘》時(shí)，改為用自己的頭發(fā)梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之后演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據(jù)，開始創(chuàng)造越劇旦角特有的古裝發(fā)式和頭飾，頭飾改繁為簡(jiǎn)，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡(jiǎn)潔明快的特點(diǎn)。20世紀(jì)50年代，為發(fā)式的需要和化妝省時(shí)始做假發(fā)頭套。

　　髯口

　　在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟里泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線制成一排當(dāng)髯口。開始租用演出行頭后即采用紹劇的髯口。1917年男班進(jìn)入上海后采用京劇的髯口，后女班演出仍然沿襲之。20世紀(jì)30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀(jì)40年代初，老生不用傳統(tǒng)掛須，學(xué)習(xí)話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又化時(shí)間較多，遂改用銅絲作架子制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時(shí)不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統(tǒng)稱為“改良胡”。傳統(tǒng)“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見。20世紀(jì)60年代上海越劇演古裝劇時(shí)全部用改良胡，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻入羊毛，后將毛發(fā)勾在肉色絲絹或網(wǎng)眼紗上。演現(xiàn)代劇目：少數(shù)民族劇目及外國(guó)題材劇目時(shí)，一般均采用粘貼的辦法。