淺談五聲音階的調式與特點
淺談五聲音階的調式與特點
中國傳統樂學理論對“音階”這個現代概念,常分別從“音”、“律”、“聲”等不同角度揭示其內涵。五聲音階,古代文獻通常稱為i“五聲”、“五音”等。簡單地說,五聲音階的意思就是按五度的相生順序,從宮音開始到角音,依次為:宮--商--角--徵--羽;如按音高順序排列,即為:1 2 3 5 6宮 商 角 徵(zhǐ) 羽
五聲音階的特色
五聲音階的特色在于,它沒有半音階(小二度)音程.詳稱“不帶半音的五聲音階”或“全音五聲音階”。廣泛流行于亞洲、非洲、中太平洋的一些群島、匈牙利、蘇格蘭民間音樂以及在歐洲人到達美洲之前的美洲本土部族中。常被稱為“中國音階”。其五階在中國傳統文化中有專用的名稱,分別稱為:宮、商、角、徵、羽。其音程組織是每個八度之內有3處全音,分成兩個一串(宮-商-角)和一個單獨的(徵-羽),兩段之間以□音隔開,見下例2:音階中的每一個音都可以當主音以建立調式,可形成 5種不同的五聲調式。在五聲音階基礎上,每處□音的區(qū)間可以插入不同的附加音(偏音)而形成七聲音階(以五聲為正聲的七聲音階),附加音的插入可有 3種不同的方式,形成 3種不同的音階形態(tài)(見宮調)。附加音的音高常可游移,游移音高有時將□音的區(qū)間劃分成兩個各約為四分之三音的音程。
五聲音階的調式
在五聲音階中,分別以不同的各音作為主音時,可構成不同的調式;調式名稱是以階名命名的。比如以第一級音“宮”作為主音時,就稱為宮調式,以第二級音“商”作為主音時,就稱為商調式,以第三級音“角”作為主音時,就稱為角調式,余類推。
五聲音階的結構特點
同七聲音階相比較,五聲音階的結構有如下特點:
(1)相鄰音級間沒有小二度關系
(2)相鄰兩音級的距離是大二度或小三度
(3)宮音和角音之間為大三度
宮音和角音的確認,對判定五聲音階的調高(宮音的位置)有著重要作用:當五個音按五度關系排列時,宮音和角音處于這個五度音列的兩端,形成五聲音階中唯一的大三度。
由于宮音和角音的大三度音程關系,所以在確認某段樂曲的宮音位置時,只要找出大三度的下方音,即此段樂曲的宮音。這種方法被稱為“宮音定位”。
五聲音階的魅力局限
我們都知道,音樂的基本元素是七個音符。按音樂人說是“CDEFGAB”,在簡譜中記為“1 2 3 4 5 6 7”,用唱名則說成是“do re mi fa sol la si”。這七個音中mi和fa之間、si和高音do之間僅差半個音程,而其他任何兩個相鄰的音符之間則差1個音程。fa與mi、高音do與si的頻率比為,;而其他任兩相鄰音符之間的頻率比為。聽覺正常的人,分辨半音是沒有問題的。所以在do與re、re與mi、fa與sol、sol與la、la與si之間均可加半音,分別記為#1(b2)、#2(b3)、#4(b5)、#5(b6)、#6(b7)。這樣一來,音階就變?yōu)槭€。因此在鋼琴上,總是每12個鍵(7個白鍵、5個黑鍵)組成相對獨立的一組。
有趣的是,我國的很多民歌不但不用12個音符,連7個都嫌多,只用“12356”就行了,這被稱為五聲音階。據說,在世界上除了我國,只有蘇格蘭的民歌也是五聲音階的,還是相當稀有的呢。
雖然只用了五個音符,但我國的民歌自有它的魅力。例如江蘇的民歌《茉莉花》還“出口”到了歌劇王國意大利,被作曲家普契尼用在《圖蘭多公主》中,作為這部中國背景歌劇的象征元素。而也正因為它的中國特色,被張藝謀用作申奧、申博的主題音樂。
在各國民歌中,情歌占了很大的比重,而且廣為人們傳唱。例如意大利民歌《重歸蘇蓮托》非常有名,在許多電影中,往往以它的旋律來象征意大利,就我所知有一部國產電影、一部美國電影和一部阿爾巴尼亞電影中都這樣用過。再如上世紀五六十年代人們耳熟能詳的俄羅斯民歌《三套車》實際上也是一首情歌,只是由于翻譯的失誤,這首思念心愛姑娘的情歌被唱為馬車夫對老馬的懷念,雖經專家多次著文糾正,但收效甚微,演唱者都還在為這匹老馬而憂傷。這兩首民歌,不但用足了7個音符,還用上了升降半音,甚至還在曲中轉變了調性聽起來十分動人。與之相比,著名的四川民歌《康定情歌》也即《跑馬溜溜的山上》雖使用五聲音階,但作為情歌,同樣韻味悠遠、魅力十足,比起包括上述兩首情歌的其他任何情歌都毫不遜色。
正因為五聲音階已成為我國民歌的特色,所以許多著名的作曲家以五聲音階譜曲。早期的如賀綠汀為電影《馬路天使》譜寫的《四季歌》等插曲,解放前后的許多創(chuàng)作歌曲如《團結就是力量》、《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》、《社會主義好》、《草原上升起不落的紅太陽》和《學習雷鋒好榜樣》等等,不勝枚舉。就是我國的國歌,全曲只用了一個”si”,即在第一句“起來,不愿做奴隸的人們”中的“的”,可以說基本上是五聲音階歌曲。這可能與作曲家聶耳從小在五聲音階的云南民歌聲中長大有關,我們知道,云南民歌中最廣為流傳的《小河淌水》就是五聲音階的。同時期的另一位革命音樂家冼星海就有所不同,他是在法國接受音樂教育的,他創(chuàng)作的如《在太行山上》等就不是五聲音階的。而當他奔赴延安革命根據地后,受到民歌的影響,創(chuàng)作的如《黃河大合唱》中的《黃水謠》、《黃河頌》等雖然還帶有西洋音樂的所謂學院派的影響,但五聲音階的曲譜顯現了強烈的民族特色。
就是現在的流行歌曲中,也還有不少是五聲音階的。比如《綠島小夜曲》,S.H.E.演唱的《波斯貓》,網絡歌曲《老鼠愛大米》等,都以簡潔而不失單調的曲調贏得了廣大歌迷的喜愛。
不過,話要說回來,既然自然界給了人們的耳朵和嗓子以辨別和唱準十二個音符的能力,卻只用五個音符譜曲,用現在流行的話語來說,是一種資源的閑置和浪費。而且,比起十二個音符來,五個音符到底還是略顯簡單了一些。我們聽交響樂、協奏曲,能表達人們復雜的情感,描繪大自然給人們的豐富的印象,靠五個音符看來是不夠的。這正是五聲音階的局限。
就拿膾炙人口的小提琴協奏曲《梁?!穪碚f吧。因為它是以江浙一帶的民歌民謠和越劇唱腔為素材創(chuàng)作的,雖然不完全是五聲音階,但還是以這五個音符為基礎的,所以給人的感覺還不夠豐富細膩,而且由于配器(各種樂器的組合匹配)的簡單略顯冗長。據該協奏曲的首演者、著名的小提琴演奏家俞麗拿女士回憶,當年周恩來聆聽了她的演奏后曾對她說,是不是能改得短一些、更緊湊一些。但俞麗拿女士在與作曲者何占豪、陳剛認真商議后,覺得不能修改。后來周又聽過俞麗拿演奏該曲,對于未曾修改一事,再也沒有說什么。正如周當時所說的,“我只是以一個普通聽眾的身份說的,改不改是你們音樂家的事。”這使俞麗拿十分感動。
當然,這件事既體現了周的謙遜和偉大,也凸現了藝術家的獨立和執(zhí)著。但一般聽眾將《梁?!放c其他著名的小提琴協奏曲如門德爾松、柴可夫斯基、貝多芬的相比,由于配器的不足(因為兩位作曲者當時還是學生,沒有學過配器),給人感覺有些拖沓是正常的反應。我想,這里除了配器的問題外,基于五聲音階的主旋律給樂曲帶來的局限可能是主要原因之一吧。