奏鳴曲(Sonata)簡介

　　奏鳴曲(Sonata)是種樂器音樂的寫作方式，此字匯源自拉丁文的sonare，即發(fā)出聲響。在古典音樂史上，此種曲式隨著各個樂派的風格不同也有著不同的發(fā)展。下面學習啦小編就為大家具體介紹一下奏鳴曲。

　　奏鳴曲的曲式從古典樂派時期開始逐步發(fā)展完善。19世紀初，給各類樂器演奏的奏鳴曲大量出現(xiàn)，奏鳴曲儼然成為了西方古典音樂的主要表現(xiàn)方式。到了20世紀，作曲家依然創(chuàng)作著給樂器演奏的奏鳴曲，但相較于古典樂派以及浪漫樂派的奏鳴曲，20世紀的奏鳴曲在曲式方面已有了不同的面貌。亦稱“奏鳴曲套曲”。由3、4個相互形成對比的樂章構(gòu)成，用1件樂器獨奏或 1件樂器與鋼琴合奏。

　　奏鳴曲一詞來自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀前就已存在。16世紀時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。17世紀早期，由五段或更多段對比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認為是奏鳴曲，由此發(fā)展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當時的重要體裁，通常有兩種形式：“室內(nèi)奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。到18世紀上半葉，獨奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂器創(chuàng)作獨奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷(Salvatore)和庫瑙(J.Kuhnau)，其后的獨奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表;C.P.E.巴赫確立了近代獨奏奏鳴曲(古典奏鳴曲)的結(jié)構(gòu)形式，包括四個樂章：第一樂章快板、奏鳴曲式;第二樂章慢板、三部曲式;第三樂章慢板、小步舞曲或詼諧曲;第四樂章快板回旋曲或回旋奏鳴曲。

　　18世紀下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂章或第三樂章，確立了三個樂章的奏鳴曲形式(快板—行板—快板);在貝多芬的發(fā)展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂章數(shù)量來看他的作品包括三個樂章，有的擴展為四個樂章(創(chuàng)用小步舞曲，稍后用諧謔曲作為第三樂章)，在發(fā)展規(guī)模上接近交響曲結(jié)構(gòu);他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻，標志著奏鳴曲進入成熟的發(fā)展時期。

　　19世紀浪漫主義時期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂器演奏的最重要的器樂體裁，它展現(xiàn)了浪漫主義音樂的特征，主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面;樂章的數(shù)目有所發(fā)展，多樂章、單樂章(李斯特首創(chuàng))不一。該時期對奏鳴曲做出重要貢獻的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。20世紀的奏鳴曲呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展方式，當時重要的作曲家大都寫過這種體裁的樂曲，但風格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂因素而且具有協(xié)奏風格;斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響;布列茲、潘德列茨基運用新技法進行奏鳴曲的創(chuàng)作。

　　第一樂章：快板樂章，奏鳴曲式。

　　第二樂章：慢板，變奏曲式、復三或自由奏鳴曲式。

　　第三樂章：小步舞曲或諧謔曲，復三段式。

　　第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。

　　有時，作品會根據(jù)需要省略第一或第二樂章，形成三樂章的結(jié)構(gòu)。

　　早期奏鳴曲“sonata”一詞源自意大利語“sonare”，意為“鳴響”，13世紀始見于音樂用語中。16世紀初泛指各種器樂曲，以與聲樂曲的泛稱康塔塔相對。如G.戈爾扎尼斯的《琉特奏鳴曲》實即兩首舞曲，G.加布里埃利的《輕和重奏鳴曲》是器樂合奏曲等。繼加布里埃利之后，S.羅西、M.內(nèi)里、B.馬里尼等意大利作曲家，均稱自己所作供樂器演奏的坎佐納為奏鳴曲。

　　17世紀中葉以后，古典奏鳴曲開始出現(xiàn)并鞏固其某些特征。其中，意大利作曲家A.科雷利對套曲形式的奠定起了重大作用，他所作的奏鳴曲均由慢—快—慢—快4個樂章組成，并交替使用復調(diào)音樂與主調(diào)音樂的寫法;D.斯卡拉蒂則通過500余首奏鳴曲的創(chuàng)作實踐，確立了古典奏鳴曲式(見奏鳴曲式)。當時的奏嗚曲分為兩類：一類是源自坎佐納的教堂奏鳴曲，另一類是由一系列舞曲組成的室內(nèi)奏鳴曲。前者主要在教堂演奏，后者多用于宮廷娛樂，并由此而發(fā)展成后來的古組曲。不論教堂奏鳴曲還是室內(nèi)奏鳴曲，除少數(shù)為無伴奏的獨奏形式外，多數(shù)均為重奏形式，且普遍運用鍵盤樂器演奏通奏低音。由于鍵盤樂器屬家用性質(zhì)，不居重要地位,故在計算聲部時均被略去。如由1件高音樂器(小提琴、長笛等)、1件低音樂器(大提琴)和鍵盤樂器共同演奏的奏鳴曲，不稱三重奏鳴曲，而稱二重奏鳴曲;由兩件高音樂器(小提琴、長笛或小號等)、1件低音樂器(大提琴或維奧爾等)和鍵盤樂器共同演奏的奏鳴曲才被稱為三重奏鳴曲。三重奏鳴曲在當時十分盛行，是最常見的體裁之一。

　　從早期奏鳴曲到古典奏鳴曲的轉(zhuǎn)變，不僅是結(jié)構(gòu)上、更是風格上的根本轉(zhuǎn)變。在被稱為前古典派的作曲家G.B.薩馬蒂尼、斯塔米茨父子、C.P.E.巴赫等人的作品中，教堂奏鳴曲與室內(nèi)奏鳴曲已日漸混為一體，音樂轉(zhuǎn)向主調(diào)風格。同時,重奏也不再是最主要的演出形式,而常改由1件樂器獨奏，或1件獨奏樂器與鋼琴合奏。到維也納古典樂派時期,古典奏鳴曲的結(jié)構(gòu)完全定型。J.海頓、W.A.莫扎特都采用了第 1樂章為快板樂章和雙主題的原則。在L.van貝多芬的創(chuàng)作中，各類奏鳴曲占55首，為其他器樂作品的半數(shù)。他的貢獻是：擴大了各樂章的結(jié)構(gòu)，使主題與主題之間的對比更加戲劇化，尾聲成為主要的組成部分。在貝多芬晚期所作的《第三十一鋼琴奏鳴曲》中，還加進了賦格。與此同時，奏鳴曲套曲形式在室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、交響曲等大型器樂體裁中，亦取得了居于支配性的地位。事實上，室內(nèi)樂中的三重奏、四重奏，是由3件、4件樂器演奏的奏鳴曲;協(xié)奏曲是由獨奏樂器與管弦樂隊演奏的奏鳴曲;交響曲是由管弦樂隊演奏的奏鳴曲。因此，奏鳴曲套曲乃是音樂史上最重要的樂曲形式之一。

　　從 C.M.von韋伯、F.舒伯特開始的浪漫主義奏鳴曲，與古典傳統(tǒng)有著一脈相承的關(guān)系，但在風格上則有明顯的改變，如重視感情表達、旋律優(yōu)美、和聲色彩濃郁、節(jié)奏富于變化、演奏技巧有重大發(fā)展等。F.F.肖邦的3首鋼琴奏鳴曲，J.勃拉姆斯的3首鋼琴奏鳴曲和2首小提琴奏鳴曲，C.-A.弗朗克的《小提琴奏鳴曲》等，都充分發(fā)揮了古典奏鳴曲嚴密的形式感與浪漫主義音樂情思奔放的特點。F.李斯特的奏鳴曲作品，顯然受到他所首創(chuàng)的交響詩的影響，他在《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，將長期形成的多樂章套曲結(jié)構(gòu)的特征，傾注到單樂章中去，并通過主題貫串的手法，開創(chuàng)了大型單樂章奏鳴曲的先河。浪漫派時期重要的奏鳴曲作曲家還有R.舒曼、E.格里格、C.圣-桑斯、G.福雷等。

　　20世紀初，與厭棄19世紀傳統(tǒng)的思潮有關(guān)，奏鳴曲創(chuàng)作再次出現(xiàn)向不同方向發(fā)展的趨勢。А.Н.斯克里亞賓的第5～10鋼琴奏鳴曲，和聲、曲式均有創(chuàng)新，但同時也顯露出神秘主義的傾向。C.德彪西晚年所作的《長笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》，則回復到巴羅克時期的樂器組合方式。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，奏鳴曲套曲因新古典主義思潮的興起而重新得到重視。I.F.斯特拉文斯基、D.米約、A.奧涅格、F.普朗克等都作有此類套曲。特別是P.欣德米特，為各種樂器所作的奏鳴曲達36首。其中有一部分在結(jié)構(gòu)和風格上都與古典傳統(tǒng)保持著密切的聯(lián)系。L.亞納切克、B.巴托克、С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇等人則糅合古典樂派和浪漫派的傳統(tǒng),融匯民族樂派與近代的種種作曲手法，賦予作品鮮明的個性。這方面的代表性作品有：巴托克的兩首小提琴奏鳴曲、《鋼琴奏鳴曲》、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》以及普羅科菲耶夫的《第七鋼琴奏鳴曲》等。此外，還可看到形式上保留奏鳴曲痕跡，手法上具有偶然性、即興性因素的奏鳴曲，以及按奏鳴曲一詞的古義所譜寫成的器樂小曲。前者如P.布萊茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)，后者如J.凱奇《為加料鋼琴而寫的奏鳴曲和間奏曲》中的奏鳴曲等。凱奇的這一樂曲，實際上是一首古二段式的舞曲，經(jīng)在鋼琴的琴弦間塞進各種物件后，所發(fā)出的音色空茫而冷漠，體現(xiàn)出一種擬古、復古的意向。

　　主要代表：

　　弗朗茲·約瑟夫·海頓，F(xiàn)ranz Joseph Haydn(1732～1809)1732年3月31日生于奧地利與匈牙利邊境下奧地利的一個村鎮(zhèn)羅勞，1809年5月31日卒于維也納。他的父親是世代相傳的車匠，母親是貴族府中的廚工，家境貧困，12個孩子有6個夭折，海頓是12個孩子中的第2個。 奧地利作曲家弗朗茨·約瑟夫·海頓是“維也納古典樂派”的杰出代表，十八世紀歐洲最著名的音樂家之一。他的音樂作品體裁廣泛，涉及聲樂、器樂各個領(lǐng)域，尤其對交響樂和弦樂四重奏的形成、完善和發(fā)展方面有著突出的貢獻，是世人公認的“交響樂之父”和“弦樂四重奏奠基人”。他晚年創(chuàng)作的十二部《倫敦交響曲》和大型清唱劇《創(chuàng)世紀》、《四季》以及《皇帝四重奏》等作品，代表了他一生創(chuàng)作的最高成就。作品中所體現(xiàn)的鮮明的民族特色、民主思想和藝術(shù)獨創(chuàng)性，使他成為維也納古典樂派真正的創(chuàng)始人和奠基者，他那不朽的音樂作品對同時期另一位大音樂家莫扎特和以后的大音樂家貝多芬的創(chuàng)作，都產(chǎn)生了深遠的影響。海頓一生經(jīng)歷坎坷，生活道路曲折。但是，在漫長的人生歲月中，他卻用純樸、善良和慈愛的心，將畢生的才華和精力都奉獻給了他所熱愛的國家和人民，并忠貞不渝地為他們尋找著歡樂和慰藉。

　　沃爾夫?qū)?middot;阿瑪多伊斯·莫扎特，德語：Wolfgang Amadeus Mozart(1756～1791)35歲逝世。1756年1月27日生于奧地利(神圣羅馬帝國時期)的薩爾茨堡一位宮廷樂師的家庭，他的父親奧

　　波德是那座城中宮廷大主教樂團的小提琴手，也是一個作曲家。他的母親也酷愛音樂，會拉大提琴和小提琴。莫扎特有很多兄弟姐妹，他是家中的第7個孩子;1791年12月5日卒于維也納，終年35歲。其中最出名的歌劇是《費加羅的婚禮》和《唐璜》和《魔笛》。 莫扎特是奧地利作曲家，歐洲維也納古典樂派的代表人物之一，作為古典主義音樂的典范，他對歐洲音樂的發(fā)展起了巨大的作用。莫扎特一共創(chuàng)作了549部作品，其中包括22部歌劇、41部交響樂、42部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲等作品。

　　莫扎特是鋼琴協(xié)奏曲的奠基人，作有29部加K.107三首鋼琴協(xié)奏曲，他對于歐洲器樂協(xié)奏曲的發(fā)展同樣作出了杰出的貢獻。歌劇是莫扎特創(chuàng)作的主流，他與格魯克(Gluck)、瓦格納(Wagner)和威爾第(Verdi)一樣，是歐洲歌劇史上四大巨子之一。他又與海頓、貝多芬一起為歐洲交響樂寫下了光輝的一頁。另外，他的《安魂曲》也成為宗教音樂中難能可貴的一部杰作。作為18世紀末時的歐洲作曲家，莫扎特的音樂深刻地反映了這個時代的精神，尤其是體現(xiàn)在歌劇作品中的市民階層的思想，無疑在當時具有進步的意義。莫扎特賦予音樂以歌唱優(yōu)美歡樂性，然而，其中又深含著悲傷，這正反映了莫扎特時代知識分子的命運。

　　路德維希·凡·貝多芬(Ludwig Van Beethoven，1770.12.16——1827.3.26)，出生在德國波恩，祖籍佛蘭德。家族是科隆選侯宮廷，自幼跟從父親學習音樂，很早就顯露了音樂上的才華。八歲便開始登臺演出。1792年到音樂之都維也納深造，藝術(shù)上進步飛快。他信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了大量充滿時代氣息的優(yōu)秀作品，如交響曲《英雄》、《命運》;序曲《哀格蒙特》;鋼琴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風雨》、《熱情》等等。他集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用。是一位頗具創(chuàng)造性的作曲家。德國最偉大的音樂家、作曲家、鋼琴家、指揮家。維也納古典樂派代表人物之一，也是最后一位，與海頓、莫扎特一起被后人稱為“維也納三杰”。他和米開朗基羅、列夫·托爾斯泰的一生都經(jīng)歷了各種苦難坎坷，法國作家羅曼·羅蘭根據(jù)他們的人生寫成了《名人傳》。 當貝多芬19歲的時候，法國大革命爆發(fā)，給貝多芬?guī)碜杂?、平等、博愛的希望?/p>

　　他的九部交響曲全都在維也納舉行了首演式。一八零五年，他唯一的一部歌劇創(chuàng)作《費德里奧》也在維也納的國家歌劇院舉行了首演。貝多芬被后人認為是有史以來最偉大的交響曲作家。他的《英雄交響曲》充滿了激情。他的《第九部交響曲》取材于德國詩人席勒的《歡樂頌》，如今已經(jīng)成為歐盟的盟歌。

　　貝多芬一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲就失聰了，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進步思想都遭禁止的封建復辟年代里，依然堅守“自由、平等、博愛”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想而奮臂吶喊，反映了當時資產(chǎn)階級反封建、爭民主的革命熱情，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當時所有的音樂體裁;大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果;又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。主要作品有交響曲九部(以第三《英雄》、第五《命運交響曲》、第六《田園交響曲》、第九《合唱》最為著名)，歌劇《費黛里奧》等等。

　　有一次，哈佛音樂辭典的編者亞培爾博士向德國著名的音樂學家哈姆請教，假若挪亞方舟之事重演，現(xiàn)代的挪亞只能攜帶一本琴譜，應(yīng)帶哪一本最合適?哈姆的答復是貝多芬的鋼琴奏鳴曲集?？梢?，貝多芬的鋼琴奏鳴曲已成為人類寶貴的音樂財富之一。

　　有人把巴赫的平均律鍵盤曲集比作《舊約圣經(jīng)》，而把貝多芬的“三十二首鋼琴奏鳴曲”比作《新約圣經(jīng)》。這個比擬在鋼琴愛好者中無人不知。的確，自從發(fā)明了鋼琴這件“樂器之王”后，人類為這件樂器所寫下的最奇妙、凝聚著人類最深智慧的杰作，就要數(shù)巴赫的兩卷“平均律”和貝多芬的32首奏鳴曲了。盡管縱觀音樂史，我們不能說這兩部作品無與倫比，因為“平均律”后又有肖邦、肖斯塔科維奇等人追隨這一體裁所寫的杰作(肖邦和肖斯塔科維奇的前奏曲)，而舒伯特的鋼琴奏鳴曲比起“樂圣”也毫不遜色。然而，作為偉大的先驅(qū)和他們那個時代最高藝術(shù)成就的象征，巴赫、貝多芬的這兩個大部頭鋼琴杰作猶如一對燦爛的雙子星，交相輝映，永垂青史。

　　鋼琴奏鳴曲是一種鋼琴演奏的套曲，它是歐洲古典音樂中常用的一種大型的、多樂章的鋼琴作品結(jié)構(gòu)形式。這種樂曲形式經(jīng)過二百多年歷史的演變，形成了自己的特殊結(jié)構(gòu)。在海頓、莫扎特時代，鋼琴奏鳴套曲往往由三、四個樂章組成。這些樂章的安排大體上是：第一樂章--快板，第二樂章--慢板，第三樂章--快板(共三個樂章);或是：第一樂章--快板，第二樂章--慢板，第三樂章--小步舞曲，第四樂章--快板(共四個樂章)。在速度上，各樂章之間形成了：快--慢--快的對比。按照常規(guī)，鋼琴奏鳴曲的第一樂章大都采用奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。

　　在鋼琴音樂方面，尤其在鋼琴奏鳴曲的發(fā)展中，貝多芬是有突出貢獻的。他年輕時是個出色的鋼琴家，尤其擅長即興演奏。在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，他特別重視鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作，把它們擺在同交響曲一樣重要的地位上。他的老師和前輩海頓、莫扎特等人，大都把鋼琴奏鳴曲當作教學的教材，但是貝多芬卻把它們當作藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。他將自己的思想感情傾注于鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中，并通過這種形式表達了自己對時代和社會的認識。

　　為了達到這個目的，他要求鋼琴奏鳴曲具有更寬廣、更富有戲劇性的音樂效果。因此，他不僅擴大了鋼琴的演奏音域，增強了力度的對比，提高了手指的技巧，而且還加強了奏鳴曲式 結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對比因素，擴大了展開部的矛盾沖突和發(fā)展的動力，使得他的鋼琴奏鳴曲遠遠地超過了前人，創(chuàng)造了他自己的獨特音樂風格。由于貝多芬對鋼琴奏鳴曲的卓越創(chuàng)造與貢獻，使鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作水平得到了很大的提高。貝多芬的鋼琴奏鳴曲，在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中，是一座重要的里程碑。

　　貝多芬在不同時期一共創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲。第一首(作品2號之1)至第十八首(作品第31號之3)是前期作品，第十九首(作品49號之1)至第二十六首(作品81號)是創(chuàng)作成熟時期的作品，第二十七首(作品90號)至第三十二首(作品111號)是晚期的創(chuàng)作。其中第八首《悲愴》奏鳴曲(作品13號)作于1799年，題獻給他的朋友李希諾夫斯基伯爵?！侗瘣怼愤@個標題是作曲家自己確定的，它集中反映了作曲家在孤苦生活中的內(nèi)心體驗。當時，耳聾的殘疾"好象一個幽靈，到處阻擋著"他，在音樂上，為數(shù)可觀的敵人，嘲笑、攻擊他的作品，悲慘的生活使他備受折磨。但是，在啟蒙思想的影響和法國大革命的鼓舞下，他懷著崇高的理想和堅定的信念，勇敢地向命運挑戰(zhàn)，決心用自己的音樂為人類爭取自由和幸福。這種痛苦和期望，沮喪和反抗、追求與探索的內(nèi)心沖突，在《悲愴》奏鳴曲中得到鮮明、形象的反映。該曲作為早期奏鳴曲的杰作已經(jīng)明顯地體現(xiàn)出貝多芬奏鳴曲戲劇性、英雄性、交響性的基本風格和特征。這些新的特征擴大了鋼琴的表現(xiàn)力，展現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的新天地。

　　奏鳴曲在十七世紀初是指為一或二件旋律樂器，以及一個數(shù)字低音(Figured Bass)聲部而寫的樂器作品，也就是一種重奏曲。巴洛克時期的奏鳴曲主要有兩種，“獨奏奏鳴曲”(solo sonata) 以及 “三重奏鳴曲”(trio sonata)。由于在這個時期的樂器曲均有一個低音聲部存在，因此，參與演奏的人數(shù)并非其名稱上的數(shù)目。 巴洛克初期的奏鳴曲可由單一樂章或是多樂章而組成，當時的樂章尚未有固定的排列順序及形式，奏鳴曲的樂章可自由的跟舞曲混合。17世紀中開始，奏鳴曲可供不同場合使用之需而分為“教會奏鳴曲” (sonata da chiesa) 以及“室內(nèi)奏鳴曲” (sonata da camera)。“教會奏鳴曲”的風格較嚴謹，大多是由注重對位法的樂章而組成;“室內(nèi)奏鳴曲”則在前奏曲后接上舞曲，風格和曲式都自由許多。從這個時候開始，“教會奏鳴曲”在樂章的排列順序上漸漸有了規(guī)范——四個樂章，各樂章的速度為慢─快─慢─快。到了科萊里(Arcangelo Corelli 1653-1713)時期，他數(shù)量豐富的小提琴奏鳴曲作品更是奠定了“教會奏鳴曲”的排列順序。“室內(nèi)奏鳴曲”雖然還是沒有固定的樂章數(shù)目及順序，但是也開始沿用轉(zhuǎn)換樂章時變換速度這個規(guī)則。

　　小提琴在巴洛克初期是最被看重的一種旋律樂器，因此當時有大量的小提琴奏鳴曲出現(xiàn)，此外，還有無伴奏的小提琴奏鳴曲存在。在此種曲式中，又屬巴赫所做的六首小提琴無伴奏奏鳴曲、組曲最考驗演奏者的技巧。至于鍵盤樂器方面，早期的鍵盤樂器奏鳴曲數(shù)量并不多，一直到巴洛克盛期，由多梅尼科·斯卡拉蒂(Dominico Scarlatti 1685-1757)寫下數(shù)百首單樂章的鍵盤奏鳴曲之后，此類奏鳴曲才躍升為主流。

　　受到啟蒙時代的理性思考所帶來的影響，古典樂派的音樂無論是在創(chuàng)作風格或是技巧上都和巴洛克音樂形成了強烈的對比。由于此時期的音樂家開始運用簡明的曲式從事創(chuàng)作，導致曲式的結(jié)構(gòu)在古典樂派漸漸確立成形。這個轉(zhuǎn)變也為奏鳴曲帶來了固定的創(chuàng)作形式。

　　古典樂派時期的奏鳴曲大多是由三或四個樂章組成，除了少數(shù)例外，這個時期的多樂章作品中的第一樂章，一定是快板，而且是采用“奏鳴曲式”創(chuàng)作，其調(diào)性則是樂曲的主調(diào)。第二樂章通常是和第一樂章形成對照的慢板，曲式并無一定，可以是二段式(體)、三段式(體)、或者是變奏曲等。在由四個樂章組成的奏鳴曲里，第三樂章多為小步舞曲(minuet)或是詼諧曲(Scherzo)，這兩種曲式都是三段式(體)，速度通常是中等到快速的范圍內(nèi);如果樂曲由三個樂章組成，第三樂章則會有終章的氣勢。第四樂章要具備終結(jié)全曲的氣勢，必須能和第一樂章互相呼應(yīng)，作曲家偶爾會采用“奏鳴曲式”或是生動活潑的“輪旋奏鳴曲式”創(chuàng)作。上述的曲式結(jié)構(gòu)在十八世紀后期成為固定模式，海頓、克萊門蒂、莫扎特以及貝多芬的多樂章作品，均采用此格式創(chuàng)作，克萊門蒂的“Op.2”是第一部真正的鋼琴奏鳴曲。

　　浪漫樂派的奏鳴曲大多數(shù)仍保留古典樂派所傳承下來的四個樂章的形式，但是和古典樂派的奏鳴曲相比，此時期奏鳴曲的樂曲長度明顯的增加了許多。在曲式方面，古典樂派的曲式結(jié)構(gòu)仍被采用，但是大多數(shù)人僅約略遵循曲式的規(guī)范，有的作曲家將曲式的結(jié)構(gòu)完全拓展開來，有的作曲家則省略部分結(jié)構(gòu)。

　　印象主義時期，在此期間，奏鳴曲已不再按照固定規(guī)律進行。他們希望背離奏鳴曲式，打破傳統(tǒng)觀念束縛，將自己的個性融入樂曲。在克勞德·德彪西的《大提琴奏鳴曲》、《長笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》中，都將樂句隨意進行，并大量采用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的手法，這種革新的創(chuàng)作也影響后代。

　　隨著世界向多極化趨勢發(fā)展，現(xiàn)代許多作曲家可以過上舒適的生活，大多數(shù)奏鳴曲又恢復古典時期的曲式，并將與街頭音樂融會貫通，既可以充分展現(xiàn)每件樂器的演奏魅力，又可以弘揚各民族的文化，將奏鳴曲引入了一個全新的階段。

　　小奏鳴曲

　　系指形式短小、內(nèi)容單純、易于演奏的奏鳴曲。小奏鳴曲一般有2～3個樂章。第 1樂章用奏鳴曲式，但沒有展開部而僅有短小的過渡。例如M.克萊門蒂、J.庫瑙等所作的小奏鳴曲。但20世紀以來，F(xiàn).布索尼、M.拉韋爾、Д.Б.卡巴列夫斯基等作曲家所作的小奏鳴曲，則藝術(shù)性和技巧性都很高。

　　大奏鳴曲式

　　所謂“奏鳴曲式”是一種大型曲式，是奏鳴曲主要樂章常用的一種結(jié)構(gòu)形式。它包含幾個不同主題的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)以及特定的調(diào)性布局。由于它通常用于奏鳴曲的第1樂章，并常用快板速度，所以也稱為奏鳴曲第1樂章形式或奏鳴曲快板形式。這種曲式不僅用于奏鳴曲中，也用于室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、交響曲等大型音樂作品的相應(yīng)樂章。此外在序曲、交響詩等作品中也常見到。

　　奏鳴曲風格

　　18世紀至19世紀初鋼琴藝術(shù)的古典主義時期,是鋼琴藝術(shù)史非常重要的一個階段,對后來的鋼琴發(fā)展具有深遠的影響。在這一時期中,巴赫的和聲對位風格讓位于純粹和聲的主調(diào)風格,成為整個古典主義時期的重要特征。研究古典主義時期鋼琴奏鳴曲的音樂風格,必須沿著約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和他的兒子們、斯卡拉蒂、莫扎特、海頓、貝多芬等人,這一時期音樂巨匠的足跡和心靈去傾聽、去感悟。