如何欣賞巴赫的音樂

　　今天學習啦小編為大家整理了如何欣賞巴赫的音樂，歡迎閱讀。

　　復調(diào)與抽象

　　闡釋巴赫與其他作曲家的不同之處，不得不從復調(diào)與主調(diào)音樂的區(qū)別說起。

　　主調(diào)音樂是一元的，以其中某一個聲部作為旋律(即“主調(diào)”)，其余聲部以和聲或節(jié)奏等手法，作為陪襯和伴奏。主調(diào)音樂的基本創(chuàng)作理論是和聲學。

　　復調(diào)音樂是多元的，每個聲部都是地位相等的旋律，并互為彼此的和聲與節(jié)奏。復調(diào)音樂的基本創(chuàng)作理論是對位法。而對位的各個旋律之間的速度，節(jié)奏，調(diào)性可能是完全不同的。就變化的可能性，對位法比和聲學更為復雜艱難。

　　主調(diào)音樂的旋律通常較為歌唱性和情緒化，勾勒出具像，其和聲則是色彩。以主調(diào)音樂類比視覺藝術(shù)，如同一幅寫實畫，畫面的主題現(xiàn)實而具體，可以是意象(命運的敲門聲)，景物(伏爾塔瓦河)，或故事(悲傷圓舞曲中與死神共舞)。主題突出，情緒飽滿，明暗強烈，色彩豐富。

　　復調(diào)音樂的旋律不具歌唱性，通常也不情緒化。以復調(diào)音樂類比視覺藝術(shù)，這旋律似乎勾勒出有一定規(guī)律的圖案，但這圖案并非現(xiàn)實物體的具象。對位法構(gòu)成的織體在和聲上絕不濃墨重彩，而是以線條和圖案的交織重疊構(gòu)成一種形式美感。這美來自在不斷變化中達成的契合，對稱，平衡，讓人聯(lián)想起康定斯基的點線面。

　　直觀的展示復調(diào)音樂，可以巴赫賦格的藝術(shù)(BWV1080)中的第一首賦格曲為例：

　　《賦格的藝術(shù)》曲式分析

　　賦格的主要結(jié)構(gòu)是首先在一個聲部上出現(xiàn)一個主題(Subject)，然后在其他的聲部上模仿這個主題從而形成答題(Answer)，這時原先演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對應的對題(Counter Subject)，形成各個聲部相互問答追逐的效果。在這一首賦格曲中，主題和答題先后在四個聲部上出現(xiàn)，因此是一首四聲部賦格。賦格一般分為三個部分：呈現(xiàn)部(Exposition)，發(fā)展部(Divertissement和Development)和結(jié)尾(Coda)。各個聲部在呈現(xiàn)部中用主調(diào)和屬調(diào)將主題一一呈現(xiàn)一遍，然后各自展開成為不同的發(fā)展部，主題在發(fā)展部中仍會在各個調(diào)性上呈現(xiàn)并變化，最終在結(jié)尾回歸。

　　而要問這首賦格曲是表達了怎樣的情緒，描繪了怎樣的畫面，或傾訴了怎樣一個故事，顯然是找不出答案的。因為這音樂是純粹的形式，而并非情緒，畫面，或故事的載體。

　　簡言之，主調(diào)具象，復調(diào)抽象。

　　由具象向抽象，是繪畫，雕塑，建筑，文學等其他各種藝術(shù)形式自文藝復興至現(xiàn)代以來的發(fā)展方向。這一過程是藝術(shù)形式從直觀的，易于理解的形式向隱喻的，難以理解的形式由淺入深發(fā)展的過程。

　　為什么藝術(shù)發(fā)展的潮流是不斷抽象化的呢?因為：

　　“畫面上現(xiàn)實的物象，勢必使觀者的注意力由繪畫本身(純粹的形式和色彩)轉(zhuǎn)移到辨認物象上，因此繪畫的審美目的由形式和精神下降到功利與實用。”“客觀對象總是那樣，而人們認為藝術(shù)的目的便是把它復制出來。由此“是什么”這個最重要的問題消失了，只剩下“怎樣表現(xiàn)”這個問題，即用什么方法來復制這些物質(zhì)對象。方法變成了基礎，藝術(shù)也就失去了他的靈魂。”——康定斯基《論藝術(shù)的精神》

　　康定斯基認為藝術(shù)應當是出離現(xiàn)實物質(zhì)，純粹精神的，通過基本的元素直接作用于人的心靈。

　　相對于其他藝術(shù)形式，由具象向抽象的發(fā)展過程在音樂上是個例外。復調(diào)的抽象由巴赫完善發(fā)展至空前的高度，并幾乎止于巴赫。主調(diào)始于巴赫之后，終于現(xiàn)代派。至現(xiàn)代派，筆觸已無，線條已碎，色彩無章，是為更徹底的抽象。我認為音樂藝術(shù)發(fā)展這一抽象——具象——抽象的獨特路徑歸因于巴赫遠超前于其所處的時代，并且在復調(diào)技法上達到了無法企及的高度，后人不得不另辟蹊徑。

　　巴赫之偉大，首先偉大在他的抽象。由抽象而至純粹，由純粹而達本質(zhì)。

　　結(jié)構(gòu)與整體

　　巴赫之偉大，其次在他作品無與倫比的結(jié)構(gòu)性和整體性，以及在這種構(gòu)建中體現(xiàn)出的令人敬畏的創(chuàng)造力。闡釋這一點，可以從介紹他的兩部作品開始。

　　哥德堡變奏曲(Goldberg Variation，BWV988)是一組由32首曲子構(gòu)成的鍵盤作品。由兩首(第1首和第32首)完全一樣，首尾呼應的主題(Aria)和之間的30首變奏組成(V1 – V30)。

　　主題由30個小節(jié)組成。而中間的30首變奏與這30個小節(jié)一一對應，由每個小節(jié)的低音聲部變化發(fā)展而來。即是說，主題第一小節(jié)的低音線變奏成為V1，第二小節(jié)變奏為V2… 由此推演，第30小節(jié)變奏為V30，隨后主題反復。整部作品的結(jié)構(gòu)是：主題，主題的拆解發(fā)展，主題再現(xiàn)。如是構(gòu)成一個閉合圓環(huán)，一個輪回，一個自成一體的世界。

　　而其結(jié)構(gòu)的精妙安排并不止于此。這30個變奏每三個為一組，分為10組。除第10組外，每組最為可見的特征是以一首卡農(nóng)(Canon)結(jié)束，就是說，V3，V6，V9… 至V27共有9首卡農(nóng)。而第10組的V30，也即最后一首變奏，是一首Quodlibet，在此譯為合唱，是一首4聲部賦格。

　　卡農(nóng)是一種比賦格更為古老的復調(diào)音樂形式，體裁更為嚴格而缺少自由度。賦格僅在呈現(xiàn)部的主題上要求各聲部保持形式一致，其后各聲部自由發(fā)展和對位。而卡農(nóng)則要求各聲部的旋律從頭至尾都保持一致，但可使用不同的調(diào)性。簡言之，卡農(nóng)是同一個旋律在和自身的不同部分對位。根據(jù)對位旋律與主題間的音程關(guān)系，可分為1度卡農(nóng)(對位旋律與主題調(diào)性一致)，2度卡農(nóng)(對位旋律與主題差2度)，3度卡農(nóng)，等等。哥德堡變奏曲的9首卡農(nóng)音程依次增加。V3是1度卡農(nóng)，V6是2度卡農(nóng)… 依次至V27是9度卡農(nóng)。

　　除第三首之外，每組變奏的前兩首也有規(guī)律可循。每組的第一首是形式較為自由舒緩的舞曲或序曲。每組的第二首則是節(jié)奏活潑，形式往復，旋律上下交錯需要大量雙手交叉演奏的“Arabesques”(鋼琴家Ralph Kirkpatrick的說法，可譯為花紋)。故而這30首變奏，以“自由曲目 - Arabesques – 卡農(nóng)”3首一組的方式，以螺旋上升的方式演進。

　　姑且不論在這32首樂曲的個體中展現(xiàn)的美感和多樣性，僅僅是了解到這樣的結(jié)構(gòu)性，整體性，在多個層次上顯示出的規(guī)律性，怎能不讓人嘆為觀止!

　　無伴奏大提琴組曲(BWV1007-1012，以下簡稱大無)，是6組為獨奏大提琴而作的組曲，每組又包含6首巴洛克舞曲，形成一個6X6的矩陣。“六組曲子，六種格局，六種意境，各自獨立又環(huán)環(huán)相扣成一整體，明亮(G大調(diào))——哀傷(D小調(diào))——輝煌(C大調(diào))——莊嚴(降E大調(diào))——黑暗(C小調(diào))——陽光(D大調(diào))，仿佛人類生命的歷程，蘊含著思想境界上的遞進和升華，像一部偉大的精神史。”大提琴家羅斯特洛波維奇如此描述這部作品。

　　巴洛克組曲一般包括4首舞曲樂章，分別為：

　　1. 阿勒曼德舞曲 Allemande，是一種四拍子慢速的德國舞曲

　　2. 庫朗特舞曲 Courante，是一種三拍子快速的法國舞曲

　　3. 薩拉班德舞曲 Sarabande，是一種三拍子慢速的西班牙舞曲

　　4. 吉格舞曲 Gigue，是一種極快速的英國舞曲

　　在此基礎上巴赫于每首組曲之首加上一首前奏曲，統(tǒng)領(lǐng)整首組曲的基調(diào)。在薩拉班德和吉格舞曲之間，巴赫加上了一首快速活潑的華麗曲(Galanterie)。相對于巴赫的其他組曲，這部作品的6套組曲均嚴格遵守這一格式。為使結(jié)構(gòu)在嚴謹中略有變化，巴赫不斷改變插入的華麗曲曲式，在1, 2號組曲中使用了小步舞曲(Minuets)，在3， 4號組曲中使用了布列舞曲(Bourrées)，在5, 6號組曲中使用了加沃特舞曲(Gavottes)。這樣一來整體結(jié)構(gòu)變?yōu)椋?/p>

　　1. 序曲Prelude

　　2. 阿勒曼德舞曲Allemande

　　3. 庫朗特舞曲Courante

　　4. 薩拉班德舞曲Sarabande

　　5. 華麗曲Galanteries – (Minuets for Suites 1 and 2, Bourrées for 3 and 4, Gavottes for 5 and 6)

　　6. 吉格舞曲Gigue

　　由于6首的形式嚴格按照這一安排，這一矩陣在行和列上的形式都極有邏輯?？v向來看，將華麗曲與吉格舞曲視為一體，每首組曲在節(jié)奏上是“快-慢-快-慢-快”的交錯安排。橫向來看，若將3, 4號兩首大調(diào)組曲并為一體，每首或每組曲目均按照“明(大調(diào))-暗(小調(diào))-明(大調(diào))-暗(小調(diào))-明(大調(diào))”的方式交錯安排。整部作品既處處有天地，又呈現(xiàn)出完整的結(jié)構(gòu)性。而這種樂章間在速度和情緒上的對比和內(nèi)在聯(lián)系為巴赫之后的古典樂派曲式形成了深遠影響。

　　變化與自由

　　討論至此產(chǎn)生一個問題，巴赫是形式主義的嗎?

　　我并不這么認為。這聽起來像個文字游戲，但以純形式的語言表現(xiàn)音樂，完全不同于形式主義。形式主義意味著受規(guī)則和形式所限，缺乏創(chuàng)造力;意味著內(nèi)容空泛教條，大而無當。這些詞匯是完全不能用來形容巴赫的。

　　巴赫不僅不受既有規(guī)則和形式所限，反而將已有的形式的可能性拓展到無與倫比的深度和廣度。對于舊有的對位法，巴赫將其發(fā)展至窮盡終結(jié)。對于當時不甚成熟的和聲體系——12平均律，巴赫以一卷平均律鋼琴曲集，洋洋大觀的展示了這一體系的無盡可能，一舉將和聲理論由幼稚帶到成熟，奠定了其后幾百年古典主義和浪漫主義的基礎。

　　從微觀的作曲技法看，巴赫使用了一種側(cè)重形式的語言——對位法。但如同說話必須遵循語法一樣，任何音樂創(chuàng)作都必須遵循一定的法則。即便是20世紀的現(xiàn)代派，突破了12平均律，突破了和諧音律調(diào)性節(jié)奏的框架，也仍然遵循著新的理論和法則。音樂既然是人類創(chuàng)造的藝術(shù)形式，必然與自發(fā)隨機的自然狀態(tài)不同，否則樂音將無異于噪音。當然退一步說，這一觀點是否成立取決于對音樂乃至藝術(shù)的定義。若認為風吹過山林，浪拍打礁石皆為音樂，那么一切傳統(tǒng)意義上的音樂都將顯得有限。

　　從宏觀的曲式上看，巴赫遵循了賦格，卡農(nóng)，及巴洛克舞曲的基本格式，但絕不止于此。巴赫的很多作品在曲式上是獨一無二的。比如上文提到的賦格的藝術(shù)，哥德堡，無伴奏大提琴組曲，以及下文將要介紹的無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，平均律，等等。這些作品的形式由巴赫獨創(chuàng)，前無古人，后無來者。

　　相對后世古典和浪漫主義的作曲家，巴赫在曲式上是自由的，蓋因各類曲式尚未定形，仍處在蠻荒的時代。巴赫的曲式完全由自身的創(chuàng)作意圖構(gòu)建，是無垠處任憑馳騁時，自如而成的章法，是創(chuàng)造力的最高境界。以上文分析過的哥德堡為例，這樣宏大而精致的形式，除了出于自身強烈的創(chuàng)作意圖，表達明確的創(chuàng)作內(nèi)容，并以天才的技法實現(xiàn)之外，還能作何解釋?

　　曲式的自由變化，可以通過無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲(BWV1001-1006，以下簡稱小無)與大無在結(jié)構(gòu)上的對比，又特別是第二號組曲中的一首恰空舞曲(Chaconne)體現(xiàn)。與大無嚴謹?shù)?X6矩陣結(jié)構(gòu)不同，這6首組無伴奏小提琴作品由3首奏鳴曲和3首組曲構(gòu)成，以一首奏鳴曲一首組曲的形式交錯排列。

　　3首奏鳴曲(BWV1001, 1003, 1005)的形式較為嚴謹統(tǒng)一，均由前奏曲，賦格，慢速舞曲，快板4樂章構(gòu)成，篇幅以第2樂章賦格為核心，樂章間的速度以“慢-快-慢-快”相間。

　　3首組曲則非常不規(guī)則，顯示出極大的自由。1號組曲(BWV1002)在基本的4樂章巴洛克組曲的每一首之后，都加上了一首簡短的變奏(Double)。2號組曲(BWV1004)在4樂章之后，加上了一首驚天地泣鬼神的恰空舞曲，篇幅超越了前4樂章的總和，下文會更詳盡的分析。3號組曲(BWV1006)則干脆不按巴洛克組曲的形式安排，幾乎全部都由快速明亮的簡短舞曲組成，為整部作品的寫上一個明快的結(jié)尾。

　　恰空舞曲

　　巴赫《恰空》的N種不同演繹

　　這首偏安于BWV1004第5樂章的偉大作品，其本身已構(gòu)成一個獨立的世界。與整個哥德堡變奏曲類似，恰空由一個主題和30個變奏組成，共257小節(jié)。全曲可分為3部分，主題和1至15變奏為其一，D小調(diào)，16至24變奏為其二，D大調(diào)，25至30變奏回歸D小調(diào)，為其三。

　　主題莊重而略帶哀傷，以第二個音符帶附點的三拍子進行。大體以第一二拍連續(xù)使用和弦，第三拍使用單音的方式推進旋律，由低音聲部和高音聲部的兩條旋律線組成復調(diào)。8小節(jié)的主題同時包含了巴赫的和聲思維與復調(diào)思維，既有縱向和弦的豐滿和諧，又有橫向旋律的線條流動。這種和弦加旋律的表達方式，與小提琴這件樂器表達復調(diào)的局限性有關(guān)。因為小提琴只能持續(xù)的演奏相鄰的兩根弦，當并行旋律的音程跨度較大，需要在第三根弦上演奏時，只能通過不連續(xù)的和弦來實現(xiàn)，因而部分旋律只能以間或提示或暗示的方式表現(xiàn)。在小提琴上寫復調(diào)極其困難，需要對小提琴演奏技法，和復調(diào)及和聲有最為深入的理解，能夠?qū)⑿删氈翗O簡，并在不同旋律線上交替精簡和展開。巴赫卻以一首恰空，以及小無的賦格，在此達到空前絕后的境界。恰空的復調(diào)和聲幾乎窮盡了小提琴的可能性，達到一般多件樂器才能顯示的層次和規(guī)模。一部小無之后，后世作曲家再無人問津這一體裁，自知無法比肩，遑論超越。

　　作為整首變奏曲的核心，主題的初次陳述就已凝練的包含了其后所有變奏的動機。主題圍繞D和聲小調(diào)的低音旋律D-C#-Bb-A，并在變奏中演變?yōu)橐韵聨追N形式：

　　1. D-C-Bb-A(D小調(diào))

　　2. D-#C-C-B-Bb-A(D小調(diào))

　　3. D-C#-B-A (D大調(diào))

　　4. D-C-B-A(C大調(diào))

　　除了和聲的變化，變奏的方式還包括速度節(jié)奏的演變，分解和弦，跨8度的跳音對比，連續(xù)的琶音上行與下行，不和諧音的解決，調(diào)性轉(zhuǎn)換，等等。種種變化紛繁復雜而邏輯嚴謹。意象也由此起伏，在平緩與激烈，和諧與沖突，克制與釋放之間轉(zhuǎn)換變化，在變奏14達到第一部分的最高潮。變奏15階段性的總結(jié)和回顧主題之后，變奏16轉(zhuǎn)為D大調(diào)，進入明亮的第二部分。這一部分的復調(diào)屬性最為明顯，并行的旋律可多達3條，在一把小提琴上實現(xiàn)了管風琴般的宏大鳴響。變奏16至24情緒逐級上升，最終達到光芒萬丈的磅礴氣勢，為全曲情緒的最頂點。變奏25回到D小調(diào)，幽暗淡雅的氣質(zhì)與之前高昂的情緒形成鮮明的對比，如大夢初醒回到現(xiàn)實的意境，聽來實在感人肺腑，是我最喜愛的段落。25-30短短6個變奏的篇幅，濃縮的再現(xiàn)了第一部分的各種和聲與節(jié)奏動機。主題在第30變奏以近乎原型的方式出現(xiàn)，隨后轉(zhuǎn)為莊重寬廣的終結(jié)。

　　討論至此需要強調(diào)的是，以上之所有，僅僅是在一把小提琴上實現(xiàn)的。“巴赫用一把琴，呼喚出整個世界。”Albert Schweitzer如此評價恰空。如果哥德堡是自成一體的閉合世界，小無則是世界之中另有世界。不論在微觀技法和宏觀結(jié)構(gòu)的層面，巴赫均展示出無與倫比的精妙安排和變化。如此，巴赫天馬行空的自由意志和創(chuàng)造力，又怎能用“形式主義”來形容呢?

　　在另一個層面上，巴赫作品的自由還體現(xiàn)在其演奏方式的無限制。在演繹方式的多樣性上，幾乎沒有作曲家能達到巴赫所容許的自由度。巴赫的樂譜大多只有音符，沒有感情和速度標記，更談不上弓法、指法，斷句。只有到了演繹者手上才變作具體的音樂。大無有卡薩爾斯的哲思內(nèi)省，羅斯特洛波維奇的斑斕恣肆，史塔克的沉穩(wěn)威嚴。小無有帕爾曼的滑潤細膩，格魯米歐的高貴輕盈，謝霖的工整中正。甚至以何種樂器演奏也有相當?shù)淖杂?。巴赫?shù)量眾多的作品均有鍵盤，吉他/魯特琴，弓弦樂器三種版本，較大型的曲目甚至更有弦樂四重奏或樂隊版本。且不同樂器演奏表達出的意象完全不同。如小提琴和吉他版本的BWV1001。

　　由此，巴赫的第三點偉大之處在于其作品的豐富變化和自由度，從曲式，到變奏，再至演奏，無不如此。

　　理性與規(guī)律

　　感性是對情緒和意象的直觀描述。理性則是從外在直觀中抽象出一般規(guī)律，并且普適的應用這些規(guī)律。巴赫的理性也體現(xiàn)在這兩個方面，一是對規(guī)律的概括和建立，二是將一個簡潔規(guī)律應用至萬物。

　　規(guī)律的概括和建立，只需一部平均律鍵盤曲集即可說明問題。12平均律，簡言之就是將一個八度的音域分為間隔相等的12個音，及由這些音組成的調(diào)性、和聲體系。這分法并不直觀，也歷經(jīng)沿革，有過很多種方案和體系。對音律的原理和歷史的詳細介紹，比如什么是8度，音程與弦長間的指數(shù)關(guān)系，5度相生，由此產(chǎn)生5聲音階，到7個音組成的大小調(diào)音階，再到基于近似比例的各種12音律，到最終由2的12次方根作為固定比值劃分的12平均律，在以下這篇文章中均有非常透徹的討論：

　　http://liptontea.bokee.com/5798394.html

　　簡而言之，12平均律出現(xiàn)以前，音階中的音之間距離(音程)并不完全相等。這個問題造成同一個旋律無法在不同的調(diào)上以相同的方式呈現(xiàn)，換句話說，轉(zhuǎn)調(diào)不能自由的在各個調(diào)上實現(xiàn)。以流行音樂舉個例子，某些歌曲結(jié)尾的部分，副歌會被升一個調(diào)演唱以抬升高潮的情緒。而升高一個調(diào)之后唱出的旋律和之前的副歌部分必定是一樣的。這便是一個轉(zhuǎn)調(diào)。而在12平均律出現(xiàn)以前，由于音程不等，在鋼琴這樣每個鍵的音高都固定的樂器上，升一個調(diào)，彈出的旋律就可能和原來不一樣了。12平均律的出現(xiàn)解決了這個問題，只有在此體系內(nèi)，自由轉(zhuǎn)調(diào)才可能實現(xiàn)。另外，12平均律還重新定義了調(diào)性、和聲、色彩的規(guī)律，將原先復雜的調(diào)性簡化成大小調(diào)。由此可見，這一體系既賦予音樂創(chuàng)作更大的自由度，又簡化和明確了規(guī)則，無疑對近代西方音樂的發(fā)展起到?jīng)Q定性的推動作用。

　　然而，12平均律本身不是巴赫發(fā)明，而是明代的中國人朱載堉。在西方，它的發(fā)明約比朱載堉晚了50年。但無論在中國還是西方，一體系在巴赫之前的約100年間沒有發(fā)展盛行，這是為什么呢?

　　原因在于無人展示這一體系的潛力和可能性，以致無人認識到這一體系的優(yōu)越。猶如有人發(fā)明了刀、盾、矛，有人發(fā)明了弓箭，有人造出了車騎?？墒沁@些兵器并沒有很快的普遍出現(xiàn)在戰(zhàn)場上。直到某位將軍潛心研究了各種兵器的打法套路，乃至集團作戰(zhàn)的兵法布陣，提出弓箭首發(fā)，車騎先鋒步兵在后正面推進，騎兵側(cè)面包抄的打法，并在實戰(zhàn)中應用而所向披靡，這些兵器和打法的價值才能最終被世人認可，進而廣泛傳播。巴赫就是這位將軍。他是第一個以12平均律的全部24個大小調(diào)寫出完整作品的人，并且出手就功力非凡使人震驚。隨著這部作品的流傳，這一體系終于一統(tǒng)江湖。

　　從C、C#、D、D# … 到B的12個音中的每一個音出發(fā)，都有一個大調(diào)音階和小調(diào)音階，由此共有24個大小調(diào)。在這24個調(diào)性上，巴赫各寫了一首前奏曲和一首賦格，共48首曲子構(gòu)成一卷。也有的錄音中每個調(diào)性上的前奏曲和賦格并作一曲，共24曲。巴赫于1722年(37歲)作出平均律曲集第一卷，編號BWV846-869。22年之后的1744年，他意猶未盡又以同樣形式作出了一整套第二卷，編號BWV870-893。

　　自BWV846開始，逢雙數(shù)即為大調(diào)，逢單為小調(diào)。前奏曲形式自由，更具歌唱性。賦格形式嚴謹，更具邏輯性。大調(diào)明亮、輕快、宏大。小調(diào)幽暗、陰郁、委婉。隨著調(diào)性逐級升高，整套曲子在自由和嚴謹，明亮和幽暗間轉(zhuǎn)換，相間對比，以極為豐富的手法展現(xiàn)出12平均律體系可以達到的無限可能，整體上又顯出無與倫比的結(jié)構(gòu)和規(guī)律性。

　　另一方面，巴赫展示這一體系的內(nèi)在邏輯和變化，卻可以使用極簡的形式。以整部作品的第一首，BVW846的前奏曲為例。此曲的全部旋律，是由一個8個音組成的分解和弦不斷重復變化而來。自C大調(diào)大三和弦開始，每組重復兩次后轉(zhuǎn)為另一組，不斷變化調(diào)性與和弦直至曲終?？此茊我坏男问?，卻表現(xiàn)出如此豐富的色彩。在和聲的沖突與消解之間，情緒也隨之起伏，始于平和寧靜，發(fā)展至陰郁低沉，再到暗潮涌動，最后歸于平和，讓人贊嘆如此簡單的形式竟能產(chǎn)生這般豐富的內(nèi)容，頗有大音希聲，大象無形之感。當然，巴赫對于邏輯和可能性的探討也可以是極端復雜的，從上文分析的許多曲目中都可以看出。而復雜性達到頂點的，必當是巴赫最后的兩部作品，音樂的奉獻和賦格的藝術(shù)。這兩部作品是復調(diào)音樂的終結(jié)，將這一形式的可能性探討至窮盡的地步，乃至后人不得不另辟蹊徑。

　　巴赫美學的最高之處在于，他為萬物復雜的表象提出了簡潔的解釋。這解釋可以是一種規(guī)則體系，也可以是一個簡單的主題或動機。而從這簡潔的解釋出發(fā)，巴赫可以變化出無限可能，并將其推廣至萬事萬物。類似牛頓由蘋果落地抽象出引力這樣牛逼的概念，并以數(shù)學形式描述其規(guī)律，進而以此規(guī)律可用以解釋小到石塊大到天體的萬物運行。巴赫以藝術(shù)的形式，展現(xiàn)了與科學相通的一般的人類理性。

　　感性與內(nèi)斂

　　行文至此，多從大處著眼，分析結(jié)構(gòu)、規(guī)律、構(gòu)思。藝術(shù)終究不可能是純粹理性的，一個顯然需要面對的問題是：“巴赫好聽嗎?為什么我聽巴赫覺得食之無味?”

　　“不好聽”可能是很多愛樂者對巴赫淺嘗輒止無法深入的原因。而這正是本節(jié)需要討論和解決的問題。個人以為造成這一現(xiàn)象的原因有二：

　　其一是沒有接觸到巴赫好聽的作品，從大部頭的作品入門卻高山仰止;

　　其二是審美風格的變化導致現(xiàn)代聽眾對“好聽”有不同的期待。

　　針對這第一個原因，我愿在此做一些推薦，介紹一些我認為十分好聽的巴赫作品。這些作品以小調(diào)為主。就直觀和感性的“美”或“好聽”而言，我總覺得小調(diào)更具觸動人心的力量。一方面是悲劇相對喜劇更易使人感動，幽暗感傷的旋律更易引起聽者情緒上的共鳴。另一方面，人總是在逆境之中更多的去感受思考。聯(lián)想起自己的成長經(jīng)歷，往往越是痛苦的時刻越是能得到磨煉，進而成長。而安逸明快則使人思維停滯，感受駑鈍。

　　其實巴赫所作的優(yōu)美旋律數(shù)不勝數(shù)，略微推薦如下：

　　1. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1014，第一樂章

　　2. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1015，第三樂章

　　3. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1016，第三樂章

　　4. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1017，第一樂章

　　5. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1018，第三樂章

　　6. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1019，第四樂章

　　這套作品或許可以說是巴赫所有作品中最旋律化和情緒化的。個人尤其喜愛上述1016和1018這兩首。

　　7. 大提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1027，第三樂章。該曲被用于電影Before Sunrise的片尾

　　8. 康塔塔BWV115，第四首Aria - Bete aber auch dabei ，很罕見的小提琴和聲樂作品

　　9. 意大利協(xié)奏曲BWV639，第四樂章，充滿平靜的虛無和惆悵

　　10. 法國組曲第二號BWV813，第二首阿拉曼德舞曲

　　11. 法國組曲第四號BWV815，第一首序曲，第二首阿拉曼德舞曲

　　12. 英國組曲第二號BWV807，第二首阿拉曼德舞曲，第四首薩拉班德舞曲

　　13. 英國組曲第二號BWV808，第二首阿拉曼德舞曲

　　14. 德國組曲第二號BWV826，第二首阿拉曼德舞曲

　　15. 平均律第一卷BWV846，序曲

　　16. 平均律第一卷幾乎每一首小調(diào)曲目的序曲，尤其是BWV849，BWV853，BWV855，BWV857，BWV861，BWV867，

　　17. 哥德堡變奏曲BWV988，第16首(變奏15)，五度卡農(nóng)

　　18. 哥德堡變奏曲BWV988，第22首(變奏21)，七度卡農(nóng)

　　19. 哥德堡變奏曲BWV988，第26首(變奏25)

　　20. 魯特琴組曲BWV996

　　21. 魯特琴組曲BWV997

　　22. 無伴奏小提琴奏鳴曲第一號BWV1001，第一首序曲，充滿內(nèi)省的氣質(zhì);第二首賦格極為精妙;第三首似如夏夜一般寧靜

　　23. 可以和BWV1001同時聽BWV539，管風琴前奏曲與賦格，賦格部分和1001相同

　　24. 無伴奏小提琴組曲Partita第二號BWV1004，第五首-恰空舞曲，上文有詳細介紹

　　25. 無伴奏小提琴奏鳴曲第三號BWV1005，第一首序曲，和聲的沖突和解決十分漂亮

　　26. 無伴奏大提琴組曲第一號BWV1007，第一首-序曲，羅斯特洛波維奇稱為“明亮”

　　27. 無伴奏大提琴組曲第二號BWV1008，第一首-序曲，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱為“哀傷”

　　28. 無伴奏大提琴組曲第五號BWV1011，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱為“黑暗”

　　29. 可以和BWV1011同時聽BWV955，魯特琴版本的同一組曲，感受完全不同

　　30. d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲BWV1043

　　31. a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1041

　　32. E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1042

　　33. E大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1053，第二樂章

　　34. A大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1055，第二樂章

　　35. F小調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1056，全部三個樂章都很好聽

　　36. F大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1057，第二樂章

　　37. B小調(diào)管弦樂組曲第二號，全部樂章

　　而對以上的第二個原因，需要指出的是，即便是巴赫比較旋律化和情緒化的作品，相對于之后的浪漫派，感情也并不濃烈。巴赫始終不會熱烈奔放，大悲大喜，任由感情肆意宣泄。其情緒的表達始終被理性控制，呈現(xiàn)出一種克制內(nèi)斂，古樸雅致的境界。此外，部分巴赫作品的技巧可能是十分困難的，但巴赫從不炫技。其作品難在清晰的表達并行旋律，展現(xiàn)織體復雜豐富的層次，處理縱向和聲與橫向旋律間的關(guān)系。巴赫的技術(shù)難點，在于如何更好的表達音樂的構(gòu)思，而不會為技術(shù)而技術(shù)。由于情緒的內(nèi)斂和技術(shù)上不夠炫目，聽多了浪漫派的人很容易覺得巴赫的作品不夠“過癮”。

　　我以為，克制和內(nèi)斂是高貴的品質(zhì)。任何時候都能以理性控制情緒，而不是為情緒所左右，是成熟的表現(xiàn)。欣賞巴赫，必須理解這樣的審美取向，學會用頭腦去聆聽，并時時保持對全局的掌控。

　　結(jié)語

　　巴赫是一種風格(復調(diào))的極致。藝術(shù)風格應當是多樣的，不認為巴赫的風格是某種終極或最優(yōu)的目標。本文的目的也不是闡述巴赫比其他作曲家都偉大。對巴赫美學特點的偏愛難免有個人喜好和價值判斷的成分。但從客觀上說，不同作曲家和作品在結(jié)構(gòu)，思想，技法的豐富程度上還是存在高下之分的。咱不能要求小說都按紅樓夢的路子寫，但認為紅樓夢高于還珠格格還是有理有據(jù)的。

　　與科學理論的發(fā)展一樣，12平均律并不是對描述音樂規(guī)律的終極理論。但同一切經(jīng)典理論一樣，它是簡潔的，普適的，自成一體的，在一定范圍內(nèi)是無懈可擊的。

　　作為一個音樂愛好者，在有生之年恐怕無法完全挖掘出巴赫作品的內(nèi)涵。但這樣的深度，不正是我們喜愛巴赫的理由嗎?