現(xiàn)代主義音樂的簡介
現(xiàn)代主義音樂的簡介
現(xiàn)代主義音樂 (modernist music)泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂以后，直到今天的全部西方專業(yè)音樂創(chuàng)作。下面學(xué)習(xí)啦小編給大家?guī)憩F(xiàn)代主義音樂的相關(guān)知識(shí)，歡迎閱讀!
現(xiàn)代主義音樂的風(fēng)格
十九世紀(jì)末至今，近90年的時(shí)間里，西方音樂的風(fēng)格、流派十分繁雜，演變也非常劇烈;某些作曲家(如С.В.拉赫瑪尼諾夫、J.西貝柳斯等)雖然也在20世紀(jì)寫下了不少重要的作品，但從總體風(fēng)格上看，他們?nèi)詫儆?9世紀(jì)的浪漫主義音樂。
和浪漫主義及其以前的西方傳統(tǒng)音樂相比，現(xiàn)代音樂不僅有了非常大的變化,而且風(fēng)格也十分多樣化。在現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)以及其他藝術(shù)思潮的影響下，在音樂藝術(shù)本身內(nèi)在規(guī)律的作用下，西方傳統(tǒng)音樂的基本法則相繼被一一打破了;在這個(gè)過程中，由于各個(gè)作曲家所采納的途徑、手段不同，因而流派之間、作曲家之間以及作品之間都呈現(xiàn)出比歷史上以往任何時(shí)候都更為復(fù)雜的面貌。在以往的歷史時(shí)期中，總有一種占統(tǒng)治地位的主要音樂風(fēng)格，而在20世紀(jì)中，幾種不同的、甚至相對(duì)立的音樂思潮平行發(fā)展的現(xiàn)象是屢見不鮮的。
音樂風(fēng)格的變遷決定了音樂內(nèi)部各個(gè)組成要素的創(chuàng)新。在音高、節(jié)奏、音色、力度、組織結(jié)構(gòu)法等各個(gè)方面，現(xiàn)代音樂都作了前所未有的突破。這一方面形成了現(xiàn)代音樂本身的主要音響特征，另一方面音樂的表現(xiàn)范圍也空前擴(kuò)大了。作曲家獲得了更多、更豐富的創(chuàng)作手段，但是由于這些技法常常越出了人們的聽覺習(xí)慣和熟悉的音樂思維的范疇，聽眾與現(xiàn)代音樂之間常常出現(xiàn)深刻的隔閡。
現(xiàn)代主義音樂的流派
以法國作曲家C.德彪西為代表的印象派音樂是向現(xiàn)代音樂過渡的最重要的流派。它最終完成了古典調(diào)性與和聲功能的解體，因此對(duì)20世紀(jì)的西方音樂發(fā)展有著無法估量的影響。在印象派音樂中，不協(xié)和音的運(yùn)用非常自由，它幾乎取得了與協(xié)和音程平等的地位。由于大量使用全音階、教會(huì)調(diào)式、平行和弦、不解決的七九和弦、疊置和弦等技法，印象派的音樂在音高組織方面極大地突破了傳統(tǒng)的音樂規(guī)律。此外，為了追求新穎的聽覺效果，表現(xiàn)朦朧光色中的情調(diào)和氣氛，印象派音樂在節(jié)奏上打破均衡性，在曲式上反對(duì)對(duì)稱性，在音色上要求透明性，這一切都離開了以往傳統(tǒng)音樂的慣例和法則，而為20世紀(jì)的音樂打開了大門。除了獨(dú)樹一幟的法國作曲家M.拉韋爾外，其他很多作曲家雖不屬于印象派，但都受到了印象主義音樂的強(qiáng)烈影響，如法國的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英國的F.迪利厄斯和西班牙的M. de法利亞等。
表現(xiàn)主義與十二音音樂 緊跟在印象派之后產(chǎn)生的，在美學(xué)思想和創(chuàng)作技巧上都與印象派截然不同的，作為現(xiàn)代音樂的第一個(gè)流派是表現(xiàn)主義音樂。表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國的一種藝術(shù)流派，戰(zhàn)后在歐美風(fēng)靡一時(shí)。1911年活躍在德國的俄羅斯畫家В.康定斯基(1866～1944)與畫家F.馬爾克(1880～1916)、A.馬克(1887～1914)等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫、詩歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勛伯格的著作，從而掀起了表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。
現(xiàn)代主義音樂的發(fā)展
勛伯格、貝格等人的表現(xiàn)主義在音樂思維上的進(jìn)一步發(fā)展，就是在自由無調(diào)性音樂中尋找邏輯統(tǒng)一的基礎(chǔ)。直覺和感性不能保證無調(diào)性音樂的連貫和統(tǒng)一，因而必須依靠理性的約束，這就出現(xiàn)了十二音音樂。勛伯格把音階中十二個(gè)半音，分為若干個(gè)音列，每個(gè)音列的各個(gè)音既不重復(fù)又不因連續(xù)而產(chǎn)生功能和聲感的音列(組)。這種以“音列”及其各種變形為基礎(chǔ)的作曲技法，使作 曲家能夠在一個(gè)有限的范圍內(nèi)，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，同時(shí) 它也保證了無調(diào)性音樂作品(尤其是大型作品)的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。它也許是傳統(tǒng)調(diào)性思維解體以后，所出現(xiàn)的最具有獨(dú)特意義的一種音樂思維方式。勛伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實(shí)踐證明了這種思維在音樂中的可能性。
1923年勛伯格在《五首鋼琴曲》和帶獨(dú)唱的室內(nèi)樂《小夜曲》的某些段落中，開始運(yùn)用十二音音樂的創(chuàng)作技巧。貝格用十二音音樂寫過《小提琴協(xié)奏曲》和歌劇《露露》等。韋貝恩則把勛伯格的十二音技法進(jìn)一步發(fā)展成為“序列音樂”，后又和他的繼承者把“序列”擴(kuò)大到與旋律、節(jié)奏、力度、音色結(jié)合，形成所謂“整體序列”。韋貝恩在晚年又創(chuàng)造了“點(diǎn)描音樂”,用許多被休止符隔斷的短音和音組構(gòu)成樂曲，象一幅“點(diǎn)描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管弦樂變奏曲》(作品30)以及許多聲樂曲。
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