《小說的藝術(shù)》讀書筆記

　　在我的小說中，探索自我意味著抓住其生存問題的實質(zhì)，抓住它的生存暗碼。下面是小編為大家整理的《小說的藝術(shù)》讀書筆記，希望大家喜歡!

　　《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇一

　　米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》，XX年12月買的書。

　　本人看書雜志報紙有怪癖，喜歡倒著翻閱，所以這書只看了后半段，而且當時差點被老媽送進洗衣機。對于米蘭爺爺一向是敬畏的，那本《生命中不能承受之輕》破紀錄的用了4年才斷斷續(xù)續(xù)看完，而看書的原動力來源于那部似是而非的情色電影《布拉格之戀》。

　　躺在床上，耳邊是鬼嚎的風聲，勉強看完了第一章《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》。感慨很多，但是不能整理成文章，小心點評一下，表示紀念。

　　1、科學(xué)的高潮把人推進到各專業(yè)學(xué)科的隧道里。他越是在自己的學(xué)問中深入，便越是看不見整個世界和他自己，因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的近乎魔術(shù)般的名言所形容的“存在的被遺忘”中。

　　2、哲學(xué)與科學(xué)忘記了人的存在，如果這是事實，那么更為明顯的事實是，隨著塞萬提斯而形成的一個歐洲的偉大藝術(shù)不是別的，正是對這個被人遺忘的存在所進行的勘探。歐洲四個世紀的小說以自己的方式、邏輯，一個接一個發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面：詢問什么是冒險，研究內(nèi)心所發(fā)生的事情，揭開了人在歷史中的生根，勘察一直被人忽略的日常生活的土地，關(guān)注著非理性對人的決定與行為的干預(yù)。認識是小說的唯一道德。發(fā)現(xiàn)的連續(xù)不斷造就了歐洲小說的歷史。

　　3、世界沒有了最高法官，突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成數(shù)百個被人們共同分享的相對真理。人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理。人希望有一個世界，其中的善與惡涇渭分明，因為人心里有一個天生的不可馴服的欲望：在理解之前進行判斷。無論是對唐吉訶德令人暈眩的理想主義所進行的理性主義的批判，還是對這一理想主義的歌頌，這兩種理解都是錯誤的，因為它們想在小說的基礎(chǔ)上找的不是一個疑問，而是一種道德信念。

　　4、力量的侵略性是完全無利害關(guān)系、無理由的;它想要的只是它的意愿，它是純粹的非理性。卡夫卡和哈謝克使我們面對一個悖論：在現(xiàn)代，笛卡爾理性一個接一個侵蝕了從中世紀遺留下來的所有價值。但是，當理性獲得全勝時，奪取世界舞臺的卻是純粹的非理性，因為不再有任何可被共同接受的價值體系可以成為它的障礙。這個悖論在海爾曼-布洛赫的《夢游人》中得到權(quán)威性的闡述，它是我喜歡稱作終極的一個悖論。

　　人類的統(tǒng)一意味著：所有人都在劫難逃。

　　5、卡夫卡用變形認真的體驗著感受的荒謬，哈謝克以裝傻的幽默來搞混荒謬。但是米蘭叔叔更有高見，所謂我們看到的荒謬，不是來自傳統(tǒng)，不是來自理性，也不是來自內(nèi)心，而是來自外物的歷史。這是一種無法控制、無法預(yù)測、無法理解和無法逃脫的荒謬，這就是我從米蘭那里理解的“終極荒謬”。

　　《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇二

　　我上早班，總是能早早醒來，周末也一樣。便用最舒服的姿勢躺在床上繼續(xù)讀手頭的這本書。我正在讀的部分“六十七個詞”是昆德拉為自己的小說編寫的詞典。有幾個詞匯格外喜歡和有感覺。

　　【采訪】一、采訪者只對你提一些他所感興趣的問題，而你對這些問題毫無興趣;二、在你的回答中，他只采用他覺得合適的;三、他用他的語言、他的思維方式來詮釋你的回答。(O(∩_∩)O哈!這段話有助于我今后要警惕媒體對我認識和思考的干擾。)

　　【沉思】小說家有三種基本可能性：講述一個故事(菲爾丁)，描寫一個故事(福樓拜)，思考一個故事(穆齊爾)。(根據(jù)這樣的分類，卡夫卡、米蘭昆德拉當然是屬于思考故事的人。根據(jù)巴金的代表作《家》《春》《秋》，他大概應(yīng)該歸屬于講一個故事。托爾斯泰顯然屬于描寫故事的人。當然有些人介于兩者或這三者之間。這顯然是一種有趣的分類，一種根據(jù)語言藝術(shù)的分類。)

　　【重復(fù)】納博科夫指出，《在安娜卡列尼娜》的開頭，在俄語原文中，有六個句子“房子”這個詞出現(xiàn)了八次，這一重復(fù)是作者故意使用的文學(xué)手段。”我本人(昆德拉)反對同義詞這個概念：每一個詞都有它特有的含義，從語義上說，它是不可替代的。帕斯卡說過“當一段文字中出現(xiàn)了重復(fù)的字詞，嘗試著去修改卻發(fā)現(xiàn)它們是那樣恰當，一旦改動，文字的意思就會改變，那就必須將它們留下，那是用詞恰當?shù)谋硎尽?rdquo;詞匯豐富本身并非一種價值：在海明威那里，是對詞匯的限用，在同一段落中對同一些詞的使用，才使他的風格具有了韻律的美感。(我覺得真正的小說家也是語言使用的專家，它們對詞義非常敏感，所以對詞的使用把握更是異常的小心，以此達到他們想要表達的細微效果。人起初擺弄文字的時候，時不時想炫耀自己手里的詞匯，沾沾自喜自己掌握的詞匯量，生怕別人不知。有時候甚至將這種初級階段的習(xí)慣保留下來，變成所謂的“風格”。這就像有些女人喜歡濃妝艷抹，其實最好的裝束是近乎自然地不為人知。“天然去雕飾”道理都懂，做起來不那么容易。)

　　【諷刺】誰對，誰錯?愛瑪包法利是令人無法忍受?還是勇敢而令人感動?那么維特呢?是敏感而高貴?還是一個好斗的多愁善感之人，只愛他自己?越認真地讀小說，就越不可能有答案，因為從定義上來說，小說是諷刺的藝術(shù)：它的“真理”是隱藏起來，不說的出來的，而且不可以說出來的。(一目了然的愛憎，是中國說唱藝術(shù)和戲曲傳統(tǒng)劇目的中的一貫使用的表達方式，并和小說創(chuàng)作交織在一起。八個樣板戲，更是將這種方式推向極致，并波及到當時的小說創(chuàng)作。而《紅樓夢》正是由于它的曖昧性，成為最偉大的中國文學(xué)藝術(shù)作品。)

　　【格言】定義的詩性形式。(定義是枯燥的，加上詩性的作料便有了誘人的味道。但，人千萬不要永遠停留的中學(xué)生式欣賞格言的階段。)

　　【家園】意即：有我根的地方，我所屬的地方。家園的大小僅僅通過心靈的選擇來決定：可以是一個房間、一處風景、一個國家、整體的宇宙。……可祖國是另外一回事：祖國是政治的、國家的說法。祖國是個自傲的詞，感情的詞。在祖國與家園(我具體的房舍)之間，法語(法語的感性)有著一個空白，要填補這個空白，除非是讓“家園”這個詞帶有一個偉大的詞的沉甸甸的重量。(也只有偉大的文字藝術(shù)家，能把國和家真正緊緊粘連在一起的詞剝離開，讓我意識到兩個詞之間的差別，是自己的情感能夠長期的混亂中開始意識到自己真正渴望的棲息地。)

　　《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇三

　　人的存在具有一種問題的形式。——海德格爾

　　《關(guān)于小說藝術(shù)的對話》：

　　在我的小說中，探索自我意味著抓住其生存問題的實質(zhì)，抓住它的生存暗碼。當然這種生存暗碼不是從理論上加以考察。它在行為和情境中一步步揭示自己。

　　要使一個人物“活起來”，就意味著對他的生存問題追根究底。這依次意味著：對某些去情境，某些動機、甚至某些使他成形的語詞追根究底。僅此而已。

　　小說的靈魂，它存在的理由，就在于說出只有小說才能說的東西。

　　小說對歷史有什么特別可說的呢?我自己的原則是：首先，我以最簡練的方法對待全部歷史境況。其次，我只保留那些能為我的人物創(chuàng)造出一種揭示性生存情境的歷史境況。第三，歷史學(xué)記錄社會的歷史，而不是人的歷史。第四，在一部小說中，歷史境況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境，而且歷史本身也必須做為一種生存情境來加以理解和分析。這里，歷史境況不是一種背景，一種人類情境賴以展開的舞臺布景，它本身是一種人類情境，一種生長著的生存情境。

　　小說考察的不是現(xiàn)實，而是存在;而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。小說家通常通過發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性，描繪出存在的圖形。

　　如果一個作家認為某種歷史情境是一種有關(guān)人類世界新鮮的和有揭示性的可能性，他就會想如其所是地進行描寫。但就小說的價值而言，忠實于歷史的真實仍然是次要的事情。小說家既不是歷史學(xué)家也不是先知，而是存在的探險家。

　　《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對話》：

　　引用《夢游者》札記的一段，似乎能表達您的藝術(shù)綱領(lǐng)：所有偉大的作品(正因其偉大)都包含著某些未竟之處。布羅赫之所以啟迪了我們，不僅是因為他已經(jīng)取得的成就，而且是因為他所追求而未能達成的目標。他作品中的未竟之處表明，我們需要：1、一種徹底剝離的新藝術(shù)(它能包容現(xiàn)代世界生存的負載型而又不喪失結(jié)構(gòu)的明晰性);2、一種多聲部小說的新藝術(shù)(它能使哲學(xué)、敘述和夢想交響為一);3、一種特定的小說性論述的新藝術(shù)(它不僅負載確定的信息，還負載假設(shè)的、游戲的或諷刺的信息)。

　　在小說中，思想從根本上說是詢問式的、假想性的。

　　我通常在兩個層面結(jié)構(gòu)這些小說：在第一個層面上，我寫下小說故事;于此之上，我發(fā)展出若干主題。另一方面，一個主題也可以立足自身，在故事之外得到發(fā)展。如此處理主題，我稱為節(jié)外生枝。

　　動機是主題或故事的一個要素，它往往通過不同的上下文，在小說的全過程中多次重現(xiàn)。主題是對存在的質(zhì)詢。而我越來越發(fā)現(xiàn)，這種質(zhì)詢最終是對某些詞即主干詞的檢測。一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎(chǔ)上。

　　我希望我的小說中章、節(jié)、段的劃分——作品的連接方式——是十分清楚的。每一章都在自身內(nèi)完成。每一章都以自己的敘述方式塑造人物。每一章都有自身的視點。每一章都有其自身的長度。

　　《某地背后》：

　　只有當你置身局外時，玩笑才成其為玩笑。“卡夫卡式的”則恰好相反，它把我們帶入其中，進入玩笑的實質(zhì)，即喜劇的恐怖。它把悲劇消滅在萌芽狀態(tài)，從而剝奪了受害者可以指望的唯一安慰，即在(現(xiàn)實或想象的)悲劇的崇高中覓得的安慰。

　　通過把官僚主義機制擴展到巨大的世界范圍，卡夫卡無意中成功地創(chuàng)造了一種想象。一個極權(quán)主義的國家事實上就是一個單一化的龐大的行政機關(guān)。

　　《耶路撒冷講演：小說與歐洲》

　　然而為什么人一思考，上帝就笑呢?因為人一旦思考，真實就起身離他而去。因為人們越是思考，彼此的想法就越是背道而馳。最后，因為人類從來就不是他所想象的自己。

　　恰恰由于拋棄了真理的確定性和眾口一詞，人才成了“個人”。小說是個人想象的樂園。

　　現(xiàn)代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想。“媚俗”就是把流行觀念的愚昧翻譯成美麗而富于感情的語言。

　　《夢游者》札記：

　　只有在終結(jié)之時(愛情的終結(jié)、生命的終結(jié)、時代的終結(jié))，過去才突然作為一個整體自我呈現(xiàn)，才具有一種鮮亮明澈的完成形式。

　　行為是怎么回事?——可以說，這是小說的永恒問題，基本問題。一種決定是怎樣產(chǎn)生的?它怎樣被轉(zhuǎn)變成一種行為?一系列行為怎樣構(gòu)成了一次冒險?

　　小說具有一種神奇的混成力：詩和哲學(xué)都不能混入小說;而小說卻能混入哲學(xué)和詩，而又不因此損失自身的絲毫特質(zhì)。在布羅赫看來，“博學(xué)的”一次意味著：調(diào)動所有理智手段和詩意形式，去闡明那“只能為小說所發(fā)現(xiàn)的東西”，即人的存在。自然，這意味著小說形式的深刻變化。