世界上時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)的歌曲
世界上時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)的歌曲
世界上最長(zhǎng)的曲子是哪一首?答案是美國作曲家約翰·凱奇的管風(fēng)琴曲《Organ2/ASLSP》，曲子總長(zhǎng)是639年!
世界上時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)的歌曲
世界上時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)的歌曲是美國作曲家約翰·凱奇的管風(fēng)琴曲《Organ2/ASLSP》，曲子總長(zhǎng)是639年!2004年7月5日，這個(gè)曲子又奏出了兩個(gè)音符。演出3年來總共演奏了5個(gè)音符，而且還要再演636年。
自2001年9月起，這首“慢到極點(diǎn)”的曲子已經(jīng)在德國郝柏史塔小鎮(zhèn)一個(gè)廢棄的教堂內(nèi)演奏了3年。最初的一年半里，曲子全都是休止符，聽眾只能聽到管風(fēng)琴風(fēng)箱注滿風(fēng)的聲音，直到2003年2月，才第一次出現(xiàn)了3個(gè)音符，現(xiàn)在我們終于等到了曲子的第二次變奏。
基本情況
《Organ2/ASLSP》原是前衛(wèi)作曲家凱奇1992年去世前所譜的一首長(zhǎng)約20分鐘的 鋼琴曲，所謂“ASLSP”就是“愈慢愈好”(又譯為“盡量慢、盡量柔”)。后來一批德國音樂專家和管風(fēng)琴技師決定按字面意思來“貫徹”凱奇的構(gòu)想———盡量把它拉長(zhǎng)?？墒堑降自撚卸嗦?經(jīng)過討論，他們選擇了639年，因?yàn)闇?zhǔn)備演奏此曲的風(fēng)琴的琴齡在2000年剛好是639歲。
不知道是不是德國人太熱愛哲學(xué)的關(guān)系，這首曲子之所以如此“拖拖拉拉”原來也是為了體現(xiàn)出一種“思想深度”。主辦音樂會(huì)的耶里奧說：“我們生活在一個(gè)浮躁而混亂的時(shí)代，639年的‘慢長(zhǎng)’演奏，能幫助我們找到內(nèi)心的平靜。”
當(dāng)?shù)孛襟w報(bào)道，它迄今奏到第6個(gè)音。由于音調(diào)單一且日夜不斷，周圍居民剛開始把它當(dāng)成空襲警報(bào)之類聲音，如今已經(jīng)習(xí)慣終日與單調(diào)管風(fēng)琴聲相伴。
作者簡(jiǎn)介
凱奇從三十年代末開始首先將探索的突破口放在音色和結(jié)構(gòu)上。他通過打擊樂創(chuàng)作，嘗試新的音響組合，同時(shí)并對(duì)音樂的結(jié) 構(gòu)作了一系列探索，節(jié)奏結(jié)構(gòu)”理論就是他在這個(gè)時(shí)期所提出的。所謂“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”理論就是將音樂結(jié)構(gòu)建立在時(shí)間長(zhǎng)度之上的簡(jiǎn)單而有效的組織方法，這種節(jié)奏 結(jié)構(gòu)理論成為他后來多年創(chuàng)作的主要技術(shù)依據(jù)之一。凱奇在這個(gè)時(shí)期的代表作有; 為打擊樂而作的《第一結(jié)構(gòu)(金屬)》《第二結(jié)構(gòu)》《第三結(jié)構(gòu)》《風(fēng)景用愛神》等。這個(gè)時(shí)期凱奇集音色探索與節(jié)奏結(jié)構(gòu)理論之大成的作品是為預(yù)制鋼琴而寫的一系列獨(dú)奏，這些作品通過對(duì)鋼琴的琴弦進(jìn)行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預(yù)制的音接近于打擊樂的音色，取得了令人意外的音樂效果，其中最富代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》。
接下來，凱奇開始了他更為激進(jìn)的前衛(wèi)探索——擺脫前一時(shí)期對(duì)音樂要素諸如音色和結(jié)構(gòu)進(jìn)行拓寬的思路，而是直接指向改造音樂概念本身。他在四十年代中后期接觸并接受了佛教禪宗思想，這種充滿思辯色彩的東方哲學(xué)思想在凱奇一生的音樂創(chuàng)作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇許多音樂思想和實(shí)踐的基礎(chǔ)，并且是凱奇背 離傳統(tǒng)音樂道路的主要精神動(dòng)力之一。他首次提出了“空的節(jié)奏結(jié)構(gòu)”概念，就是在作曲家劃定的時(shí)間結(jié)構(gòu)內(nèi)，任何聲音都可以投入到空的時(shí)間框架之中。他在著名的“關(guān)于一無所有的演講”中反復(fù)強(qiáng)調(diào)撣宗中的“空”、“增懂”的境界：“我無話可說但我正說著因此這正是我所需要的詩意”?；谶@些理論，他構(gòu)想了一部實(shí)驗(yàn)性的作品《4分33秒》，在音樂史上首次將“silence(無聲)”這個(gè)概念在音樂舞臺(tái)上得以實(shí)現(xiàn)。凱奇在這部作品中想要做的就是清空節(jié)奏結(jié)構(gòu)，讓它在一無所有的狀態(tài)下，坦然地?fù)肀凶罴兇獾?、自然發(fā)生的音，在空的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)所有的聲音，包括無聲，都可以成為音樂。
五十年代初，凱奇開始強(qiáng)調(diào)聲音的產(chǎn)生是一種偶然的結(jié)果，它們之間的聯(lián)系不 再是作曲家強(qiáng)加給它們的。由此他開始用偶然的方法來作曲，這個(gè)時(shí)期的許多作品還運(yùn)用了圖表形式來創(chuàng)作，也同樣強(qiáng)調(diào)了偶然性的 應(yīng)用，如《變化的音樂》《威廉混合》和系列圖表作品“萬千事物”等。
六十年代，他嘗試著把生活場(chǎng)景原封不動(dòng)地搬進(jìn)藝術(shù)。從他作曲生涯中的又一個(gè)劃時(shí)代作品《0分00秒》開始，凱奇把創(chuàng)作注意力集中到對(duì)行為過程的關(guān)注。事實(shí)上，《0分00秒》沒有 作為一個(gè)作曲的對(duì)象而存在，它完全不是一個(gè)樂音的系列或集合，而是作為一個(gè)行 為過程，通過表演者的行為--坐在椅子上打字、喝水等一系列行為來構(gòu)成整部作品。六十年代凱奇作品的性質(zhì)已經(jīng)屬于行為藝術(shù)的范疇，他在作品中極大限度地將 生活與藝術(shù)之間的距離拉近和抹平，在這個(gè)階段，他邁出了離傳統(tǒng)的音樂概念最遠(yuǎn)的一步，他幾乎完全取消了原來意義上音樂構(gòu)成的基本因素——樂音，打破了聽音 樂的習(xí)慣方式消解了觀眾的審美距離，最大限度地將音樂予以泛化。
六十年代末到九十年代，凱奇的創(chuàng)作風(fēng)格基本上傾向于對(duì)傳統(tǒng)音樂因素的靠攏和回歸。從《廉價(jià)模仿》開始，他明顯表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的可參考性的認(rèn)可：“有時(shí)候我們模糊了藝術(shù)與生活的區(qū)別，有時(shí)候我們又試圖去分清它們。我們不能一條腿站立，得用兩條腿站著。”于是他的作品又回到了有樂譜有音高的形式上來。
凱奇是美國人文背景中產(chǎn)生的音樂家，他的思維和行為方式都帶有典型的美國式特點(diǎn)——開拓、創(chuàng)新和向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。從某種角度說，他開創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代，卻徹底的毀滅了音樂。