關(guān)于《瓶子、玻璃杯和小提琴》

　　1912年起，畢加索轉(zhuǎn)向其“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫實(shí)驗(yàn)。他開始以拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風(fēng)格。

　　在這幅畫上，我們可分辨出幾個(gè)基于普通現(xiàn)實(shí)物象的圖形：一個(gè)瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報(bào)紙來表現(xiàn)的。在這里，畫家所關(guān)注的焦點(diǎn)，其實(shí)仍然是基本形式的問題。

　　但是，這個(gè)問題此時(shí)卻是以一種全新的態(tài)度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結(jié)構(gòu)，反映了某種嚴(yán)格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實(shí)物象為起點(diǎn)，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點(diǎn)，將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經(jīng)把一個(gè)抽象的畫面結(jié)構(gòu)，組織和安排妥當(dāng)了。通過對涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實(shí)。他采用報(bào)紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個(gè)世界，另一方面則以其有機(jī)的組合而顯示出畫的自身世界的統(tǒng)一性和獨(dú)立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價(jià)他：“即使沒有擺弄畫筆的本領(lǐng)，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報(bào)紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅(jiān)挺的線條，則使這種轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體中。

　　這種拼貼的藝術(shù)語言，可謂立體派繪畫的主要標(biāo)志。畢加索曾說：“即使從美學(xué)角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心。”在這種拼貼語言的運(yùn)用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時(shí)，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質(zhì)的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現(xiàn)桌面，一張報(bào)紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對于拼貼的看法：

　　“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實(shí)。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)(trompe L'esprit)。報(bào)紙的碎片從不用來表示報(bào)紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據(jù)素材的字面意義使用它，而是脫離它的習(xí)慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報(bào)紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報(bào)紙和瓶子的好處。物品被移位，進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，一個(gè)格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R到我們孤獨(dú)地生活在一個(gè)很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)

　　關(guān)于《格爾尼卡》

　　《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305.5×782.3厘米，馬德里索菲亞王妃藝術(shù)館(Reina Sofía Art Museums)館藏。格爾尼卡畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個(gè)重要原因吧。然而他此畫的對于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當(dāng)然，畫中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)的左處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫照。

　　畫中的諸多圖像反映了畫家對于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。那個(gè)懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng);手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型;那個(gè)高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處;而那個(gè)張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復(fù)興早期某些戰(zhàn)爭畫中的形象，有著姻親關(guān)系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時(shí)也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術(shù)家。

　　乍看起來，這幅畫在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)X得它有些雜亂。這似乎與轟炸時(shí)居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個(gè)等腰三角形;三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個(gè)正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡?？梢哉f，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象;第二段強(qiáng)調(diào)受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨(dú)的眼睛;第三段，最顯眼的是那個(gè)舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”;而在第四段，那個(gè)雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個(gè)個(gè)充滿動感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細(xì)節(jié)，又突出與強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，顯示出深厚的藝術(shù)功力。在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術(shù)語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達(dá)到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

　　關(guān)于《埃斯塔克的房子》

　　埃斯塔克的房子

　　埃斯塔克的房子《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油畫，73×59.5厘米，波恩藝術(shù)博物館藏。

　　在立體主義畫家中，喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)的影響，實(shí)際上并不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運(yùn)動的創(chuàng)始者，并且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運(yùn)動中有多項(xiàng)創(chuàng)新也皆是由他作出，例如，將字母及數(shù)字引入繪畫、采用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數(shù)為靜物畫和風(fēng)景畫，畫風(fēng)簡潔單純，嚴(yán)謹(jǐn)而統(tǒng)一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條 ”。

　　關(guān)于《和平鴿》

　　《和平鴿》是為聯(lián)合國專門創(chuàng)作的世界友誼作品，從此和平鴿來代表和平。

　　布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個(gè)漆工家庭，其父親和祖父都是業(yè)余畫家，這使他自幼便對繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當(dāng)?shù)匾凰佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1902年，他進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，受到博納的指導(dǎo)，后又轉(zhuǎn)入安貝爾學(xué)院。他于1904年創(chuàng)辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對野獸派繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運(yùn)動。不過，他的作品卻以其“安詳如歌一樣”的基調(diào)，與那種色彩強(qiáng)烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風(fēng)格迥異。“他的性情極為平穩(wěn)，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亞等合著(現(xiàn)代繪畫辭典)，人民美術(shù)出版社，1991年，第39頁)。1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農(nóng)的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運(yùn)動。

　　畢加索作品風(fēng)格

　　畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。 畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。

　　30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

　　立體主義

　　1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當(dāng)野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風(fēng)格新奇獨(dú)特的作品時(shí)，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀!”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個(gè)字眼。后來，作為對畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風(fēng)及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。

　　在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個(gè)具有重大影響的運(yùn)動和畫派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，四川美術(shù)出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫語言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運(yùn)動則通?？煞譃閮蓚€(gè)階段。一個(gè)階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。1912年以后，立體主義運(yùn)動進(jìn)入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時(shí)在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實(shí)物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風(fēng)格，但對20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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